Леонтина Саган: Вчера и сегодня
Леонтина Саган
За двадцать лет Леонтина Саган поставила три фильма; в историю мирового кино вошёл один, первый. «Девушки в униформе» 1931 года. Созданный на излёте эпохи, на последнем дыхании Веймарской республики, этот фильм коротко и ярко вспыхнул на мировых экранах — и забликовал в ножницах цензоров; отправленный нацистами в топку дегенеративного искусства, вернулся среди других призраков великого немецкого кинематографа, когда Зигфрид Кракауэр и Лотте Айснер начали откапывать его из праха и пепла; а затем, спустя каких-то сорок лет после создания, пережил второе рождение и стал культовым. Феминистская рефлексия выдвинула на первый план лесбийскую любовь как протест: свободой на экране дышат женщины, любящие женщин. Леонтина Саган оказалась в «списках женщин-кинематографисток» (по соседству с Лоис Вебер, Алис Ги-Блаше и Идой Люпино), «Девушки в униформе» — в программах тематических фестивалей. Непреложность культового статуса вкупе с социально-политической ангажированностью современников, правых изобличителей, левых историков, феминисток и лесбиянок-синефилок конца века накрыла фильм многослойным колпаком контекстов, под которым текст так и остался — так и остаётся — делом второстепенным.
«Девушки в униформе». Реж. Леонтина Саган, 1931
А Леонтина Саган поставила один культовый фильм и вернулась туда, откуда пришла. В театр.
Один из лучших звуковых фильмов одной из лучших кинематографий мира снят женщиной, мыслившей театром. «Девушки в униформе» — всего лишь экранизация её же нашумевшего спектакля.
Один из главных протестных фильмов Веймарской республики накануне победы нацистов снят уроженкой Австро-Венгрии, приехавшей в Берлин из Южной Африки. Еврейкой.
И ещё: лесбиянки правы. Желание, обнажённое и не терпящее возражений, единожды возникнув, оказывается самоценно и переходит все границы. Один из самых непристойных и эротичных кадров в истории кино — взгляд Мануэлы на фройляйн фон Бернбург — снят сверхкрупным планом.
Снимая свой первый и последний протестный фильм, Леонтина Саган обнаруживает, что нет ничего буржуазнее и авторитарнее рамки кадра.
Про границы Леонтина Шлезингер понимала с юности. Пока пересекала континенты, повторяя причудливую траекторию между Веной и Преторией, соединившую родителей: ее мать принадлежала к венской еврейской буржуазии, а отец разрабатывал алмазные копи в Южной Африке. Пока училась в немецкой христианской школе для девочек в англоязычной колониальной стране, чужачкой среди чужаков. Пока росла иностранкой, которой суждено пережить в пути обе своих родины.
Она родилась в Будапеште 13 февраля 1889 года.
Когда руины Первой Мировой разделят границей Будапешт и Вену, и Австро-Венгрия обратится в миф об утраченной Европой Истории, Леонтина Шлезингер уже давно будет именоваться на афишах немецких театров Леонтиной Саган. Германию, в которой проживёт чуть больше двадцати лет, она покинет в 1932 году: Александр и Золтан Корда пригласят её в Лондон снимать «Людей завтрашнего дня». В середине тридцатых Дэвид О. Селзник позовёт её в Голливуд. Она, конечно, поедет и в Америку, отчего бы и нет — поработать и страну посмотреть. Чтобы накануне войны вернуться в Англию и ставить мюзиклы: просто Айвор Новелло отправит ей телеграмму. «Детей в униформе», английскую адаптацию спектакля «Вчера и сегодня», Саган со своими девочками повезёт в Австралию и Южную Африку, на гастроли.
Она будет привита от мифов. Это завтра Австро-Венгрия исчезнет, а послезавтра колониальные грёзы и лихорадочные мечты о побеге наплодят земель обетованных, на карты которых будут нанесены дороги в один конец.
Сегодня же еврейка из Будапешта, взяв уроки стенографии и печати, работает секретаршей в австро-венгерском консульстве в Претории и ждёт совершеннолетия, чтобы поехать в Берлин, на курсы Макса Рейнхардта.
Что учиться нужно непременно у Рейнхардта, Саган знала с тех самых пор, как увидела «Ночлежку» в Малом театре, ещё школьницей, в одну из своих европейских поездок. И все складывается как нельзя более удачно. Пройдя школу Рейнхардта, она выступает на сценах в Богемии, Дрездене, Вене. Преподаёт в театральной студии и ставит собственные спектакли. Работает в театрах Франкфурта. Возвращается в Берлин. И вскоре ставит там «Вчера и сегодня», свой главный спектакль, по одноименной пьесе Кристы Уинслоу. Когда продюсер Карл Фрёлих предлагает перенести спектакль на экран, Леонтине Саган чуть-чуть за сорок.
Леонтина Саган и Александр Моисси в «Генрихе IV». Реж. Ханс Пепплер,1925
О всевозможных разногласиях Саган с Фрёлихом на съемках «Девушек в униформе» уже написано (см. статью Андрея Андреева «Девушки завтрашнего дня»). Резонансная и смелая постановка по автобиографической пьесе Уинслоу на тему женской эмансипации и лесбийских отношений как крайнего её проявления, созданная в сексуальной столице мира, в атмосфере упоения свободой и всеобщей многообещающей раскрепощенности, претерпевает всяческие изменения, сглаживающие острые углы. От подозрений в реакции не спасает даже «левая» специфика производства: «Девушки в униформе» снимаются на специально созданной маленькой киностудии, на кооперативных началах, и вроде не должны уступать в радикальности спектаклю. А вот поди ж ты, как растушеваны консервативной продюсерской рукой.
Читайте также
«Впоследствии Герта Тиле упоминала, что вариант с самоубийством все же был отснят, но не вошел в картину по причине «излишней патетичности». Тем не менее факт остается фактом: то чеховское ружье, которое неизменно стреляло в последнем акте спектакля Леонтины Саган, в фильме так и осталось неподвижно висеть на стене. Свобода потеряла свою высокую цену».
Два небольших уточнения: Карл Фрёлих окажется прав, а Леонтина Саган разберётся, что даже раннее звуковое кино — не совсем театр.
И если Саган, осваиваясь на неизвестной территории в ситуации непредвиденных ограничений, будет вынуждена заново придумать формулу протеста, то это потому, что, пока Саган двадцать лет думала и говорила на языке немецкого театра, немецкий кинематограф вырабатывал свой язык.
Ей, работающей на сцене в эпоху, когда театр уже определен Бертольтом Брехтом как площадка протеста, дóлжно добраться до основ и обнаружить, что рамка кадра — не совсем рампа, а с определенной точки зрения — нечто ей противоположное. Рамка бесплотна и неотменима. Леонтина Саган — за камерой, обращающей её чудесных живых девчонок из плоти и крови в двумерные тени. Никто не отправится на гастроли, чтобы снова и снова, в городе за городом, высекать подлинность из столкновения масок, из близости тела под осязаемой тяжестью костюма, среди декораций, установленных накануне, из плотности совместного присутствия в пространстве смотрящих и показывающих, разделенных рампой как динамичным условием диалога, границей — как территорией высказывания. Кино — не про здесь и сейчас; кино — это не сегодня. Только вчера и завтра. В путешествие отправятся призраки. Мануэла не сможет встать, совершив самоубийство; актриса не выйдет к рампе обратиться к публике. В конечном счете, будет ли жестом протеста самоубийство тени в мире теней — и не это ли «чересчур патетично»? Любовь лишена плоти, а ситуация власти определяется способом взгляда камеры, — да, Саган вынуждена перепридумать формулу протеста.
«Вчера и сегодня» — история четырнадцатилетней Мануэлы фон Майнхардис, оставшейся без родителей, которую тетушка определила в интернат для офицерских дочерей. Там царят дисциплина и иерархия, восходящая к директрисе, старой фрау жесткой прусской военной выделки. Мануэла влюбляется, и не без взаимности, в свою наставницу, фройляйн фон Бернбург, которая, нарушая порядки, пользуется собственными методами воспитания, непростительно вольными и человечными. В условиях сопротивления чуждому миру команд и запретов девическая сиротская влюбленность перерастает в бурное трагическое чувство, провоцирует скандал и навлекает на себя персональное наказание. В знак протеста Мануэла поднимается на запретную лестницу, главный местный образ власти, чтобы покончить с собой. В спектакле она бросалась вниз, в фильме ее успеют спасти.
Карл Фрёлих настаивает на замене актрисы.
Легко поверить, что когда Маргарете Мецлер, исполнявшая в спектакле роль фройляйн фон Бернбург, выходила на сцену в стильном мужском костюме, облегающем осанистую широкоплечую фигуру, со своим боковым пробором и вызывающе тяжелыми скулами, — именно она, а не Мануэла, становилась центральной фигурой спектакля, так как была читаемой маской. Это женская свобода: ее костюм, ее прическа, ее право на грубость жеста — именно здесь и сейчас, в Берлине и сегодня, она выглядит как butch. Облик актрисы, ее пластика, тембр ее голоса, звучащего со сцены, сами по себе становятся идеологическим текстом.
Маргарете Мецлер и Джина Фалькенберг в спектакле «Вчера и сегодня»
Вряд ли Фрёлих, настаивая на замене Мецлер «женственной» Доротеей Вик, думал на восемьдесят лет вперёд и предполагал, что в тематических лесбийских списках его фильм