20 декабря 2011

23 декабря в 17:00 Борис Нелепо покажет в «Порядоке слов» фильм «На последней ступени» Поля Веккиали. Мы публикуем в блоге интервью с режиссёром из нового номера «Сеанса».

 

— С 2003 года мои отношения с кино полностью изменились. Я больше не пользуюсь пленкой, теперь только видео. А это очень сильно меняет отношение к материалу.

— Почему вы назвали свою «домашнюю» серию фильмов «Антидогма»?

— Начиная снимать на видео, я хотел подчеркнуть, что ненавижу «Догму» фон Триера и прочих. Эти фильмы просто бесполезны, особенно «Торжество» — его я просто не переношу. Первым фильмом «Антидогмы» стал «На вас вся надежда» (À vot’bon cœur, 2003). А сейчас их уже восемь, в них я по-новому переживаю кино.

Я снимаю у себя дома. Скоро должна выйти книга о моем творчестве, называется «Дом кино». Чего только не было в моем доме! Моя гостиная была тюрьмой, рестораном, кабинетом психиатра, комнатой в борделе. Все съемки происходят здесь, но пространство выглядит иначе, когда мы видим его на экране. С одной стороны, обстановка та же, но истории, персонажи и их чувства преображают пространство. Между фильмом и декорациями происходит какое-то взаимопроникновение.

— Ваше творчество можно разделить на несколько периодов: кино, телевидение, теперь видео. Вы чувствуете себя свободнее, снимая на видео, чем раньше, когда у вас была собственная продюсерская компания Diagonale?

— Разницы я не чувствую. Техника поменялась, но ощущения одни и те же.

Я влюблен в план-эпизод, а на видео планы-эпизоды снимать гораздо проще. Раньше приходилось по шесть часов репетировать, а сами съемки занимали два часа. Теперь же за день удается сделать четыре-пять планов-эпизодов. Один фильм из этого цикла я снял за пять дней, а длится он 105 минут. А еще я терпеть не могу смену фокуса. Я не выношу, когда из-за этого меняется точка зрения. Видео позволяет от этого избавиться, можно одновременно видеть и обстановку, и героев фильма.

— Вы снимаете современное кино, используете современные технологии. Но смотрите ли вы новое французское кино?

— К сожалению, сегодня очень много молодых режиссеров, которые начинали с авторского кино, перешли в коммерческое. Так нельзя. Когда начинаешь снимать кино, у тебя есть два пути. Первый путь — это путь ремесла, когда ты зарабатываешь деньги. А другой — путь свободы. Их совмещать нельзя, необходимо сделать выбор. Сегодня во Франции едва ли наберется десяток по-настоящему независимых режиссеров. Это всегда Годар, а также Мари-Клод Трейу, Ален Гироди, Лоран Ашар. Конечно, я мог забыть кого-то, но их все равно очень мало.

Все, что случилось в мировом кино после Иствуда, Скорсезе и подобных им режиссеров, — это внедрение агрессивного монтажа и бесконечной смены планов. Такое кино не представляет особой художественной ценности. Ведь режиссер всегда говорит на своем языке. А языку нужно учиться. Если я все понимаю в фильме, то разговора не получается. Я очень люблю обсуждения после просмотра, потому что зритель берет из фильмов то, что хочет взять. И это чудесно, это доказательство того, что фильм открыт. А есть картины герметичные — как у Кубрика, например.

— У вас множество телевизионных фильмов. Удавалось ли вам на телевидении быть свободным?

— Да. Если мне не предоставлялась свобода, я отвечал отказом. Либо так, либо никак. Я всегда сам подбирал актеров и группу. Не всю, конечно, но самых главных ее членов. Сейчас уже на телевидении невозможно так работать. Два года назад мне предложили сделать телефильм, но я отказался. Во Франции сегодня так много ужасных фильмов, потому что они финансируются, в частности, телевидением. Такие картины называются форматными.

Но что такое формат? С 1985 года, после съемок «Розы-розы, публичной девки» (Rosa la rose, fille publique), я сорок раз подавал заявки на государственное финансирование и сорок раз получал отказ. То есть, с одной стороны, сорок отказов, а с другой — 69 персональных ретроспектив по всему миру. Где же истина?

Получается, я снимаю не для настоящего. Глупо говорить об этом, но мои фильмы не подвластны сиюминутной моде и потому со временем становятся только лучше. Когда «Женщины, женщины» (Femmes femmes, 1974) вышли в прокат, их посмотрело полторы тысячи зрителей за неделю, и всё. А сейчас, после издания на DVD, этот фильм ждал никем не прогнозируемый успех. Или мой «Душитель» (L’Étrangleur, 1970) в начале семидесятых был замечен только двумя критиками. 36 лет спустя его показали по телевидению, появилось 30 критических статей, в 25 из них говорится, что это шедевр. В общем, такому режиссеру, как я, нужно иметь хорошее здоровье, чтобы дожить до признания. (Смеется.)

— Поговорим о вашей студии Diagonale. Почему она была создана и как работала?

— У меня всегда было свое производство. Когда я снимал короткометражки, моя компания называлась в честь Мидзогути. А свой полнометражный дебют я снимал уже с новой компанией Stéphan Films, а затем с новыми партнерами была создана Unité trois. Когда я решил снимать «Женщины, женщины», мои партнеры вдруг отказались работать с ним. Но как же так? Это мой фильм на мои деньги в моей продюсерской компании! Я снял фильм и попрощался с ними.

Затем я сделал документальное кино про Альбера Камю (Albert Camus, 1973). Сценаристом и продюсером была Сесиль Клерваль. У нас получился документальный фильм с игровыми вставками, которые я снимал в театре. Мы ездили в Алжир, где я снова встретился с людьми, которых знал раньше, когда был на войне. Я анархист и выступаю против войны, но поездка в Алжир была для меня очень важной. Я поехал без оружия. Годар спрашивал, зачем я это делаю. Я ответил, что если поеду не я, поедет кто-то другой. И я буду отвечать за поступки этого другого. Поэтому я участвовал в этой войне, участвовал безоружным, старался быть человечным, делал все в противовес тому, что делали другие. И у меня получилось. Когда я вернулся в Алжир, меня там приняли как настоящего друга. Я вновь увидел места, где шли бои. Я встретил одного человека, который сразу же мне сказал: «Почему, почему же вы уехали?»

Работая над «Альбером Камю», мы поняли, что должны создать свою компанию. Камю выступил третьим, стал ее совладельцем. (Смеется.) Кстати, эпиграфом фильма «Женщины, женщины» стали последние слова из «Камю»: «Да, поверьте, чтобы жить правдиво, играйте на сцене…» Это вышло случайно, я не сразу заметил.

Так появилась Diagonale, у которой было два подразделения. Одно называлось Diagonale Traiteur и занималось подготовкой разных торжеств, свадеб и праздников. А другое было связано с кино. Поскольку дела у первого отделения шли хорошо, мы имели возможность покрывать все издержки. Поэтому мы сразу захотели снять два первых фильма — мою «Машину» (Machine, 1977) и «Театр материй» (Le théâtre des matières, 1977) Жан-Клода Бьетта.

— Получается, вы с самого начала стали снимать несколько фильмов параллельно?

— Да, это была система Diagonale. Фильмы-близнецы… Я неделю снимал «Машину», а затем отдал всю технику и съемочную группу Жан-Клоду Бьетту. Он снял «Театр материй» и затем вернул мне их, и я продолжил работать в его декорациях. Одну из сцен он снимал утром в ресторане, а после обеда туда приходил снимать уже я. Также мы сделали с Жан-Клодом Гиге мой «Телом на сердце» (Corps à cœur, 1978) и его «Хорошие манеры» (Les belles manières, 1978). Его фильм помог мне закончить мой, потому что не было денег. Это была странная и комичная история. Гиге по плану должен был снимать шесть недель, а я рассказал ему, как управиться за три. У него вышло еще лучше: он закончил на два дня раньше. И я предложил съемочной группе заняться моим фильмом. С тем фильмом произошла еще такая история: ассистент Гиге забыл пленку последнего съемочного дня на улице, и ее выкинули мусорщики. Я посоветовал ему обратиться в полицию и заявить, что пленку украли. Ему пришлось отсмотреть три тысячи лиц подозреваемых, твердя: «нет, нет, нет». А потом он взял из полиции справку, что позволило ему получить страховку, на которую были вновь отсняты последние два дня «Хороших манер» и пять дней «Телом на сердце». За семь дней, не потратив ни копейки денег, я получил финал чужой картины и сорок минут своей. Позднее мы снимали вместе «Симону Барбес, или Добродетель» (Simone Barbès ou la vertu, 1978) Мари-Клод Трейу и «Кошмар» (Cauchemar, 1980) Ноэля Симсоло, а еще — «Славное, но суматошное время в конце дня» (Beau temps mais orageux en fin de journée, 1986) Фро-Кутаза и «Розу-розу…».

Diagonale была построена на такой тесной, совместной работе. То есть, однажды в два часа ночи мне звонит Фро-Кутаз со словами: «Мне нужна песня для фильма!». Я отвечаю, что сейчас сам снимаю и мне не до этого. Но час спустя мне приходит в голову стихотворение, которое я тут же наговариваю на автоответчик своему постоянному композитору Ролану Венсану, который находился в Лос-Анджелесе. Это была пятница. А уже в среду искомую песню в «Славном времени…» исполняла Мишлин Прель. Вот что такое Diagonale. Лучше не опишешь.

— Вы чувствовали тогда, что принадлежите к какой-то новой «новой волне»? Были ли у вас сходный эстетический фундамент или же вас объединяла только дружба?

— Наши фильмы были очень разными. У нас были схожие представления о кино, скажем, нам не нравился натурализм. Но даже вкусы у нас различались. Бьетт был близок к Жаку Турнеру, а мне его фильмы никогда не нравились. Он как-то немного по-американски отформатирован, мне его истории интереснее, чем мизансцены. По-моему, он никогда не рискует. А где нет риска, там, по-моему, нет и искусства. Эстетика Гиге ближе к Висконти, но в пониженном регистре. Фро-Кутаз занимался комедией, причем с явным итальянским влиянием.

Но лучше я расскажу другой случай, чтобы вы уже поняли все о наших отношениях в Diagonale. Трейу увидела «Не меняй руку» (Change pas de main, 1975) и написала мне письмо, своего рода поэму о сексе. Вместе с Фро-Кутазом они работали у меня ассистентами на фильме «Телом на сердце». Она принесла мне сценарий «Симоны Барбес…», который мне совсем не понравился. И она попросила подсказать какого-нибудь продюсера, который готов был бы за это взяться. А я ответил: «У тебя есть продюсер, это я. Сценарий мне не понравился, но ты по-прежнему важна для меня». Вот так должен вести себя настоящий продюсер: он должен выбирать не проект или историю, а человека. Моим единственным условием было остаться в рамках бюджета, а во всем остальном ей была предоставлена полная свобода. У нее получился шедевр, мы все были от него в восторге. Но будь я похож на других продюсеров, я бы прошел мимо.

Я очень горжусь теми фильмами, которые продюсировал. Между нами был своеобразный синефильский заговор.

— И почему все закончилось?

— Постепенно у нас создавалось что-то вроде семьи, членами которой были Бьетт, Гиге, Мишель Делае, Фро-Кутаз, я. Мы все были критиками, и я хотел создать журнал, который назывался бы «Диагонали». Первая часть этого журнала должна была быть посвящена критике и рассказу о тех фильмах, которые нас волнуют. А вторая — какому-нибудь режиссеру, которого мы совсем не любим. Можно было устроить круглый стол вместе с этим человеком или про него — в том случае, если он испугается прийти. Но кроме Бьетта, который был действительно мне очень близок, все отказались и предпочли журналу съемки альманаха «Архипелаги любви» (L’Archipel des amours, 1982). Я его совсем не люблю, мне нравятся там только короткометражки Жака Давила, Фро-Кутаза и моя собственная. И после этого альманаха что-то треснуло. Все занялись поисками других продюсеров. Есть такая фраза: «Продюсеры, у которых есть деньги, не интересуются нами, а у продюсеров, которые интересуются нами, денег нет». Вот так все и было.

Прибыли у компании тогда стало меньше, мне стало сложнее снимать мои фильмы. Я не снял порядка двадцати фильмов, а работать для телевидения мне нравилось все меньше и меньше. Вы знаете, у меня было в четыре раза больше проектов, чем я смог реализовать. У меня и сейчас хранятся папки с незавершенными фильмами, пятнадцать штук. Есть два романа, которые я мечтал бы экранизировать, но у меня не получилось. Это «Нетерпение сердца» Стефана Цвейга (его телевизионная экранизация ужасна) и «Первая любовь» Ивана Тургенева. Мне кажется, что это одни из самых прекрасных книг на свете.

Одним из таких незаконченных фильмов была моя «Оса» (La guêpe), во время съемок которой закончились деньги. В середине девяностых я начал снимать для телевидения «Виктор Шельшер, отмена» (Victor Schoelcher, l’abolition). А затем вообще решил завязать с кинематографом и закрыл Diagonale. За те годы, на которые я покинул кино, я написал энциклопедию французского кинематографа тридцатых годов под названием «Энкиноклопедия». Каждый день я по нескольку раз пересматривал любимые фильмы своего детства.

А снятый после длительного перерыва «На вас вся надежда» рассказывает о режиссере, который снимает «Осу», — его играю я. Ему отказывает государственная комиссия в финансирования и он убивает члена этой комиссии. (Смеется.)

— То есть вы все-таки решили не забрасывать кино окончательно?

— Во Французской синематеке решили устроить мою ретроспективу. Я отказался, и тогда пришел их представитель, назвавший меня эгоистом. Я очень удивился и спросил почему? Он ответил, что многие хотят увидеть мои фильмы. В общем, мы все-таки сделали огромную ретроспективу, в которую были включены и многие телевизионные фильмы. Она открывалась «Телом на сердце» и завершалась «На последней ступени» (En haut des marches, 1982). Многим моим друзьям показалось, что я воскрес. Я ведь перестал снимать еще и из-за проблем с сердцем. Во время этой ретроспективы я действительно как будто снова ожил. На последний показ пришла Даниэль Дарье, сыгравшая в «На последней ступени» главную роль. Сначала она говорила, что давно никуда не ходит. Но вдруг решила пересмотреть фильм. И после просмотра со слезами на глазах обратилась к зрителям: «Скажите ему, что у него нет права бросать кино». Так все и случилось. Сначала я пробовал снять фильм «Маркиза в Бисетре», придуманный специально для Анни Жирардо и Даниэль Дарье, но он тоже не получился по финансовым причинам. И тут уж Мари-Клод Трейу сказала мне, что я должен попробовать еще раз ради собственного достоинства. Так получился фильм «На вас вся надежда».

Я впервые в жизни играл в фильме такую большую роль. Я отправил рабочую версию фильма Годару, он мне перезвонил и сказал: «Ничего не меняйте! Этот фильм — просто чудо!». Я не ожидал такой восторженной реакции. Потом картину показали в Каннах, и это был триумф. Годар приходил на него со своей съемочной группой, чтобы они тоже увидели фильм. Нас с Франсуазой Лебрюн приглашали всюду — на радио, телевидение. Я не мог поверить в такой успех и продолжил снимать у себя дома. Единственное, что меня страшно огорчает — то, что Бьетт не увидел «На вас вся надежда». Мне кажется, ему бы понравилось. Трудно говорить об этих видеофильмах, но мне кажется, что легкость использования новых технических средств привнесла новую легкость взгляда. В них по-прежнему проявляется моя средиземноморская — трагическая — сторона, но, кроме того, появилась некая отстраненность. Думаю, Бьетт бы это оценил. Смерть близких очень трудно переживать. Мне чуть ли не стыдно, что мне 82 года. Но такова жизнь.

 

Спасибо Ольге Гринкруг и Наталье Тюкаловой за помощь в проведении интервью.