Поддержать «Сеанс»
Валерий Шубинский
Валерий Шубинский

Несостоявшийся роман


Начало этой истории — более чем обнадеживающее: осенью 1926 года двадцатилетний Даниил Иванович Ювачёв (Ювачёв-Хармс, как он к тому времени уже именовал себя в официальных бумагах) поступил на Высшие курсы искусствоведения при Институте истории искусств, на отделение театра и кинематографа, со специализацией на последнем.

Исследовательский Институт истории искусств, существующий и поныне, возник в 1912-м по инициативе (и на средства) искусствоведа и мецената графа Валериана Петровича Зубова, специалиста по петербургской архитектуре эпохи классицизма. Курсы при нём возникли в 1916 году. До своей эмиграции в 1925-м их (как и весь институт) продолжал возглавлять сам Зубов. В двадцатые Высшие курсы искусствоведения пользовались популярностью у непролетарской молодёжи, так как здесь закрывали глаза на «социальное происхождение», не в пример другим ленинградским вузам. Среди выпускников было немало писателей (в очень широком диапазоне — от Константина Вагинова до Ольги Бергольц): на курсах было словесное отделение (на котором преподавали Тынянов и Эйхенбаум) и они давали возможность получить альтернативное университетскому филологическое образование.

Однако Хармс предпочёл кинематограф. Почему?

Художник Виталий Константинов.
Иллюстрации к книге Seltsame Seiten (Berlin Verlag, 2009).

Прежде всего, у него были хорошие технические способности и устойчивый интерес к технике. Полтора года он (без увлечения и не без конфликтов) отучился в электротехникуме. Возможно, он рассчитывал использовать приобретённые знания в области искусства.

С другой стороны, кинематограф, который ещё недавно считался «развлечением для кухарок», вызывал в двадцатые годы живой интерес у представителей «левого», авангардного эстетического лагеря. Возможности, которые открывает киноплёнка, увлекали, в частности, идеологов «формальной школы», с которыми молодые обэриуты тесно общались в конце двадцатых (прежде всего необходимо вспомнить «Третью фабрику» Шкловского).

Отношение к кино писателей старшего поколения и более «правых» было различным. Михаил Кузмин (в чьём доме молодой Хармс был постоянным гостем) серьёзно интересовался немецким экспрессионистским кинематографом (отсылки к таким фильмам, как «Доктор Мабузе» и «Кабинет доктора Калигари», присутствуют в стихах Кузмина двадцатых годов). С другой стороны, Владислав Ходасевич, в ходе дискуссии о кинематографе, которая шла в 1926-м году в эмигрантских журналах, характеризует кинематограф как одну из форм «примитивного зрелища, потребность к которым широкие массы ощущали всегда». Он резко нападает на тех, кто видит в кинематографе «новый двигатель искусства», явно метя в Шкловского.

Что до Хармса, то его принадлежность к левому художественному лагерю, видимо, определяла поначалу и его взгляд на возможности и перспективы кино.

На отделении театра и кинематографа преподавались следующие предметы: на первом курсе — теория драмы, история мирового и русского театра, введение в кинематографию, на старших — основы режиссуры, обзор современных театральных течений, общий курс кинотехники, технические основы кинематографа, современное кино (Чаплин, Гриффит, Сесиль де Милль, Фербенкс, немецкий экспрессионизм и прочее). Среди преподавателей были В. Н. Соловьёв, П. А. Каменецкий, К. Н. Державин, Л. З. Трауберг. Курс был рассчитан на четыре года, из которых Хармс проучился всего несколько месяцев. Тем не менее именно в институтский период завязались многие знакомства, важные для его деятельности в последующий обэриутский период.

Художник Виталий Константинов.
Иллюстрации к книге Seltsame Seiten (Berlin Verlag, 2009).

Среди них — однокурсники Хармса Клементий Минц и Александр Разумовский, которые стали участниками ОБЭРИУ и со своим фильмом «Мясорубка» приняли участие в знаменитом вечере «Три левых часа», состоявшемся, как известно, в Доме Печати (Шуваловский дворец, ныне Дом дружбы на Фонтанке) 24 января 1928 года.

На вечере прозвучало «Вечернее размышление о путях кино», написанное Разумовским, но зачитанное Минцем, одетым, в соответствии с обэриутской остраняющей эстетикой, в шлёпанцы и халат:

Кино как принципиально-самостоятельного искусства до сего времени не было. Были наслоения старых «искусств» и, в лучшем случае, отдельные робкие попытки наметить новые тропинки в поисках настоящего языка кино. Так было…

Теперь для кино настало время обрести своё настоящее лицо, найти собственные средства и свой, действительно свой язык. «Открыть» грядущую кинематографию никто не в силах, и мы сейчас тоже не обещаем этого сделать. За людей это сделает время.

Но экспериментировать, искать пути к новому кино и утверждать какие-то художественные ступени — долг каждого честного кинематографиста. И мы это делаем.

Затем был показан фильм Минца и Разумовского «Мясорубка № 1», который должен был положить начало циклу антивоенных фильмов.

Однако вскоре киносекция ОБЭРИУ распалась. Минц был приглашён на работу в «Ленфильм». Впоследствии он приобрёл известность как киносценарист. Из шестнадцати фильмов, снятых за полвека по его сценариям, самый известный — «Укротительница тигров» (1954). Разумовский писал сценарии научно-документальных и учебных фильмов, работал в детской литературе, однако наибольший успех имела его пьеса «Полководец Суворов» (1939), написанная в соавторстве с другим бывшим обэриутом — поэтом Игорем Бахтеревым.

Сюжет «Мясорубки» дадим в изложении Минца:

…Бесконечные товарные поезда с солдатами — на фронт. Они ехали так долго, что публика потеряла терпение и стала кричать: «Когда же они приедут, чёрт возьми?!» Но поезда с солдатами всё ехали и ехали. В зрительном зале стали свистеть.

Но как только события стали развиваться на театре военных действий — во время сражений, кинематографические кадры стали всё короче и короче, в этой кошмарной батальной мясорубке превращаясь в «фарш» из мелькающих кусочков плёнки. Тишина. Пейзаж — вместо паузы. И снова поехали нескончаемые товарные поезда с солдатами!..

Так или иначе, фильм сохранился и своё небольшое место в истории кинематографа занимает.

Художник Виталий Константинов.
Иллюстрации к книге Seltsame Seiten (Berlin Verlag, 2009).

Другое дело, что Хармсу всё это к концу десятилетия было уже не слишком интересно. Кино к тому времени более не занимало значительного места в его внутреннем мире — в отличие от театра. Попытки создать новую драматургию и новый тип театрального представления продолжаются до 1930 года, когда обэриуты в большинстве своём лишились возможности не только печататься, но и публично выступать, кроме как в качестве детских писателей. В 1934 году в «Разговорах» Л. Липавского зафиксировано признание Хармса в том, что его неосуществлённая мечта — собственный театр. При этом современную ему театральную практику, и «правую», и «левую» Хармс категорически отвергал. Но кинематограф он отвергал уже в принципе, по определению. В эти годы Хармс любил вести таблицы, в которых делил все явления мира на близкие ему, любимые — и нелюбимые, враждебные. Кино присутствует в одной из таблиц во второй графе. Забегая вперёд, скажем, что эта отчуждённость оказалась отчасти и посмертной. Единственная область, в которой наследие Хармса глубоко востребовано — это анимационное кино.

Конечно, отдельные соприкосновения с кинематографическим миром у него бывали до конца жизни; связаны они были главным образом с личными отношениями. Так, Клавдия Пугачёва, актриса ТЮЗа, которая была предметом краткого платонического увлечения писателя в конце 1933 года и в письмах к которой Хармс высказывает многие свои эстетические идеи, сыграла главную роль в фильме «Остров сокровищ» (1937).

С чем же связано изменение отношения Хармса к кино? Во-первых, он уже к 1927—1928 годам осознал свою чуждость той инструментально-рационалистической, технократической модели «левого искусства», которая господствовала в двадцатые и нашла своё выражение в эстетике ЛЕФа и Левого центра конструктивистов. К 1933 году он вообще перестал рассматривать свою творческую практику, как «левую» разновидность авангарда. Поэтому и общее для левых писателей отношение к кинематографу более не вызывало у него сочувствия. С другой стороны, хармсовские бытовые «перформансы» предусматривают сиюминутный диалог со зрителем, его непосредственную вовлечённость, а кино такой возможности дать не могло.

Художник Виталий Константинов.
Иллюстрации к книге Seltsame Seiten (Berlin Verlag, 2009).

И всё-таки совсем влияние немого кино двадцатых на хармсовскую эстетику исключить нельзя. В первую очередь это влияние тогдашней комедии с её стремлением обыграть абсурдные, бессмысленные действия. Есть даже конкретный комический актёр того времени, к которому, возможно, восходит хармсовская житейская и литературная «маска». Это — Бастер Китон, комик без улыбки. Битва китоновского героя с «упрямыми машинами», отказывающимися подчиняться его воле, тоже корреспондирует с хармсовским культом бессмысленных машин и механизмов. Наконец, даже в биографии Китона, который в трёхлетнем возрасте был унесён из дома смерчем, но уцелел, есть черты, напоминающие хармсовские рассказы.

Может быть, роман Хармса с кино был не столько несостоявшимся, сколько тайным — по крайней мере, на этапе становления его индивидуальности.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить