За двадцать лет Леонтина Саган поставила три фильма; в историю мирового кино вошёл один, первый. «Девушки в униформе» 1931 года. Созданный на излёте эпохи, на последнем дыхании Веймарской республики, этот фильм коротко и ярко вспыхнул на мировых экранах — и забликовал в ножницах цензоров; отправленный нацистами в топку дегенеративного искусства, вернулся среди других призраков великого немецкого кинематографа, когда Зигфрид Кракауэр и Лотте Айснер начали откапывать его из праха и пепла; а затем, спустя каких-то сорок лет после создания, пережил второе рождение и стал культовым. Феминистская рефлексия выдвинула на первый план лесбийскую любовь как протест: свободой на экране дышат женщины, любящие женщин. Леонтина Саган оказалась в «списках женщин-кинематографисток» (по соседству с Лоис Вебер, Алис Ги-Блаше и Идой Люпино), «Девушки в униформе» — в программах тематических фестивалей. Непреложность культового статуса вкупе с социально-политической ангажированностью современников, правых изобличителей, левых историков, феминисток и лесбиянок-синефилок конца века накрыла фильм многослойным колпаком контекстов, под которым текст так и остался — так и остаётся — делом второстепенным.
«Девушки в униформе». Реж. Леонтина Саган, 1931
А Леонтина Саган поставила один культовый фильм и вернулась туда, откуда пришла. В театр.
Один из лучших звуковых фильмов одной из лучших кинематографий мира снят женщиной, мыслившей театром. «Девушки в униформе» — всего лишь экранизация её же нашумевшего спектакля.
Один из главных протестных фильмов Веймарской республики накануне победы нацистов снят уроженкой Австро-Венгрии, приехавшей в Берлин из Южной Африки. Еврейкой.
И ещё: лесбиянки правы. Желание, обнажённое и не терпящее возражений, единожды возникнув, оказывается самоценно и переходит все границы. Один из самых непристойных и эротичных кадров в истории кино — взгляд Мануэлы на фройляйн фон Бернбург — снят сверхкрупным планом.
Снимая свой первый и последний протестный фильм, Леонтина Саган обнаруживает, что нет ничего буржуазнее и авторитарнее рамки кадра.
● ● ●
Про границы Леонтина Шлезингер понимала с юности. Пока пересекала континенты, повторяя причудливую траекторию между Веной и Преторией, соединившую родителей: ее мать принадлежала к венской еврейской буржуазии, а отец разрабатывал алмазные копи в Южной Африке. Пока училась в немецкой христианской школе для девочек в англоязычной колониальной стране, чужачкой среди чужаков. Пока росла иностранкой, которой суждено пережить в пути обе своих родины.
Она родилась в Будапеште 13 февраля 1889 года.
Когда руины Первой Мировой разделят границей Будапешт и Вену, и Австро-Венгрия обратится в миф об утраченной Европой Истории, Леонтина Шлезингер уже давно будет именоваться на афишах немецких театров Леонтиной Саган. Германию, в которой проживёт чуть больше двадцати лет, она покинет в 1932 году: Александр и Золтан Корда пригласят её в Лондон снимать «Людей завтрашнего дня». В середине тридцатых Дэвид О. Селзник позовёт её в Голливуд. Она, конечно, поедет и в Америку, отчего бы и нет — поработать и страну посмотреть. Чтобы накануне войны вернуться в Англию и ставить мюзиклы: просто Айвор Новелло отправит ей телеграмму. «Детей в униформе», английскую адаптацию спектакля «Вчера и сегодня», Саган со своими девочками повезёт в Австралию и Южную Африку, на гастроли.
Она будет привита от мифов. Это завтра Австро-Венгрия исчезнет, а послезавтра колониальные грёзы и лихорадочные мечты о побеге наплодят земель обетованных, на карты которых будут нанесены дороги в один конец.
Сегодня же еврейка из Будапешта, взяв уроки стенографии и печати, работает секретаршей в австро-венгерском консульстве в Претории и ждёт совершеннолетия, чтобы поехать в Берлин, на курсы Макса Рейнхардта.
● ● ●
Что учиться нужно непременно у Рейнхардта, Саган знала с тех самых пор, как увидела «Ночлежку» в Малом театре, ещё школьницей, в одну из своих европейских поездок. И все складывается как нельзя более удачно. Пройдя школу Рейнхардта, она выступает на сценах в Богемии, Дрездене, Вене. Преподаёт в театральной студии и ставит собственные спектакли. Работает в театрах Франкфурта. Возвращается в Берлин. И вскоре ставит там «Вчера и сегодня», свой главный спектакль, по одноименной пьесе Кристы Уинслоу. Когда продюсер Карл Фрёлих предлагает перенести спектакль на экран, Леонтине Саган чуть-чуть за сорок.
Леонтина Саган и Александр Моисси в «Генрихе IV». Реж. Ханс Пепплер,1925
О всевозможных разногласиях Саган с Фрёлихом на съемках «Девушек в униформе» уже написано (см. статью Андрея Андреева «Девушки завтрашнего дня»). Резонансная и смелая постановка по автобиографической пьесе Уинслоу на тему женской эмансипации и лесбийских отношений как крайнего её проявления, созданная в сексуальной столице мира, в атмосфере упоения свободой и всеобщей многообещающей раскрепощенности, претерпевает всяческие изменения, сглаживающие острые углы. От подозрений в реакции не спасает даже «левая» специфика производства: «Девушки в униформе» снимаются на специально созданной маленькой киностудии, на кооперативных началах, и вроде не должны уступать в радикальности спектаклю. А вот поди ж ты, как растушеваны консервативной продюсерской рукой.
«Впоследствии Герта Тиле упоминала, что вариант с самоубийством все же был отснят, но не вошел в картину по причине „излишней патетичности“. Тем не менее факт остается фактом: то чеховское ружье, которое неизменно стреляло в последнем акте спектакля Леонтины Саган, в фильме так и осталось неподвижно висеть на стене. Свобода потеряла свою высокую цену».
Два небольших уточнения: Карл Фрёлих окажется прав, а Леонтина Саган разберётся, что даже раннее звуковое кино — не совсем театр.
И если Саган, осваиваясь на неизвестной территории в ситуации непредвиденных ограничений, будет вынуждена заново придумать формулу протеста, то это потому, что, пока Саган двадцать лет думала и говорила на языке немецкого театра, немецкий кинематограф вырабатывал свой язык.
Ей, работающей на сцене в эпоху, когда театр уже определен Бертольтом Брехтом как площадка протеста, дóлжно добраться до основ и обнаружить, что рамка кадра — не совсем рампа, а с определенной точки зрения — нечто ей противоположное. Рамка бесплотна и неотменима. Леонтина Саган — за камерой, обращающей её чудесных живых девчонок из плоти и крови в двумерные тени. Никто не отправится на гастроли, чтобы снова и снова, в городе за городом, высекать подлинность из столкновения масок, из близости тела под осязаемой тяжестью костюма, среди декораций, установленных накануне, из плотности совместного присутствия в пространстве смотрящих и показывающих, разделенных рампой как динамичным условием диалога, границей — как территорией высказывания. Кино — не про здесь и сейчас; кино — это не сегодня. Только вчера и завтра. В путешествие отправятся призраки. Мануэла не сможет встать, совершив самоубийство; актриса не выйдет к рампе обратиться к публике. В конечном счете, будет ли жестом протеста самоубийство тени в мире теней — и не это ли «чересчур патетично»? Любовь лишена плоти, а ситуация власти определяется способом взгляда камеры, — да, Саган вынуждена перепридумать формулу протеста.
● ● ●
«Вчера и сегодня» — история четырнадцатилетней Мануэлы фон Майнхардис, оставшейся без родителей, которую тетушка определила в интернат для офицерских дочерей. Там царят дисциплина и иерархия, восходящая к директрисе, старой фрау жесткой прусской военной выделки. Мануэла влюбляется, и не без взаимности, в свою наставницу, фройляйн фон Бернбург, которая, нарушая порядки, пользуется собственными методами воспитания, непростительно вольными и человечными. В условиях сопротивления чуждому миру команд и запретов девическая сиротская влюбленность перерастает в бурное трагическое чувство, провоцирует скандал и навлекает на себя персональное наказание. В знак протеста Мануэла поднимается на запретную лестницу, главный местный образ власти, чтобы покончить с собой. В спектакле она бросалась вниз, в фильме ее успеют спасти.
Карл Фрёлих настаивает на замене актрисы.
Легко поверить, что когда Маргарете Мецлер, исполнявшая в спектакле роль фройляйн фон Бернбург, выходила на сцену в стильном мужском костюме, облегающем осанистую широкоплечую фигуру, со своим боковым пробором и вызывающе тяжелыми скулами, — именно она, а не Мануэла, становилась центральной фигурой спектакля, так как была читаемой маской. Это женская свобода: ее костюм, ее прическа, ее право на грубость жеста — именно здесь и сейчас, в Берлине и сегодня, она выглядит как butch. Облик актрисы, ее пластика, тембр ее голоса, звучащего со сцены, сами по себе становятся идеологическим текстом.
Маргарете Мецлер и Джина Фалькенберг в спектакле «Вчера и сегодня»
Вряд ли Фрёлих, настаивая на замене Мецлер «женственной» Доротеей Вик, думал на восемьдесят лет вперёд и предполагал, что в тематических лесбийских списках его фильм окажется где-то по соседству, например, с «Жизнью Адель». И никто, разве что по недоразумению, уже не сможет упрекнуть его за то, что фройляйн фон Бернбург не выглядит как butch, потому что модель butch& femme давно станет клише. Руководствуясь продюсерским здравым смыслом, он, вероятно, всего лишь сглаживал острые углы. Всего лишь счёл, что Маргарете Мецлер не место в этом фильме.
Так Маргарете Мецлер в этом фильме и не место. Для полноты образа наставницы-лесбиянки, перед которой поднимаются и падают экзальтированные девицы, фройляйн фон Бернбург пришлось бы дать в руки гонг, а такой фильм уже снят. Он называется «Дневник падшей», в нём сыграла Валеска Герт. Георг Вильгельм Пабст, определивший облик и правила веймарского кинематографа второй половины двадцатых, вывел на экраны Герт как персонификацию того процесса, который ныне принято именовать «объективацией». Пройдись фройляйн фон Бернбург среди учениц в своём стильном костюме — и она мгновенно стала бы объектом влечения. Влюбленная Мануэла, одержимая объектом влечения, сама неизбежно обернулась бы марионеткой.
Костюм «свободы» вне театра, на экране, изобличал бы свободу как игру, как варьете, в костюм обратилась бы и униформа; единственным выходом оказаться «вне игры» стало бы, например, раздеться до белой сорочки, стать световым пятном и освободиться — надо полагать, в одиночку. Идеальный путь к вожделенному финальному самоубийству.
Вообще-то у Саган почти не было шансов. Переведенная на язык веймарского кинематографа, история влечения ученицы к учительнице была обречена обернуться историей одержимости. Отмены требовало само понятие «объект влечения». Решения требовала главная задача: найти кинематографический способ увидеть девушек — всех девушек — как субъектов. «Мы говорим о живом человеке», — возмущается фройляйн фон Бернбург в споре с директрисой, пока Мануэла в лихорадке белого света с трудом поднимается по лестнице. Аргумент фройляйн фон Бернбург не очевиден. Это именно то, что нужно доказать.
● ● ●
В фильме «Девушки в униформе» — девушки в униформе. Их униформа — простые мешковатые платья в черную полоску. Регулярность монтажа прусских памятников, открывающих фильм, регулярность арок, под которыми, топча полосы теней, маршируют девицы, регулярность парада, в стенах интерната принимающая вид то хора, то встречи принцессы, регулярность казарменных кроватей и душевых кабинок, регулярность уставных жестов и военного счета — суть одно и то же, переведенное на язык контрастной светотени. Черные полоски — местная униформа.
Наказание Мануэлы за пьяные возмутительные выкрики в лицо директрисе выглядит как заточение в клетку светотени. Как жесткая ковка лестничных перил, тенями придавившая к постели белую фигурку.
Директриса, разумеется, в черном.
Под униформой — белые девичьи тела в белых ночных сорочках.
Фотогения Доротеи Вик, с ее бледным прозрачным лицом и тонкими темными губами, не противоречит интернату как стилю, так же как ее методы до поры не противоречат методам директрисы. Ей всего лишь органичны изогнутые тени и мягкий фокус. Она пришла, чтобы смягчить порядки, а не разрушить их.
По пустым ночным коридорам интерната Мануэла бродит белым призраком, отражая свет своей экзальтации.
Подвох кроется здесь. Фройляйн фон Бернбург и Мануэла, как пара, не выпадают из системы, заданной местными правилами.
Доротея Вик в фильме «Девушки в униформе»
Правила начинает нарушать Саган.
Это её камера наезжает на девушку во время хорового пения и обнаруживает, что та дурачится и поёт какую-то ерунду. Это она «по-левому» беспардонно монтирует правоверные тирады директрисы про прусский дух и пользу голода с девчонками, валяющимися в траве и мечтающими о домашних колбасах. Это её панорама по душевой определена не пространством, а хаотичным брожением среди разбросанной одежды и разных мелочей, и рассыпается крупными планами намыленных голов, веселых неприглаженных лиц или дырки в носке. Саган позволяет девочкам существовать не в такт, играть, не попадая в ритм, выбиваться из пространства, нарушать гармонию кадра, быть некрасивыми и нелепыми, кривляться, толпиться, скакать по кроватям и переигрывать, пародируя начальство, хихикать и обниматься друг с другом; Саган всячески подчеркивает единственное, что есть у них общего под униформой — их неудобство для навязанного стиля. Плотностью и подлинностью своего существования они очень скоро выявляют, что черные тени — это просто полоски на плохой ткани, а с высокой директорской лестницы здорово бросать петарды. В фильме много полуголых девушек, трогающих друг друга: sex appeal, nicht? Прямо скажем, в отличие от кинозвезд на открытках в их шкафчиках, у этих девиц sexappeal негусто.
В самом способе существования девушек на экране и способе взгляда на них камеры Саган заложен конфликт со стилем интерната, породившим светотеневую болезнь Мануэлы. Контрастная светотень как наказание работает только для неё, вместе с фройляйн фон Бернбург засветившейся в мягком фокусе. Девочки сняты иначе. Это не Пабст и никакая не новая вещность. Это Златан Дудов и «Куле Вампе», который выйдет через год, где Герта Тиле будет как дома. Или, например, советские «Наши девушки» Галая и Брауна, вышедшие годом раньше. Это та, пролетарская, шершавость фактуры, «непричесанность» монтажных склеек, прозрачность натурного света — и та, другая, негорячечная белизна.
Отказ от любования и неудобная подробность женского существования на экране избыточны даже для этого стиля; они — самое очевидное, что определяет взгляд Саган. Когда в 1958 году Гёза фон Радваньи поставит ремейк «Девушек в униформе», он, почти под копирку воспроизведя последовательность сюжетных ходов, умудрится превратить фильм Саган в винтажную открытку, где у девушек даже наедине друг с другом идеальная осанка, даже в дýше идеально заколотые кудри, каждый жест аккуратен и вплетен в мизансцену как в кружево на ночной сорочке. Любуясь этим плетением, страсть Мануэлы в исполнении Роми Шнайдер режиссёр будет растить на экране как какой-то диковинный цветок цвета девственного румянца.
«Девушки в униформе». Реж. Гёза фон Радваньи, 1958
«Девушки в униформе». Реж. Леонтина Саган, 1931
Саган же нужна каждая из этих девушек, с их правом и возможностью не вписаться. Но придумать стиль, в который они, такие славные и подробные, будут вписываться все вместе — недостаточно. Потому что сам конфликт стилей не обеспечил бы в фильме ничего — лишь дистанцию между интернатом и его обитателями, зазор между телом и униформой. Девочки прекрасно уживаются с местными порядками, им просто неудобно. Их совместные минуты свободы так же вписываются в систему, как простодушное «пойду посмотреть на наш парад» грубоватой служанки, вмонтированное в сакральную сцену встречи принцессы и отстраняющее как ритуал, так и безнадежную надежду на его нарушение. Или как перешептывания учителей, стихающие в поклоне при появлении директрисы. Каждый замолкает вовремя. Они все хорошо воспитаны. А свобода, превращенная в стиль, — тоже идея, всего лишь до поры чуть более человечная, чуть менее жестокая, чем любая другая. И так же хорошо вмещающаяся в лозунг, как и любая другая.
● ● ●
Фильм, в котором героини Герты Тиле и Доротеи Вик одержимы друг другом и который заканчивается самоубийством, существует. Он называется «Анна и Елизавета» и поставлен в 1933 году, сразу за «Девушками в униформе», Франком Висбаром, в скором будущем — одним из ведущих режиссеров Третьего Рейха. Убивает себя Елизавета, героиня Доротеи Вик, поднявшаяся с инвалидного кресла и уверовавшая в Анну, как в чудо воскрешения. За гомосексуальные мотивы этот фильм запрещен еще в процессе съемок, но Висбар успевает закончить его. Нечто непоправимо изменилось. Над головой Герты Тиле, в экстазе молитвы возводящей очи горе, раскрывается черный нимб; мистицизм сгущается в воздухе с восковой плотностью мертвого времени. Когда в одном кадре Елизавета бросается со скалы, в другом Анна успевает крикнуть: «Сейчас!»
И это прямая отсылка к «Девушкам в униформе». Вместо «Мануэла!» фройляйн фон Бернбург, внезапно бросившаяся к лестнице, также могла крикнуть «Сейчас!», за мгновение до самоубийства. В разгар спора с директрисой она разворачивается, выбитая из мизансцены какой-то иррациональной тревогой. И лицо Мануэлы, зависшей над пустотой, обращенное к ней, проступает внезапным видением, сливаясь, почти без зазоров, с её лицом.
«Девушки в униформе». Реж. Леонтина Саган, 1931
Герта Тиле в фильме Саган — проводник; Мануэла — персонаж, должный обеспечить в фильме короткое замыкание. Будучи органичной обоим способам съемки, Герта Тиле начинает провоцировать захлёсты, и, принципиально одна-единственная, в каждом кадре, на каждом ракурсе, в каждом жесте — субъективна. Её влечение к фройляйн фон Бернбург — чистый, личный, внутренний импульс; Мануэла своим желанием притягивает фройляйн фон Бернбург на крупный план, смотря на неё во время урока, и по своему желанию на границе смерти растворяется в любимом образе. Но её субъективность равна взгляду чужачки, сверхчувствительной и отзывчивой к столкновению стилей, ее неслучившееся самоубийство — попытка навсегда вырваться из рамок кадра, отменить само это странное кино. Единственный раз, когда Герта Тиле и Мануэла равны себе, не обязанные отзываться на стиль, — когда на них театральный костюм. Протест как театральный монолог, брошенный в лицо директрисе с импровизированных подмостков сцены, «за кулисами» школьной постановки Шиллера, — первый удар по системе.
Герта Тиле в фильме «Девушки в униформе»
В отличие от спектакля «Вчера и сегодня» и фильма «Анна и Елизавета», в «Девушках в униформе» самоубийства нет. Мануэлу успевают спасти, и это, конечно, happy end — со всей положенной иронией. Если бы не одно «но». Пока фройляйн фон Бернбург спорит с директрисой, а Мануэла в ритуальном экстазе поднимается по лестнице, пустые ночные коридоры, кабинеты и закоулки интерната заполняет хаос и шум: все девушки разом бросаются на поиски. Череда захлёстов сработала. Регулярность чередования стилей окончательно потерпела крах. Финальным образом удавшегося протеста становится, конечно, не подъем Мануэлы, а спасшие её девушки, заполнившие все пролёты. На уровне конструкции фильма иерархия сломана здесь. Однако важнее даже не это. Из экстатической готовности к смерти Мануэлу вырывает крик ее подруг, вернувший высоте ее физическое измерение, совсем как тогда, когда они бросали с лестницы петарды. Самоубийства не случается, потому что оно обессмысливается: Мануэла не исчезнет, пока внизу толпятся другие девушки в униформе; разве что свалится к ним белой куклой, ритуальной куклой — сакральной жертвой. Идею придётся оплатить отвоеванной человечностью.
В своей статье Андрей Андреев отсылает к «веселому анархистскому» финалу «Ноля за поведение» Жана Виго, уличая «Девушек в униформе» в провалившемся протесте и гробовом молчании, встречающем новые мрачные времена. Отчего бы тогда не пройти на два шажка вперед: в «Аталанте» Виго вместе со своим героем заходит за ту последнюю границу, где исчезали, поднимаясь по крыше, юные анархисты, и обнаруживает там пустоту, прекрасную и похожую на смерть. И не переживает последних свободных времен.
Девушки не снимают униформы и не покидают приюта, но Саган и так знает, что нет никакой последней границы. В её фильме есть единственный по-настоящему вызывающий кадр, который один и можно счесть пророческим: панорама по девушкам, прижатым к стене в белых сорочках и полосатых растрепанных платьях. Единственный раз, когда они, не обязанные отзываться на стиль, равны себе. Второй удар, равный по силе выходу к театральной рампе. Они не отводят взгляда от камеры, ставшей субъективной — принявшей взгляд системы. Да, протест этих людей невесел и молчалив. Мы ещё увидим такие панорамы после войны. Иногда за кадром будут называться имена.
«Девушки в униформе». Реж. Леонтина Саган, 1931
● ● ●
Всю оставшуюся жизнь Леонтина Саган проработает в театре. «Дети в униформе», поставленные в Театре Герцогини в Лондоне, прокатятся гастролями по Австралии и Южной Африке; она поставит несколько пьес для драматического общества Оксфордского университета; станет первой постановщицей в Королевском театре Друри-Лейн; вместе с Айвором Новелло с 1939 года они сделают семь очень успешных мюзиклов.
С кино у Леонтины Саган не задастся. Могло ли, после «Девушек в униформе», случиться иначе — вопрос риторический. «Люди завтрашнего дня», её второй фильм, снятый в Англии, утерян. Он входит в список «75 самых разыскиваемых фильмов», составленный Британским институтом кино (разделим их надежду). Третий и последний фильм Саган — музыкальный байопик «Веселый Джордж» об ирландском импресарио и постановщике разудалых мюзиклов Джордже Хауарде. Очевидно, Саган здесь привлекли как постановщицу мюзиклов с Новелло, и опознать её режиссерский метод можно разве что по сценическим мизансценам и несколько более вольному, чем принято, их монтажу. Да, и в этом фильме её герои человечны в костюмах. Но и кинематограф Корды — это кинематограф «частных жизней», и год-то уже —1946-й.
Леонтина Саган в 1940-х гг.
В 1947 году Леонтина Саган вместе с мужем возвращается в Преторию и открывает Южно-Африканский национальный театр. Она проживет до 1974 года. На сцене останется до 1963. Выпустит автобиографию «Свет и тени», в которой расскажет, как много было пересеченных границ и как выглядит дом: африканский ландшафт как der Heimat в памяти пожилой еврейки.
Для функционирования сайта мы используем файлы cookie и данные о вашем IP-адресе. Если вы не хотите, чтобы эти данные обрабатывались, вам придется покинуть сайт. Если вы не против, нажмите «Хорошо».
