Строительством Замка руководит Случай
На днях была объявлена программа 65-го кинофестиваля в Локарно, который пройдет с 1 по 11 августа. Россию в конкурсе «Режиссеры настоящего» представляет документальная работа «Зима, уходи», снятая учениками Марины Разбежкиной. Также в официальную программу вошли новые фильмы режиссеров молодой волны французского кино, о которых мы рассказывали в специальном номере «Сеанса» Tour de France: «Укрытие времени» Жан-Шарля Фитусси, «Игрид Кавен, музыка и голос» Бертрана Бонелло, «Королева фей» Жан-Поля Сивейрака. В прошлом году в программе «Неизвестное кино нулевых» в рамках петербургского Кинофорума состоялся показ его картины «Я не умерла». Сейчас же в Москве только завершилась курируемая Кариной Караевой выставка «Кино: New Device», на которой показывался снятый на мобильный телефон фильм Фитусси «Ноктюрны для римского короля». В журнале была опубликована сокращенная версия интервью с режиссером, сделанного Ларисой Смирновой и Дмитрием Мартовым в апреле 2011 года. Мы предлагаем вашему вниманию полную версию беседы.
— В апреле 2011 года в нью-йоркском Линкольн-центре куратор Скотт Фаундас представлял программу «Свободные радикалы», в рамках которой были показаны фильмы Сержа Бозона, Аксель Ропер, Пьера Леона, Сандрин Ринальди, Бенжамена Эсдраффо, а также две ваши полнометражные работы, тем самым впервые официально «легитимируя» этот круг режиссеров как «группу» или даже «волну». У вас действительно много общего: вы давно дружите; часто «меняетесь» членами съемочной группы; снимаете друг друга в своих фильмах в качестве актеров; занимались или по-прежнему промышляете кинокритикой; были так или иначе связаны с журналом La lettre du cinéma; в связи с этим вас часто сравнивают с режиссерами «новой волны» — кинокритиками из Cahiers du Cinéma. Считаете ли вы сами себя коллективом единомышленников?
СЕАНС — 49/50
— Конечно же, мы всегда считали себя группой. Я помню, как еще в 1996 году Жюдит Каен снимала фильм «Сексуальная революция не состоялась» (La révolution sexuelle n’a pas eu lieu, 1999), Эманюэль Жиро был продюсером, Серж Бозон (которого я к тому времени уже хорошо знал) — одним из актеров, а я был ассистентом Жюдит и также играл небольшую роль. (Эманюэль Жиро, Жюдит Каен, а также Жюльен Юссон — основатели La lettre du cinéma. — прим.) И уже тогда во время съемок Жюдит постоянно говорила нам: ты у нас будешь Годаром, ты — Ромером, ты — Риветтом…
— А кем были вы?
— Уже не помню: то ли Годаром, то ли Риветтом. А сама Жюдит хотела быть Трюффо!
— Почему?
— Потому что он был самым знаменитым и богатым! На самом деле, все хотели быть Трюффо — все, кроме меня (смеется). Но эти равнения на «новую волну» с нашей стороны всегда были вполне сознательными. Когда мне было шестнадцать лет, я был весьма разочарован состоянием тогдашнего французского кино, так что, познакомившись с Сержем и его окружением, я был безмерно счастлив, что кто-то из моего поколения делает нечто новое, живое и радикально отличающееся от продукции большинства наших соотечественников.
— Согласно одной из неофициальных версий истории журнала La lettre du сinéma, с которым вы сотрудничали, в нем существовали две фракции: синефилов (Бозон, Ропер, Эсдраффо и др.) и модернистов (Дьётр, Мерлио и др.). Представители первой фракции находились под влиянием классического голливудского кино и «второй новой волны» 70-х — 80-х (Веккиали, Бьетт, Зюкка) и вскоре сами стали снимать фильмы, сосредоточенные на повествовательном элементе кино (в большей степени, чем на формальных экспериментах или драматургии). Именно эти режиссеры были представлены в нью-йоркской ретроспективе «Свободные радикалы». Представители второй фракции писали в основном об экспериментальном кино, видеоарте, инсталляциях, позже основали компанию Point Ligne Plan для дистрибуции экспериментальных фильмов — как своих, так и снятых другими режиссерами. С одной стороны, включение двух ваших фильмов в нью-йоркскую программу, их повествовательная природа, и темы статей, которые вы писали для La lettre du cinéma, позволяют заключить, что вы принадлежите к синефильской фракции. Но, с другой стороны, другие ваши фильмы («До тех пор как» (D’ici là, 1996), «Ноктюрны для римского короля» (Nocturnes pour le roi de Rome, 2005), «Надежда для будущих поколений» (Espoir pour les générations futures, 2009) и др.) довольно экспериментальны по форме; помимо этого, ваши методы работы (например то, что вы полагаетесь на случай и импровизацию) весьма отличаются от методов Бозона, Леона, Ропер. К какой из этих двух групп вы относите себя сами, или же для вас это разделение несущественно?
— Я чувствую бóльшую общность с первой фракцией, с классическим или нарративным кино (хотя мне и нравится вторгаться на территорию второй фракции — фильмами, о которых вы упомянули). Но для меня идеал состоит в том, чтобы стереть различия между этими двумя школами. Хичкок, Бунюэль или Ланг экспериментировали с новыми формами в своих повествовательных фильмах. Мои «Ноктюрны для римского короля» по-своему тоже рассказывают некоторую историю. Я отношусь к «Ноктюрнам…» как к фильму, который мог бы называться классическим, если бы история кино пошла по другому пути (например, если бы русское кино двадцатых годов оказало большее влияние на мировое кино, чем Голливуд). В чисто экспериментальном кино меня несколько смущает его герметичность, я отношусь к нему как к лабораторным экспериментам, которые проводятся в помощь классическому кино — которое, в свою очередь, должно больше интересоваться тем, какие пластические, временные и звуковые опыты проводятся в этих лабораториях. Классическое, повествовательное кино страдает, особенно сейчас, дефицитом формальной изобретательности, нежеланием изучать и развивать собственно кинематографические средства. Но мне нравится присущая ему щедрость.
Никогда нельзя сказать, что нечто возможно, пока оно не станет реальностью.
— А когда вы сами начали снимать фильмы?
— Я приехал в Париж из провинции, когда мне было двадцать лет, и не знал никого в киношных кругах. Я попытался поступить в École nationale supérieure Louis-Lumière, но меня туда не приняли. Тогда я пошел учиться в Политехническую школу (École Polytechnique) и первым делом внимательно пролистал списки бывших выпускников, в надежде найти кого-нибудь, кто занимается кино. И единственное имя, которое мне удалось там обнаружить, было имя Поля Веккиали. Я был поражен, так как знал и любил его фильмы, но даже не подозревал, что он тоже учился в Политехе. Я тут же позвонил ему, и мы встретились в его продюсерском офисе. На дворе был 1992 год, «Диагональ» (продюсерская компания, основанная Веккиали в 1976 году, подробнее о ее истории читайте здесь — прим.) все еще существовала, но производила все меньше фильмов, это были, прямо скажем, не самые лучшие их годы. Веккиали рассказал мне о своем творческом пути, о том, как важно ни от кого не зависеть и не ждать, пока другие поймут, что именно ты хочешь делать. Я последовал его совету, создал небольшую продюсерскую компанию (три человека), и в 1994 году снял свой первый короткий метр, все еще будучи студентом. Этот фильм назывался Aura été, что довольно сложно перевести…
— Если я правильно понимаю, это форма глагола «быть» в будущем предшествующем времени (futur antérieur)