«Кислота»: Россия для грустных
Название «Кислоты» Александра Горчилина отсылает не к наркотику, как можно было бы предположить — хотя трагическая вечеринка в завязке фильма без него, похоже, не обошлась. В буквальном смысле речь идёт о химическом растворителе, который играет в сюжете важную роль, в переносном — это абстрактное существительное наподобие прошлогодней «Тесноты» Кантемира Балагова. Как и Балагов, актёр «Гоголь-Центра» Горчилин — дебютант, которому ещё даже не под тридцать, но в отличие от учеников Сокурова, его интересует живая современность. Главные герои в исполнении Филиппа Авдеева и Александра Кузнецова — молодые люди с внутренней стороны МКАДа, их жизнь состоит из наивного гедонизма и пикировок с родителями, и в целом им, как подсказывает заглавие, довольно кисло.
Поиск цайтгайста, работа с современной фактурой и радость узнавания как результат — нормальная творческая стратегия: возможно, не для вечности, но иногда получается и в неё войти, особенно метко задев нерв эпохи. В самом начале «Кислоты» кажется, что режиссёру-дебютанту что-то в этом роде удаётся: кроссовки, толстовки, осипшие от курения и московской осени голоса и небольшой tour de force броских формальных приёмов, включая обязательный для дебюта долгий монтажный план и музыку Moby на саундтреке. Вечеринка для тех, кому до, грустные танцы под психоактивными веществами, молодость всё простит (или не простит ничего и никогда) — мы такое видели не раз, но почему бы, действительно, не повторить в располагающей к тому России 2010-х. Хотя бы ради фактурных воспитанников Кирилла Серебренникова, одетых по нынешней моде гопницкого шика, — у Горчилина нет или почти нет возрастной дистанции с героями, так что нет и ван-сентовского любования юностью, зато есть по-своему трогательный нарциссизм.
Но это ощущение длится недолго. Оказывается, что Горчилин как будто стесняется ярких пластических образов: по первой сцене видно, что он вообще-то это может, но дальше избегает игры на эффект. Даже музыки больше не будет. Не очень ясен смысл такого аскетизма — тем более, что иногда он разбавлен эпизодами, в которых режиссёр всё же демонстрирует стремление к киногении; проблема в том, что их киногению давно уже обнаружили другие люди, и Горчилин просто заимствует находки. Камера медленно скользит вдоль балетного станка, у которого (в рапиде!) занимаются девочки. Танцы под стробоскопом в ночном клубе — да, конечно, камера опускается на танцпол из-под потолка. Это вроде бы мелочи, но в таком воспроизводстве готовых схем видна то ли чрезмерная осторожность, то ли недостаток воображения. В целом, изобразительные и монтажные решения за редкими исключениями основаны на сериально-голливудских принципах эффективного сторителлинга — вплоть до такой классики ситкомов, как «гиллигановская склейка» (это когда герой несколько раз наотрез отказывается что-то делать, а после быстрого монтажного перехода мы видим, как именно это он и делает).
Здесь можно заметить, что формальные решения находятся в своеобразной гармонии с темой — приёмы где-то подсмотрены, ну так и у персонажей вся жизнь такая, подсмотренная где-то ещё. В сценарии недостаёт логики событий — но и герои находятся в полной растерянности, не зная, куда им себя приложить. Речь идёт об очередном, каком уже по счёту потерянном поколении, и нехитрая физиологическая метафора — временная импотенция персонажа Авдеева — повторяет аналогичную в «Фиесте» Хемингуэя, только там у героя проблемы с эрекцией возникли по более уважительной причине. Какое время — такой Хемингуэй: вероятно, надо сделать подобный вывод (другой вывод в том, что истории о потерянном поколении на самом деле всегда про чей-нибудь член, но это и так понятно). Но Горчилин и драматург Валерий Печейкин выбирают минимальную степень условности, поэтому списывать непонятные действия на загадочность человеческой природы не получится: если у вас реальные обстоятельства, линейный сюжет и хронологический монтаж, то это подразумевает и внятные мотивировки поступков. О поколенческой растерянности, внутренней пустоте и прочих вещах, которые глупо выглядят, когда их начинаешь формулировать, успешно писал Брет Истон Эллис и снимали Гас Ван Сент или даже Бонелло, но их мерцающие нарративы не предполагали складности, а значит допускали произвольные и необъяснимые подробности.
Вероятно, авторы и сами это чувствуют — будто опасаясь, что из формы смысл не выводится, персонажи то и дело поясняют его в диалогах. Тревожно становится уже в одной из первых сцен, где на кладбище разыгрывается диалог о конфликте поколений, а к концу герои и вовсе начинают говорить афоризмами. Пока что ни одна рецензия на «Кислоту» не обошлась без фразы «Что мы можем дать миру, кроме зарядки от айфона» — и эта тоже не обойдётся, потому что реплика характерная. Новая искренность переходит в ней в новую выспренность, при этом метафора в основе не имеет никакого смысла, кроме того, что вворачивает в диалог знаковый предмет современной повседневности ради той самой радости узнавания. Такая строка могла бы быть у Монеточки, которая тоже стратегически расставляет по текстам маркеры новой культуры типа «Алиэкспресса» и «Вотсапа». Но Монеточка хотя бы делает это иронически, чего не скажешь о Пете из «Кислоты». В своё время Юрий Сапрыкин удачно описал молодых людей 2000-х выражением «на сложных щах», но, скажем прямо, поколение хипстеров не сравнится с персонажами Горчилина: их щи не только не стали проще, но напротив, ещё и cкисли.
Надо сказать, что в целом Горчилин не так уж часто тычет в кадр смартфоном и даже не ставит русский рэп, хотя это напрашивается. Там, где фильму удаётся достоверность, она достигается более тонкими средствами — например, через диалоги, которые у Печейкина хорошо получаются в бытовых сценах. Каламбур из слов «ангел» и «Аигел» в исполнении православного батюшки не назовёшь большой писательской удачей, но в целом автору не откажешь в умении слышать современную русскую речь: даже вынужденное отсутствие мата не обращает на себя внимания, а написать без него естественные диалоги в такой среде непросто. Чувство языка изменяет сценаристу именно в тех сценах, где герои выносят приговоры своему времени (как в монологе о зарядке или вердикте современному искусству) или вдруг переходят в режим комедии. Шутки в «Кислоте» работают, когда они вставлены в отдельные сцены, разбавляя их тяжёлую серьёзность, но в фильм ещё вписана пара продолжительных юморесок, которые просто сбивают регистр: эффект от этого такой же, как если бы по пути из Парижа в Памплону Хемингуэй вдруг посвятил десять страниц рассказыванию анекдотов, причём не новых (выражение «сексом трахаться», вызывающее радостное оживление в зале, гугл обнаруживает на юмористических форумах и сайте «Проза.ру»).
У нас до сих пор нет более точного высказывания о современных двадцатилетних, чем в творчестве рэпера Фейса. Поколенческим манифестам вообще вредит явная и чрезмерная рефлексия, и в бессмертных строках песни «*****» ужас и отчаяние молодого человека возникают без тяжеловесных метафор и пояснений к тяжеловесным метафорам. Да и трек по бургер, если немного вдуматься, весьма пугающий даже в отсутствие проклятых вопросов о том, что может дать миру его лирический герой. Герои «Кислоты» следуют жизненной программе, изложенной Фейсом, но за каждым пунктом этой программы (она, напомню, простая: курить, бухать, жрать таблетки, «трахнуть суку без гондона») у них неизменно начинается какой-то байронизм в кроссовках. Так что главным пороком поколения кажется не отсутствие целей и идеалов, а неумение сделать лицо попроще. Возможно, так оно и есть, а создатели «Кислоты» просто попадают в ту же ловушку, что и герои. Что пожелать им (и нам), таким печальным? Наверное, то же, что говорит в начале фильма персонаж Саввы Савельева в адрес набитого тусовщиками автозака: «Ну, вы держитесь там, ребят! Вы такие красивые все!»
Читайте также
-
Молчание вещей — «Пришелец» Ивана Соснина
-
Мой друг Фридрих Эрмлер — «Улыбнись!» Марианны Киреевой
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо
-
«Я — капитан» Маттео Гарроне — Песни радости и счастья
-
Кто есть Америка? — «Нежный восток» Шона Прайса Уильямса