Догма 95: Фильм №2, идиотизм по правилам
Париж. 1995 год. Ларс фон Триер выступает в «Одеоне» по случаю Столетия кино. В зал летят красные листовки, на них — манифест, изменивший всё. Или не так уж много. Или вообще ничего.
Разговоры о волнах, течениях и прочих гидрологических изменениях в кино обычно чреваты грубыми обобщениями, красивыми преувеличениями и мистификациями. «Догма 95» в киноведческих справочниках оказалась еще до появления самих фильмов. Подписанный Ларсом фон Триером и Томасом Винтербергом манифест провозглашал новые правила создания кино. Насколько новые — большой вопрос, но стремление отойти от канонов драматургии, эстетической и семантической наполненности кадра звучало броско и заразительно. Вскоре свои подписи под текстом поставили Сёрен Краг-Якобсен и Кристиан Левринг — едва ли не единственные кинематографисты, следовавшие заветам движения больше одного раза. Сюзанна Бир и Лоне Шерфиг никаких бумаг не подписывали, но сертификаты, подтверждающие соответствие снятых фильмов положениям «Догмы», получили. Как и Хармони Корин, несмотря на возражения Триера, не особо впечатленного «Осленком Джулиэном». Спустя несколько лет и несколько десятков фильмов различных художественных достоинств, «Догма» тихонько схлопнулась.
«Догма 95»
Горевать не стоит. Все глотнули свежего воздуха и пошли работать дальше. Собственно, манифест не настаивал на конвейерном производстве картин и даже предостерегал от этого. Экстремальную демократизацию кино провоцируют технологии, благодаря которым снимать кино может любой, несмотря ни на что. А Триер предложил дисциплину, набор строгих правил, четко определенную «антиэстетику». Только ручная камера, съемки на натуре, никакой бутафории, искусственного освещения, и самое главное — отказ от имени режиссера в титрах. Не столько ради (мнимой) анонимности, сколько по сугубо личным причинам.
Форма будто бы отходит на второй план, но на деле становится главным предметом обсуждения.
«Догма 95» возникла из персональной причуды одного большого автора, задумавшегося над тем, стоит ли писать слово «автор» с большой буквы (и стоит ли его писать вообще). Итогом стали как минимум несколько прекрасных фильмов и один великий — «Идиоты». Предпосылки к его появлению, впрочем, возникли задолго до написания манифеста. В середине 1990-х, измученный затянувшимися съемками «Европы» и стилизациями под мертвые киноязыки, Триер ввязался в авторский телесериал «Королевство». Мистическая история о работниках и пациентах Королевского госпиталя была снята на 16-мм камеры в здании бывшей больницы, не прибегая к использованию студийного света (в редких случаях применяли накамерные лампы), а немногочисленные экстерьерные эпизоды снимались преимущественно ночью, под светом уличных фонарей. Изображение вышло зернистое, намеренно лишенное эстетической привлекательности. Именно начиная с «Королевства», изображение у Триера становится подчеркнуто «не-красивым». Монтаж грубеет, длительность кадра сокращается, ломаются «восьмерки», а и без того фрагментарное сериальное повествование дробится на едва связанные друг с другом эпизоды. Форма будто бы отходит на второй план, но на деле становится главным предметом обсуждения. В отсутствии красоты есть своя красота, которую Триер, разумеется, видит.
Уже на съемках «Европы» Триер начал брать на себя часть операторских функций (буквально вырывая камеру из рук оператора), но на «Королевстве» стал делать это регулярно, самостоятельно подбирая необходимые ракурсы прямо по ходу действия сцены. Работа над телесериалом, в отличие от кошмара пережитого на «Европе», парадоксальным образом дала необходимую ему степень творческой свободы: «Королевство» снималось без подробных раскадровок, многие художественные решения принимались непосредственно на площадке, у актеров была возможность импровизировать.
Долгожданного освобождения не происходит: напротив, экспериментаторы лишь сильнее замыкаются в себе.
«Идиоты» — единственный фильм Триера, в котором принципы «Догмы 95» соблюдены полностью. Особенно остроумен «отказ» от закадровой музыки: написанная специально для фильма партитура исполняется вживую: на тележке в кадр ввозят музыканта. Всё строго по пунктам: ручная камера, никакого грима и бутафории, никаких павильонов, звук с площадки, никаких комбинированных съемок и экшна, да и четкую жанровую принадлежность определить не получится. Главный прием — демонстративное отсутствие приема, авторского начала и какой-либо индивидуальности. Вот он — фильм снятый по инструкции. Только есть одна деталь — режиссер ее написал исключительно для себя.
Все мечтают о равенстве и демократии, не понимая радикального противоречия между двумя этими понятиями.
Фильм, задуманный как провокация, стал ею. Сцена оргии (весьма, по нынешним меркам, пуританская), снятая с участием порноактеров, выступивших в качестве дублеров, обсуждалась едва ли не больше, чем сам фильм. Кино, кричащее о том, что это не кино (даже на уровне псевдодокументальных интервью), шокировало не столько откровенностью и демонстративным пренебрежением правилами хорошего вкуса, а самим режиссерским взглядом — как бы безучастным, но все равно пристальным и нахальным, как и его герои, которые собираются в коммуну «идиотов». По замыслу идеолога движения, имитируя психические расстройства, то есть, соблюдая некие ограничения, они должны «освободиться». Оказываясь в людных местах, они проверяют не только себя, но и зрителей — максимально толерантных датчан. Постепенно растут разночтения в понимании общей идеи и разочарованность в лидере Стоффере, который настаивает на равноправии, но незаметно для себя становится тираном. Долгожданного освобождения не происходит: напротив, экспериментаторы лишь сильнее замыкаются в себе. Выясняется, что у некоторых участников есть вполне реальные ментальные расстройства, от которых не избавиться игрой. Не удается решить и проблемы экзистенциального характера.
«Идиоты» — один из наиболее политически заряженных фильмов Триера. В нем прямо показано лицемерие любого сообщества, даже того, что на словах готово принять людей с отклонениями. Все мечтают о равенстве и демократии, не понимая радикального противоречия между двумя этими понятиями. Любой лидер со временем превращается в тирана, а режиссер, отвергающий нормы киноязыка и само понятие авторства, все равно к ним возвращается. Критикуя в манифесте теорию авторства, Триер писал: «Антибуржуазное кино превратилось в буржуазное, потому что основывалось на теориях буржуазного восприятия искусства. Концепция авторства с самого начала была отрыжкой буржуазного романтизма и потому она была… фальшивой!». Велик соблазн назвать и его собственную анти-авторскую концепцию фальшивой, если не воспринимать иронии и лукавства вообще всех триеровских манифестаций. Разрушение символического порядка приводит к созданию нового. Стоит отменить одни законы — и тут же родятся другие, куда строже предыдущих.
Триер провел эстетический эксперимент по созданию высокохудожественного произведения средствами низовой культуры: хоум-видео, порно, реалити-шоу. «Идиоты» — не что иное как экранизация его собственного манифеста и того, что случается при искусственном создании какого-либо движения (художественного, политического и т.д.). Попытка следования новым правилам жизни приводит только к разочарованию. Расстроены все, кроме самого режиссера, предвидевшего исход.
Но разве расчет — это не искусство?
Автор не умер, он просто убежал.
