23 ноября 2011

Из печати вышел юбилейный выпуск «Сеанса», посвященный французскому кино. Мы публикуем в блоге статью Бориса Нелепо, открывающую блок «Caché. После „новой волны“».

Герман и Доротея

Перед проигрывателем пластинок, слегка наклонившись и сложив руки, стоит немолодой человек и очень сосредоточенно слушает, как немецкий дирижер Вильгельм Фуртвенглер репетирует увертюру Бетховена «Леонора № 3». По усталому лицу видно, что человек этот где-то далеко, словно растворился в звучащей музыке. В кровати напротив лежит незнакомая женщина, упавшая в обморок в его театре. Она приходит в себя после забытья, и он начинает рассказ о том, как когда-то был первой скрипкой в оркестре Фуртвенглера в Берлине. Однажды они играли под грохот бомбардировки, но не уходили со сцены, лишь позволили себе ускорить темп. Женщина отвечает, что французского дирижера Роже Дезормьера, у которого она была арфисткой, ничто не заставило бы ускориться. Она промолчит о том, что в те дни она участвовала в Сопротивлении — об этом мы узнаем лишь в самом финале.

Знакомьтесь: это Герман и Доротея, но не из поэмы Гете, а из дебютной картины Жан-Клода Бьетта «Театр материй» (Le théâtre des matières, 1977). Скорее всего, об этом фильме вы ничего не слышали. В этом нет ничего удивительного: даже во Франции Бьетта знают скорее как критика — он многие годы сотрудничал с Cahiers du cinéma, основал вместе с легендой французского киноведения Сержем Данеем издание Trafic, издал книгу «Поэтика авторов». Его самого, 21-летнего, юного, можно увидеть во второй «моральной истории» Эрика Ромера «Карьера Сюзанны» (La carrière de Suzanne, 1963) — он появляется там на одну минуту с огромной курительной трубкой. У того же Ромера он возник снова много лет спустя в «Зимней сказке» (Conte d’hiver, 1992). Появлялся он ненадолго и в картинах других режиссеров. Впрочем, ни одно из этих камео не имеет отношения к его режиссерской деятельности, давшей миру семь полнометражных фильмов (и столько же короткометражек).

Сценой знакомства Германа и Доротеи я заворожен с первого просмотра «Театра материй». Она одна объясняет режиссера Бьетта лучше любой критической статьи. Герои встречаются на шестой минуте фильма, но вопреки всем законам драматургической логики их встреча и есть своего рода кульминация, один из самых эмоционально насыщенных моментов (при всей сдержанности режиссуры). После вступительных титров дается исчерпывающая справка о Фуртвенглере и Дезормьере — это вся информация, которую необходимо знать, чтобы понять кино. Например, что одна из самых знаменитых записей Дезормьера — исполнение «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси. Служащая турагентства Доротея, движимая саднящими воспоминаниями о сценических подмостках, словно мотылек огнем привлечена афишей одноименного спектакля по Метерлинку, который игрался в театре последний раз. Возможно, что и обморок был неслучайным: ее нарколепсия, внезапное засыпание, вызывается чаем. Почему? Она же Доротея, dort au thé, то есть спящая от чая. Это только один из многих каламбуров, являющихся движущей силой бьеттовских историй, его фирменный прием. Об этом приеме точнее всего высказался Пьер Леон, снявший о Бьетте документальную картину: это игра слов, потому что слова здесь играют, как актеры.

Невидимый сюжет «Театра материй» — диалог между Фуртвенглером и Дезормьером, между их подходами к искусству; ведут этот диалог завороженные своим прошлым герои. Это так точно: Герман слушает не просто какую-то запись, а именно репетицию, словно отправляясь в навсегда недоступные ему времена. Доротея же при переездах в первую очередь укладывает, словно оберег, две фотокарточки — Дезормьера и себя в молодости, с арфой. Бьетт из тех режиссеров, кто такие детали продумывает очень тщательно, но внимание на них не заостряет — эти фотографии можно не приметить и на третьем просмотре. Два дирижера — это призраки, вечно стоящие за спиной Германа и Доротеи, если угодно, они исполняют роль хичкоковского макгаффина: ни разу не появляясь в кадре, обеспечивают движение всей сложной, скрытой от глаза зрителя махины фильма. У обреченных на перемену участи героев нет ничего, кроме памяти об этих символических наставниках. В одном из их диалогов неожиданно пробивается какая-то чеховская интонация. Доротея ни с того ни с сего спрашивает Германа, не жалеет ли тот, что бросил музыку, а он с каменным лицом бормочет что-то нечленораздельное. Затем следует резкая монтажная склейка.

 

Фильмы-двойники

С тайного шедевра «Театр материй» начинается не только режиссерская карьера выдающегося критика Бьетта, но и деятельность продюсерской компании Поля Веккиали Diagonale. Вокруг нее в 1970-е и 1980-е годы объединилась «другая новая волна», оказавшаяся в тени киноистории. Этот период во французском кино вместил увлекательные эксперименты и смелые постановки, но на страницах киноучебников так и остался зияющей черной дырой между зарождением «новой волны» и поколением режиссеров, пришедших в кино уже в конце 1980-x (Каракс, Бенекс, Бессон). Итак, вот режиссеры, стихийно собравшиеся под вывеской Diagonale: Жан-Клод Бьетт, Поль Веккиали, Жан-Клод Гиге, Мари-Клод Трейу, Жерар Фро-Кутаз. Они писали для Cahiers du cinéma, помогали друг другу снимать картины (оформляли декорации и костюмы, сами выступали в роли актеров) и работали с одним и тем же кругом людей, ставших локальными звездами маленькой подпольной «волны». Изложить их историю можно только обратившись к их собственным картинам.

У «Театра материй» есть прямой брат-близнец — «Машина» (La machine, 1977) Поля Веккиали, рассказывающая мрачную историю убийства ребенка нелюдимым незнакомцем и последующего суда. Перед ее съемками у Веккиали, создавшего в 1976 году студию Diagonale, возникла идея двойного производства — оказалось, что оба фильма можно снимать в лихорадочном темпе друг за другом, используя одну съемочную группу, актеров, декорации и даже костюмы. Так, исполнитель главной роли в «Машине» ходит в рубашке, которая принадлежит одному из героев «Театра материй». Вот неповторимый и познавательный урок о непредсказуемой природе кинематографа: сложенные из одних и тех же блоков, эти фильмы на деле имеют так мало общего друг с другом, что мысль о едином реквизите при просмотре приходит в голову последней.

Одним из кумиров Бьетта был уехавший работать в Голливуд Жак Турнер, прославившийся своими фильмами категории «Б», снятыми для RKO и Columbia («Люди-кошки», «Я гуляла с зомби», «Ночь демона»). Жан-Клод ценил их очень высоко, поэтому и такая домашняя имитация большой студийной системы ему крайне импонировала. Режиссура для него так и не стала профессией — он зарабатывал деньги критикой и передачами о классической музыке на радио. Бывало и так, что фильмами он занимался на выходных, собирая своих верных актеров и не имея средств на оплату их труда. В этом смысле «Театр материй» — предельно реалистический и личный фильм. Фабулу о небольшой театральной труппе в многочисленных вариациях развивал Жак Риветт, но Бьетт, формально снимая о том же, сделал одной из своих главных тем экономические отношения. Он попросту убирает за скобки все вопросы искусства, которыми обычно задаются герои в подобных фильмах. Здесь театр — это занятие, часть жизни. Его волнует вопрос: как заниматься любимым делом и при этом выживать, соглашаясь на компромиссы?

Едва выживающий благодаря государственным субсидиям и щедрости меценатов театрик выбирает репертуар в зависимости от финансовых обстоятельств. Будучи режиссером ироничным, Бьетт переводит в прагматичное русло извечный спор между приверженцами классических постановок и современных. Пока есть деньги, ставится «Мария Стюарт» Шиллера; финансирование сокращается — театр переходит к сценической адаптации «Небесной сини» Жоржа Батая. Ведь изображать современность на сцене куда дешевле. Герман мечтает о масштабной постановке «Варфоломеевой ночи», но с несбыточностью этой мечты он уже давно свыкся. Полный мягкого юмора, рассказанный с приглушенной интонацией и весьма жестокий по отношению к героям «Театр материй» стал для Бьетта и его окружения пророческим. В рамках Diagonale он снимет еще одну картину, «Вдали от Манхэттена» (Loin de Manhattan, 1982), а затем с большими перерывами сделает еще пять фильмов, так до сих пор и не изданных даже на DVD (несмотря на участие знаменитых актеров, включая Жанну Балибар и Матье Амальрика).

В своей последней работе «Салтимбанк» (Saltimbank, 2003) Бьетт совершит полный круг и снова вернется к истории про маленький театр, едва сводящий концы с концами. Это будет первый фестивальный успех режиссера: его отберут для открытия «Двухнедельника режиссеров» в Каннах. У него, как и у Германа, наверняка был замысел какой-то своей «Варфоломеевой ночи», но через месяц после премьеры Бьетт умрет.

Если он кому и наследовал, то только Жаку Риветту с его нарочитой бессобытийностью и ставкой на диалоги. Парадоксально, но именно Риветт завершит трилогию, начатую «Театром материй» и «Салтимбанком», сняв «36 видов с пика Сен-Лу» (36 vues du Pic Saint Loup, 2009). Не знаю, видел ли он финальную картину Бьетта, но его последний фильм оказался стопроцентно бьеттовским — с теми же призраками прошлого, вынесенными за кадр травматическими событиями и уютной домашней атмосферой. Театр Германа, на спектакли которого приходило по восемь зрителей, трансформируется у классика «новой волны» в бродячий цирк, оставшийся без посетителей. Чем не метафора затерявшегося на полях киноистории объединения Diagonale, да и вообще современного авторского кинематографа? Впрочем, гордые и полные собственного достоинства фильмы Бьетта никогда не отличались безнадежностью; вот и риветтовские клоуны убеждены, что играть с разбитой тарелкой перед равнодушным зрителем, — это и есть единственная оставшаяся им правда искусства.

 

Поль Веккиали и Даниэль Дарье: слезы и песни

Поль Веккиали появился в мире кино в самом начале 1960-х. Он активно публикуется в Cahiers du cinéma, знакомится и начинает дружбу с Жаном Эсташем — они будут друг друга поддерживать на первых порах. А в 1961 году дебютирует картиной «Маленькие драмы» (Les petits drames, 1961). О ней мало что известно: негатив сгорел во время пожара. Спустя пять лет после фальстарта Веккиали снимает свой второй дебют, «Уловки дьявола» (Les ruses du diable, 1966), который удостаивается лестного отзыва Трюффо, с легкой руки назвавшего молодого режиссера прямым наследником Жана Ренуара. Затем следует «Душитель» (L’étrangleur, 1970) — угрюмое повествование о серийном убийце, воспроизводящем детское воспоминание, преследуя женщин на темных улицах Парижа. Эти картины проходят незамеченными — они кажутся слишком старомодными в дни громких политических перемен. Если Годар и Трюффо призывали сбросить «папашино кино» с корабля современности, то Веккиали никогда не мог скрыть своего восхищения им. Не так давно в интернете он обнародовал список своих любимых картин — туда вошли десять фильмов Клода Отан-Лара (его особенно ненавидела «новая волна»), девять работ Жюльена Дювивье и еще пять — менее известного режиссера (нашего бывшего соотечественника, перебравшегося во Францию) Виктора Туржанского. Туржанский одним из первых — в своем лубке «Волга в огне» (Volga en flammes, 1934) — снял будущую диву французского кино Даниель Дарье. А для Веккиали это многого стоило.

Дарье сыграла свою первую роль в четырнадцать лет в комедии «Бал» (Le bal, 1931). За год до этого родился Веккиали. В шесть лет он увидит ее в фильме «Майерлинг» (Mayerling, 1936), который навсегда заразит его страстной любовью кинематографу — и картинам 1930-х годов в том числе. В прошлом году Веккиали издал огромный двухтомник «Энкиноклопедия» (2010), в котором собраны его пылкие рецензии на французские фильмы той декады (французское кино там понято очень широко; в него, например, включен дебют Билли Уайлдера, снятый в Париже). Для Веккиали это десятилетие символизирует не только детство, но и рождение особенного, любимого им кинематографа, отмеченного появлением великой Дарье, о которой он грезил с того самого детского столкновения. Она появлялась ненадолго уже в первом его режиссерском опыте, несохранившихся «Маленьких драмах».

Как-то Веккиали назвал одну из своих любимых песен в кино — Dans mon cœur («В моем сердце»), которую Дарье спела в мелодраме своего мужа Анри Декуана «Возвращение на рассвете» (Retour à l’aube, 1938). В 1970-е, после образования Diagonale, Веккиали начинает энергично снимать картину за картиной. Он много в чем окажется первопроходцем: «Не меняй руку» (Change pas de main, 1975) станет первым порнографическим фильмом, вышедшим на французские киноэкраны, «Еще раз» (Encore, 1988) — первой картиной о гомосексуалистах, заразившихся СПИДом. Какие бы картины он ни снимал — криминальные, социальные, мелодраматические, экспериментальные, — во всех он останется формалистом, выстраивающим изощренные планы-эпизоды. Но как сильно ни менялась бы тематика, он никогда не забудет о своем первоначальном импульсе — слабости к старому мелодраматическому кино и, конечно же, к песням, которым найдется место в любой его работе.

Сценарий своего главного фильма «Женщины, женщины» (Femmes femmes, 1974) он писал для Даниэль Дарье и Симоны Синьоре, но, разумеется, начинающему режиссеру не удалось заполучить их. Детская мечта торжественно сбудется несколько лет спустя в его самой личной драме «На последней ступени» (En haut des marches, 1983). Картина рассказывает о городе, в котором рос Векккиали, — Тулоне, куда возвращается женщина: она должна посмотреть в глаза тем, кто донес на ее мужа, обвинив его в коллаборационизме. У Веккиали уже была короткометражка, в которой он читал дневники своего отца («Болезнь»; Maladie, 1978), но на этот раз он обратился к особенно травматической истории (как персональной, так и общественной), сняв кино о собственной матери. На вступительных титрах появляется ее фотография, которая замещается портретом Даниэль Дарье. Да, именно она играет роль матери. Разумеется, вместе со своим постоянным композитором Роланом Венсаном Веккиали напишет песню, которую Дарье исполнит в кадре.

В конце 1980-х режиссер перебрался на телевидение, а в нулевые объявил о начале нового периода, запустив «Антидогму» (Antidogma) — серию «домашних» картин, снятых на цифру. Пусть он и не получил настоящего признания, но все же существует целое поколение молодых режиссеров, вдохновленных его работами. «Женщины, женщины» вошли в историю кинематографа как минимум благодаря тому, что их превозносил Пьер Паоло Пазолини; да и Жан-Люк Годар лестно отзывался об одном из недавних видеофильмов. Сам Веккиали в первую очередь вспоминает лишь один момент. В 1990-е снимать ему становилось все тяжелее и тяжелее — неожиданно возникли проблемы с сердцем, да и в финансировании новых проектов ему отказывали. Во Французской синематеке решили провести его полную ретроспективу, и на показ «На последней ступени» неожиданно пришла уже очень старенькая, нечасто появляющаяся на публике Даниэль Дарье, со слезами на глазах сказавшая со сцены, что этому человеку нельзя бросать кинематограф. Разве награды всех фестивалей мира и признание зрителей могут сравниться с этой, пожалуй, самой главной в жизни Веккиали похвалой?

 

Селин и Жюли совсем напились

Вернемся к вскользь упомянутым «Женщинам, женщинам». Полю Веккиали за сорок, он автор нескольких незамеченных картин и вряд ли имеет возможность найти финансирование на новые фильмы. Но неожиданно рождаются подпольные «Женщины…», снятые едва ли не целиком в одной квартире на 16 миллиметров. Две стареющие актрисы, у которых так и не сложилась карьера, живут вместе под присмотром наклеенных на стену портретов великих кинодив (рядом с Марлен Дитрих и Гретой Гарбо, разумеется, есть и изображение Дарье), которые служат извечным напоминанием об их неудавшейся жизни. Одна из них уже не выходит из квартиры, проводя дни за бокалами с шампанским, другая раз в год мелькает в телевизоре и тщетно пытается пробиться на сцену.

Их играют под своими именами Соня Савьянж, сестра режиссера, и начинающая театральная актриса Элен Сюржер. Обе дебютировали в кино у Веккиали в «Уловках дьявола», сыграв там эпизодические роли. Много лет спустя Сюржер даст очень точную эмоциональную оценку «Женщин…» (и, возможно, объяснение их нечеловеческой энергетики):

Этот фильм снят взрослыми людьми, уже достигшими середины жизни. В период, когда ничего не получалось, они решили сделать в одном фильме все то, чего не сделали раньше.

Картина снята искусными план-эпизодами, придающими ей театральность. Их длительность порой достигает десяти минут, но эта размеренность зачастую нарушается резкими монтажными вторжениями висящих на стене портретов: звезды кинематографа безучастно взирают на постыдные радости и горькие печали двух стареющих женщин.

Французское кино 1970-х словно испугалось «нововолнового» выхода на улицы и запряталось по тесным квартирам, которые так располагают к исповедальным признаниям. Такова «Мамочка и шлюха» (La maman et la putain, 1973) соратника Веккиали Жана Эсташа, где Жан-Пьер Леон и Франсуаза Лебрюн (она будет постоянной актрисой Веккиали) подолгу слушают виниловые пластинки Эдит Пиаф. Таковы комнатные бдения над Паскалем Эрика Ромера («Моя ночь у Мод»; Ma nuit chez Maud, 1969) и спродюсированная Веккиали классическая лента Шанталь Акерман «Жанна Дильман» (Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975). На удивление созвучна «Женщинам…» и картина «Селин и Жюли совсем заврались» (Céline et Julie vont en bateau, 1974), где две проказницы вызывают дух Льюиса Кэррола. Что-то витало в воздухе. Мне показалось точным определение, данное ленте Веккиали писателем Дмитрием Волчеком, — он назвал ее провидческой энциклопедией кино всего десятилетия. Но это мы сможем констатировать лишь постфактум, а тогда, в 1974 году, «Женщин…» ждал оглушительный провал. За неделю проката фильм посмотрело 1 500 зрителей. Можно сравнить эти показы с первым концертом Sex Pistols, который случится два года спустя. На него придет всего 46 слушателей, но, кажется, каждый из них попытается основать собственную группу. К группировке молодых французских режиссеров, вдохновляемых Веккиали, мы вернемся чуть позже. Но именно этот фильм оказался тем мощнейшим импульсом, благодаря которому появилась Diagonale и пришли в режиссуру многие молодые люди, включая двух Жан-Клодов — Бьетта и Гиге. Признаться, и концепция этого номера «Сеанса» зародилась после показа фильма в петербургском книжном магазине «Порядок слов». Как написал присутствовавший на просмотре писатель Александр Ильянен в своей новой книге Roman roman: «Откровение. Да, une sorte de revelation».

Можно по пальцам пересчитать фильмы, в которых герои изображались бы с такой нежной теплотой и при этом без прикрас, во всей оголенности своих израненных душ. Следствием пьяного истерического веселья, которому позавидовали бы персонажи любой ленты Джона Кассаветиса, является постоянное жонглирование регистрами. За фильмом и женщинами сложно поспевать — мы смотрим то старомодную комедию, то мюзикл, а затем оказываемся в пропасти подлинной трагедии. Картина — так же, как ее героини, — не боится быть несмешной, неудобной, некомфортной. Чувство, которое она вызывает, — это, прежде всего, неловкость. Потому что зазор между происходящим и зрителем минимален. Несмотря на весь постановочный формализм: это и упоминавшиеся долгие планы, и намеренная театрализация с отъездами камеры, и прямые обращения героинь к зрителю, — все это, казалось бы, должно работать на возникновение дистанции, но нет. Казалось бы, можно выдохнуть с облегчением на финале, маркированном как хэппи-энд, но и он окажется фальшивым — за ним последует одна из самых душераздирающих концовок в истории кинематографа. Песни здесь имеют привычку обрываться истошным криком. Главный поклонник «Женщин…» — Пазолини — позовет Элен Сюржер и Соню Савьянж играть в свой фильм «Сало, или 120 дней Содома», где они разыграют сцену — точную цитату из картины Веккиали. Пазолини же принадлежит и очень точное определение фильма как любовного треугольника между кинематографом, театром и реальностью. В своей статье, посвященной картине, он сравнит «Женщин…» с трагедиями Мурнау и Дрейера. В одной сцене этой трагедии Элен вдруг говорит Соне: «Никто из нас не попадал в подлинно трагические ситуации». Веккиали достигает редкой интимности — как вообще можно забыть сцену, в которой Элен расчесывает Соню и моет ей ноги?

«Женщины, женщины» вызывают целый ряд синефильских ассоциаций — как тут не вспомнить «Что случилось с Бэби Джейн?» или не назвать их французской вариацией «Бульвара Сансет»? Но жизнь сама по себе оказалась изощренным сценаристом и подобрала к картине куда более жуткую рифму. Примерно в то же самое время, когда грустные Элен Сюржер и Соня Савьянж изображали быт тоскующих по славе актрис, звезда советского кинематографа начала 1940-х Валентина Караваева часами разыгрывала перед 16-миллиметровой камерой сцены из «Анны Карениной» и «Чайки». Когда-то ее имя знала вся страна: в 23 года она стала самым молодым лауреатом Сталинской премии после главной роли в «Машеньке» Юлия Райзмана. Перед съемками в его следующей работе «Небо Москвы» она попала в аварию, получив шрам, изуродовавший ее лицо. Дальше — брак с английским аристократом (в 1940-е!), неудачные пластические операции, возвращение на родину в 1950 году, грезы о театральной карьере, которой тоже не суждено будет сложиться. В ее комнате не будет портретов Ингрид Бергман и Бетт Дэвис, но именно ее голосом они заговорят в советских кинотеатрах — дубляж станет ее единственной работой. Тогда она купит любительскую камеру, на которую десятилетиями, до самой смерти, будет снимать себя. С той же интонацией, с которой героини Веккиали играют у себя дома Расина, Караваева — даже внешне чем-то похожая на Элен Сюржер, — будет декламировать Чехова. Помните, как у него: «Когда я стану большою актрисой, приезжайте взглянуть на меня. Обещаете?»

 

Дебютанты поневоле

Diagonale активно функционировала с 1977 по 1988 год, хотя идеологический перелом произошел в 1982-м после неудачи коллективного альманаха «Архипелаг любви» (Archipel des amours). Благодаря Diagonale в кино дебютировали «Клоды» — Жан-Клод Бьетт, Жан-Клод Гиге, Мари-Клод Трейу. Жан-Клод Гиге начнет работу ассистентом у Веккиали. Мы уже говорили, что Веккиали для удешевления производства практиковал «двойные съемки», результатом которых становились фильмы-близнецы. По такой схеме снималось его «Телом на сердце» (Corps à cœur, 1979) — одновременно с первой работой Гиге «Хорошие манеры» (Les belles manières, 1978). Это самая «темная» картина, снятая компанией; отчасти она напоминает мрачную «Машину» и «Душителя». Элен Сюржер играет богатую женщину, одиноко живущую в роскошной просторной квартире вместе со своим сыном, который перестал выходить из комнаты на свет божий. Надломленный юноша в бездействии сидит взаперти, слушая классическую музыку. Героиня Сюржер нанимает юного Камиля в качестве слуги, который должен ухаживать за сыном. Камиль впервые приехал в Париж из провинции, где навидался жестокости и несправедливости, от которых отгородился его подопечный. Намеренно холодное, лишенное эмоций кино Гиге отстраненно рассказывает о самом непредсказуемом цветении ростков зла. Как и все «диагональные» картины, этот фильм опирается на актерскую игру — главными звездами здесь становятся Сюржер и юноша, исполняющий роль Камиля. Это непрофессиональный актер Эмманюэль Лемуан, которого Гиге встретил на улице, необычайно фактурный и пластичный. Он снимется еще в пяти лентах и умрет от СПИДа в 1992 году.

Внебрачный брат «Хороших манер», «Телом на сердце» Веккиали — полнейшая противоположность этой холодной драмы. Это ностальгическая и преувеличенно-сентиментальная мелодрама об обреченной любви. Молодой автомеханик Пьеро (Николя Сильбер) влюбляется в стареющую аптекаршу, увидев ее на концерте в церкви во время исполнения «Реквиема» Габриэля Форе. Музыка оказывается вещей: страстной любви мешает смертельная болезнь. Фильм начинается с посвящения любимому режиссеру Поля Жану Гремийону, автору знаменитых мелодрам 1930-х годов. В одном из интервью Веккиали так объяснял свое решение:

Посвящением Гремийону, которым открывается фильм, я хотел лишь подчеркнуть свою сознательную принадлежность к повествовательному кино, которое уделяет внимание второстепенным персонажам. К кино, превосходным образцом которого является творчество Гремийона. Я хочу продолжить эту линию кинематографа, одновременно дерзкого и почтительного, каким было французское кино 1930-х.

Эта цитата становится своеобразным ключом не только к «Телом на сердце»; она способна объяснить прелесть всех «диагональных» фильмов.

Действительно, следить за щемящей любовной линией очень интересно, но особенное удовольствие при просмотре получаешь от наблюдения за целым сонмом второстепенных персонажей, населяющих кадры «Телом на сердце». Это признание в любви утопичной и кинематографичной Франции, где жизнь маленького района по своему укладу напоминает жизнь семьи. О любовном безумии Пьеро осведомлены все его соседи и коллеги, переживающие его историю словно свою. Они встречаются на воскресном рынке или за столом, обсуждая последние новости квартала. Не стоит начинать знакомство с Diagonale с этой ленты, но если посмотреть ее после любого другого фильма Веккиали, в глаза бросится, что в кадре нет ни одного случайного актера — все из «диагональной» семьи. Это неповторимое ощущение домашнего кинематографа, сравнимое с походом в любимый театр, — в каждой новой картине, снятой под эгидой Diagonale, вы будете встречать знакомые лица. Вот Жан-Кристоф Буве со своей характерной рельефной челюстью — любимый актер Бьетта (возможно, из-за его извечной страсти к каламбурам — ведь у них совпадают инициалы: J. C. B.). Вот его мать Полетт Буве, которая дебютировала в «Машине» в 63 года и стала своеобразной хранительницей «диагонального» очага. Вот выдающийся кинокритик Мишель Делайе, сыгравший в кино добрую сотню ролей. Вот, наконец, Говард Вернон — талисман бьеттовского кино, Герман из «Театра материй», начинавший карьеру у Фрица Ланга, а затем участвовавший в малобюджетных постановках Джесса Франко. Дело не только в чисто синефильской радости узнавания лиц и понимания того, что все они — друзья, играющие друг у друга, подчас под своими настоящими именами. В их образах есть что-то врезающееся в память. Что-то на физиогномическом уровне. Пусть они и не настоящие актеры, но у каждого на лице словно высечена биография; на них не устаешь смотреть.

Если режиссеров «новой волны» объединяли в первую очередь обстоятельства и дружба (много ли общего оказалось у Годара, Риветта и Ромера, выбравших такие разные направления в кино?), то фильмы Diagonale связаны не эстетическими, а, скорее, родственными узами. Они соединены бесконечными рифмами и мостиками, ведущими от одной картины к другой. И в центре снова оказываются «Женщины, женщины», отражения которых обнаруживаются то и дело у других «диагональщиков». Тот же «Театр материй» Бьетта завершается ровно тем, чем начинаются «Женщины». Доротея — а ее играет все та же Соня Савьянж — жестоко изгнана из театра Германом и остается жить в одной квартире с другой несостоявшейся актрисой. Один из самых вдохновенных моментов «Хороших манер» — вальс, который танцует героиня Сюржер с юным слугой-поджигателем, — эхо аналогичной сцены из картины Веккиали. В сущности, для вселенной Diagonale Сюржер и Савьянж стали локальными Дарье и Симоне, они превратились в символы этого кино, его маленьких муз. Невозможно не пожалеть, что они не снимались больше — потому что их стать и глаза сродни тому канону 1930-х, на который опирался Веккиали. Они всегда присутствуют где-то рядом: Доротея теряет в «Театре» свое кольцо с алмазом, и не удивительно, что в «Хороших манерах» Савьянж вдруг заходит в кадр, растерянно пытаясь найти пропавшее кольцо. Перечислять эти переклички можно еще долго: достаточно сказать, что первое свидание аптекарши и автомеханика из «Телом на сердце» происходит в тех же декорациях, что и один из ужинов Доротеи. И их спор повторяет диалог Германа и Доротеи: аптекарша начинает разговор о музыке словами о том, что Габриэлю Форе она предпочитает Дебюсси…

Буквально на минуту войдет в кадр обезумевшая Савьянж-Доротея и в трехактном дебюте Мари-Клод Трейу «Симона Барбес, или Добродетель» (Simone Barbès ou la vertu, 1980). Эта картина стоит особняком среди нарочито театральных работ ее коллег, создавая неповторимый снимок ночного Парижа начала 1980-х. Симона Барбес (так зовут героиню) работает билетером в порнокинотеатре (скандальная «Киска с двумя головами» (La chatte à deux têtes, 2002) Жака Ноло — конечно же, современная перелицовка этой картины). К слову, роль Симоны исполнила настоящая служащая подобного заведения, влившаяся позднее в дружный актерский ансамбль Diagonale. Первую часть фильма она переругивается со своей коллегой и недотепами-клиентами, среди которых много действительно комических типажей (например, режиссер одной из показываемых в залах лент, который начинает возмущаться некорректными условиями проекции), а затем отправляется в ночной клуб для лесбиянок. «Симона Барбес…» — временнáя капсула, запечатлевшая богемный дух времени с фотографической точностью. Чего стоят только одни музыкальные номера в этом клубе.

Самое главное, впрочем, происходит уже в финале. Симона выходит на улицу, где ее вызывается подвезти понурый усатый мужчина (Мишель Делайе). И то, что происходит дальше, словесному описанию поддается с трудом: мужчина и женщина просто катятся на машине по ночному городу на протяжении пятнадцати минут, ведут пустяшный разговор, слушают «Тосканскую серенаду» все того же Габриэля Форе… Как описать химию, которая существует между ними? То самое главное, что передается не словами, а жестами? В какой-то момент Барбес делает комплимент усам своего спутника, а тот притрагивается к ним рукой и демонстрирует, что они ненастоящие. Многие ли французские режиссеры столь виртуозно изображали некоммуникабельность и человеческое одиночество? Кажется, что рецепт «диагональных» фильмов заключается в этом неисчерпаемом, невырабатываемом ресурсе подлинно человеческого, что так точно удалось запечатлеть на кинопленке. Это объяснение в машине чем-то неуловимо похоже на все те же объяснения Германа и Доротеи. Чувствовали это и редкие защитники этих фильмов от кинокритики: на обложку Cahiers du cinéma с разницей в несколько лет попали именно эти две сцены — Герман и Доротея, Симона Барбес и безымянный водитель.

 

 

Жизнь и диагональная судьба

В конце 1980-х, после коллективного альманаха «Архипелаг любви», пути Бьетта, Веккиали, Гиге и Трейу расходятся. Гиге снимет еще три полнометражных картины: «Фобур Сен-Мартен» (Faubourg St Martin, 1986), «Мираж» (Le mirage, 1992) по Томасу Манну и «Пассажиры» (Les passagers, 1999); Трейу превратится в совсем недоступного и не доходящего до зрителя режиссера, да и сама Diagonale окажется в тени нового, агрессивного и более амбициозного поколения авторов. Но в 1997 году выйдет первый номер нового журнала о кино La lettre du cinéma, сплотившего вокруг себя молодых критиков с режиссерскими амбициями: Сержа Бозона, Аксель Ропер, Жан-Шарля Фитусси и других. С непримиримой пристрастностью они с первых же номеров заявят свою эстетическую позицию, попытавшись вернуть подзабытых за десятилетие героев эпохи после «новой волны» из Diagonale. Огромные интервью, растянутые на несколько номеров, — с Бьеттом, с Веккиали, с Гиге и с другими незаслуженно просмотренными авторами. Через десять с чем-то лет на первой ретроспективе в Нью-Йорке уже этого нового объединения, вышедшего из Lettre du cinéma (который закрылся в 2005 году), Серж Бозон скажет, представляя фильм «Женщины, женщины»: «Лучший фильм лучшего десятилетия во французском кино. <…> Если мы снимаем сегодня фильмы, то это, так или иначе, благодаря Полю Веккиали». Окажется, что взрывного ресурса «Женщин…» хватило на то, чтобы породить еще одну «новую волну», с легкой руки кинокритика Дмитрия Мартова получившую название «новой инцестуальной» (хотя ей больше подошло бы название «новая диагональная»). Их фильмы тоже будут по-родственному перекликаться друг с другом. У них будет общая «диагональ». Например, Пьер Леон, словно Доротея с ее фотографиями Дезормьера, все так же преданно чтит память Бьетта, работая над фильмом и книгой о нем. Проскакивает эта связь и в бытовых деталях: однажды Фитусси, прогуливаясь со мной по улице, указал на гараж — точную копию того, в котором трудился Пьеро из «Телом на сердце»…

 

 

Здесь я сделаю небольшое отступление и расскажу историю еще одного человека, пускай и не имеющего отношения к кино, но позволяющего на самом деле понять, что же такое Diagonale. Пожалуй, самый известный фильм, снятый новым поколением режиссеров, — это «Франция» (La France, 2007) Сержа Бозона, показанная в Каннском «Двухнедельнике» и проехавшая по многим городам Америки и России. Она рассказывает о девушке Камилле, притворяющейся солдатом Камиллем среди отряда дезертиров, затерявшихся на полях Первой мировой войны. Бозон с прирожденной эксцентрикой смешал военный фильм в духе «Двух бойцов» Леонида Лукова или «Цель — Бирма!» Рауля Уолша с мюзиклом — при этом его солдаты играют психоделический sunshine pop конца 1960-х. Единственная песня, которая звучит за кадром, — это Gospel Lane Робби Кертиса и Тома Пейна, случайно найденная Бозоном на компиляции архивных редкостей Fading Yellow.

Кто такие Робби Кертис и Том Пэйн? В 1968 году они записали несколько воздушных pop-sike композиций, спетых по-юношески звенящими голосами. Такие песни, которые не стыдно было бы обнаружить и на альбомах The Beach Boys и которые сложно забыть, стоит лишь хоть чуть-чуть любить психоделический поп того времени. Тем не менее они взяли и исчезли на несколько десятилетий. Прошло сорок лет: Кертис завел страничку на MySpace и канал на YouTube, где методично выкладывает старые демозаписи, сопровождающиеся любительскими и оттого особенно трогательными клипами (зачастую они собраны из фотографий, где постаревший Кертис выступает в каком-нибудь караоке у дома). Там же приведена и краткая история их несостоявшегося дуэта: дескать, по продюсерам ходило их демо, записанное на сорокапятку, да что-то не срослось с тем же человеком, который пару лет спустя будет работать с The Jam. А затем была жизнь, работа, дети — и вот много лет спустя, выйдя на пенсию, они снова встретились и готовы к «долгожданному камбэку». На YouTube их клипы едва собирают сотню просмотров, а одна из самых рвущих душу песен называется A Cry to a Face in the Crowd и рассказывает о печали всемирно известной поп-звезды, мечтающей о любви. Хотя камбэк у Робби Кертиса случился: на британскую премьеру «Франции» его позвал Серж Бозон и попросил исполнить вместе с его актерами Gospel Lane. Стоит ли говорить, что в «любимых фильмах» у Кертиса указана «Франция»?

Если история этих так растянутых во времени диагональных взлетов и падений чему-то и учит, то только тому, что в кинематографе (как и в искусстве вообще) никогда не бывает объективной и непререкаемой истины, в соответствии с которой одни получают признание, а других ожидает забвение. Можно увидеть в Diagonale историю неудач, но я предпочел бы взглянуть на нее иначе. Ни один настоящий порыв не проходит бесследно, ничего на самом деле не исчезает. Снятый за пару недель и без денег фильм вдохновляет несколько поколений людей взяться за камеру. Записанная на вдохновении гениальная песня сорок лет спустя оказывается отправной точкой для талантливого фильма. Все это глупости: не бывает фильмов дешевых и дорогих, малобюджетных и масштабных, домашних и студийных — все они в конечном итоге оказываются равны. И чтобы разглядеть красоту, нужны пытливость и желание «радостно шагать сквозь мрак и знать, что в нем скрыт источник света» (Пьер Леон), потому что в складках киноистории до сих пор хранятся неизведанные сокровища.

 

● ● ●

 

Герман выгнал Доротею из своего театра, и у нее теперь много времени. На этом заканчивается «Театр материй», но что же было дальше? Доротея неспешно потягивает чай, который по неумолимой логике вызывает у нее сон. Она засыпает. Что ей снится? Наверняка те восемь зрителей, которые пришли на ее единственное представление, где ей досталась роль без слов. А еще постаревшая актриса с онемевшей губой, Валентина Караваева, которая вращается с макетом чайки перед камерой у себя дома и хорошо поставленным голосом декламирует тексты из русской классики. Непримиримые молодые люди, верстающие первый номер своего журнала, в котором они пытаются отдать должное людям, определившим самое для них важное — вкус. Печальный мужчина, сидящий в машине, которая едет по предрассветному Парижу, отклеивает свой накладной ус. Глаза постаревшего и поседевшего музыканта, сорок лет спустя впервые вышедшего на сцену, чтобы исполнить свой забытый хит. Режиссер, увидевший в шесть лет диву черно-белого кинематографа и грезивший о ней всю свою жизнь. Время во сне проходит быстро; и он, и она уже сильно постарели, но продолжают работать над совместным проектом. У Доротеи много времени, ей много чего снится. Она спит и улыбается, потому что знает — все это было не зря.