О его жизни до кино мало что известно. Фумио Хаясака родился 19 августа 1914 года в городе Сендай, префектура Мияги. На самый северный остров Японии, Хоккайдо, семья Хаясаки переехала, когда ему было всего четыре года. Вырос он в Саппоро; если верить немногочисленным биографическим справкам, музыке нигде не обучался. Дружил с Акирой Ифукубе, который впоследствии станет весьма успешным кинокомпозитором и создаст музыку для «Годзиллы» Исиро Хонды. В 30-е годы Хаясака написал несколько оркестровых произведений, за которые получил национальные премии. Пожалуй, и все.
А в 1939 году он переезжает в Токио. И с этого момента для него начинается новая жизнь.
Все вокруг наполнено громкими, неизвестными ему дотоле звуками. Обрывки военно-патриотических песен, неразборчивые слова из динамиков — и сотни тысяч голосов людей, повсюду. Каждый отдельный звук тут же теряется в общем гуле, становясь лишь частицей какофонии японской столицы. Токио покоряет Хаясаку с первых минут. Оглушенный городом, он останется здесь навсегда.
Он был бледным, худым и очень болезненным молодым человеком. Слабое здоровье, вероятно, и стало причиной того, что Хаясаку не призвали в японскую армию во время всеобщей мобилизации. Горный воздух Саппоро долгое время благоприятно сказывался на организме, склонном ко всякого рода заболеваниям. Зато здесь, в Токио, малейший недуг обостряется, стоит лишь ненадолго, по неаккуратности, опустить воротник пальто в ветреную погоду. Но Хаясака находит средство ото всех своих болезней. Им становится кино. Оно не вылечивает, нет. Просто заставляет забыть обо всем на свете.
Талантливый музыкант-самоучка быстро находит себе работу на одной из крупнейших японских киностудий «Тохо». Воплотить экранные образы в звуках, заселить звуковыми образами экранный мир, — такой видит свою работу в кино Хаясака. Эту работу он будет выполнять чуть больше пятнадцати лет: с 1939 года — до смерти от туберкулеза в 1955-ом. За это время японский кинематограф успеет пережить свой крах, перерождение и истинный расцвет.
В послевоенную эпоху японские кинематографисты словно учатся говорить заново. Общение с остальным миром для них ново и непривычно. Необходимо придумать что-нибудь, что хоть немного приоткроет завесу тайны и чужести, которой японское кино окутано для западного зрителя. Хотя бы что-то, понятное тому. Знакомое. Может, монтаж? Или свет? Или движение камеры? А может, музыка?
Хаясака здесь оказывается уместен, как никто другой. Ещё в 30-е годы он брал за основу своих композиций общие черты японской национальной музыки — ее гармонию, ее узорчатый, переменчивый ритм — и воплощал их при помощи европейских оркестровых инструментов. По сути, это тот же принцип, что и в режиссуре Акиры Куросавы: взять лишь саму идею, сконцентрированный до предела образ — и воплотить его при помощи другого инструментария, чужеродного, не того, которым этот образ был некогда создан. Музыка Хаясаки говорит со зрителем на своеобразном звуковом эсперанто, сплавляющем следы и конструкции разных, казавшихся несовместимыми языков. К примеру, для европейца всегда существует вероятность ошибиться в физиогномике азиатского лица. Звук же позволяет передать эмоцию на ином, более тонком уровне, и тут уже не ошибёшься. Будь то лиричные струнные, сопровождающие душевные муки Масаюки Мори в «Идиоте» Куросавы, или экспрессивные звуки духовых, под которые кривляется Тосиро Мифунэ в «Семи самураях».
В первых совместных фильмах Хаясаки и Куросавы, в «Пьяном ангеле» и «Бродячем псе», главных героев вечно сопровождали назойливые джазовые композиции, которые можно было услышать тогда в каждом кафе. Или же протяжные звуки танго, доносившегося из танцевального зала, где одетые на европейский манер японки медленно двигались по танцплощадке в объятиях своих спутников, называя их на американский манер гнусавым «дааринг» (исковерканым английским «darling»). Так звучал послевоенный Токио. Таким он воплотился в звуковых коллажах Хаясаки для фильмов Куросавы.
Фумио Хаясака и Акира Куросава
Музыка Хаясаки становится неотъемлемым элементом кинематографа Куросавы. Их творческий союз был слажен и гармоничен: как правило, Куросава говорил, а Хаясака его внимательно слушал. Иногда, правда, не обходилось без драм. Когда Куросава сообщил, что отказывается от музыкального сопровождения к новому фильму «Жить», Хаясака не проронил ни слова. Потрясенный, он сидел и молчал, и только его лицо, большую часть которого скрывали огромные очки с сильными диоптриями, стало чуть бледнее обычного. По мнению Куросавы, изображение и музыка совершенно не вязались. Но как ни пытался он заверить композитора, что дело вовсе не в его музыке, а в режиссерской ошибке самого Куросавы, — Хаясака так и оставался молчалив до конца дня.
Зато, приступая к работе над «Расёмоном», Куросава предоставил Хаясаке полную творческую свободу. Истории фильма переплетаются между собой, запутываясь в тугой змеиный клубок, в котором невозможно разглядеть зерно истины. У каждого рассказчика — своя версия произошедшего в лесу; воедино их собирает главная музыкальная тема — прямая цитата из «Болеро» Равеля, откуда Хаясака берет железную неизменность темпа. Лишь иногда музыка прерывается, заглушаемая шумом дождя, когда действие возвращается к рассказчикам, скрывающимся от ливня в арке полуразрушенных ворот. Когда же свою версию излагает дух убитого самурая, барабаны становятся глуше и к ним присоединяется пение буддийских монахов, — ибо ныне граница между живым и мертвым тонка как никогда. Но ритм, ритм этих барабанов удерживает все тот же темп. И только когда рассказывать примется герой Такаси Симуры, все действие будет происходить в тишине, нарушаемой лишь пением птиц и внезапным криком героини Матико Кё. И не останется сомнений в том, что эта история — подлинная. Да кому и верить в фильме Куросавы, если не Симуре?
По-иному работает Хаясака над фильмами Кэндзи Мидзогути, где нет и намёка на излюбленные аттракционы Куросавы и где действие разворачивается постепенно и медленно, подобно старому свитку, в строгом соответствии с традиционным каноном. Музыка Хаясаки не сопровождает здесь, но предвосхищает события. В «Сказках туманной луны после дождя» двое ремесленников с семьями покидают свою деревню, чтобы продать изготовленный ими товар в городе. Тревожный ритм глухих барабанов начинает преследовать героев на озере, когда их лодка заплывает в густой туман, пророча грядущие беды и горести. Позднее беспокойный звон колокольчиков возвестит о скором появлении на экране лица Матико Кё. Ее героиня — привидение, заманивающее простака-гончара (Масаюки Мори) в свой призрачный дом; лицо Кё подобно деревянной маске театра Но, в которую вселился злой дух. Когда на него падет тень, присутствие потустороннего станет очевидным. Но пока оно выбелено прямым лучом света, а очертания его, спрятанные за полупрозрачной вуалью, размыты, музыка Хаясаки — единственное, что свидетельствует об истинной, демонической сущности этой ожившей поверхности.
Сцены в призрачном доме, где герой Мори пребывает в счастливом забвении, сопровождаются мягкими звуками флейты. Мерный, тихий звон колокольчиков словно отсчитывает минуты, проведенные им в мире духов. И с каждым новым звоном он все глубже погружается в почти сновидческую реальность, загипнотизированный этими звуками, очарованный идеальным лицом-маской. А тем временем — в другом мире, подлинном, оставшемся за пределами грёз — его жену убивают за еду изголодавшиеся солдаты, которым уже нечего украсть в опустошенных ими же землях; и умирает она под один лишь громкий плач своего сына. Никакого закадрового звука здесь нет — только невыносимая тишина вокруг. В «Расёмоне» тишина свидетельствовала об истине; у Мидзогути она становится условием трагедии. Здесь она сама — трагедия.
Единственное, что связывает разлученных мать и детей в «Управляющем Сансё», — это песня, которую поет героиня Кинуё Танака. Дети слышат голос матери в плеске волн и шуме ветра. Хаясака сводит вместе звуки европейских и японских традиционных инструментов. Когда героиня Танака стоит на берегу и зовет своих детей, ее голос теряется в сплетающихся звуках скрипки и сямисэна, которые играют параллельно друг другу. Каждый инструмент ведет свою мелодию, и в нарастающем диссонансе звуков постепенно рождается гармония. Под рассеянные звуки струнных и едва слышный, зовущий издалека голос матери, отнятая у нее некогда дочь навсегда скрывается в спокойных озерных водах. Голос становится все глуше по мере того, как разглаживаются постепенно круги на воде. В сцене воссоединения матери и сына оркестровая музыка и солирующая флейта рассеиваются в пространстве, пока камера, медленно отъезжая от героев, запечатлевает море и волны, чей образ до этого воплощался лишь в звуке.
Картины Мидзогути стали последним пристанищем для фантазийных миров, творимых Хаясаки. Запущенная форма туберкулеза превратила последние годы жизни композитора в настоящую пытку; панический страх смерти сковывал его изнутри. И последний его фильм, восьмой совместный с Куросавой, назывался — «Я живу в страхе». Работу над ним Хаясака завершить не успел. История о человеке, сошедшем с ума от страха перед атомной бомбой, начинается с титров на фоне суетного Токио, сопровождаемых нервными аккордами струнных, в строй которых вторгается хладнокровный звук саксофона. Отрешенность, разобщённость ритма музыкальной темы и быстро сменяющих друг друга кадров создают общее напряжение, — но тут музыка заканчивается с титрами, и действие фильма далее происходит только под аккомпанемент городских звуков. Кроме шума машин, стука каблуков и обрывков разговоров случайных прохожих, не остается ничего. Город, своими звуками некогда принесший Фумио Хаясаке новую жизнь, теперь отбирает ее.
В своих воспоминаниях Акира Куросава писал, что после смерти Хаясаки он «…походил на человека, половина которого умерла».
Для функционирования сайта мы используем файлы cookie и данные о вашем IP-адресе. Если вы не хотите, чтобы эти данные обрабатывались, вам придется покинуть сайт. Если вы не против, нажмите «Хорошо».
