Эстетика важнее политики
Марина Давыдова — театральный критик, театровед, главный редактор журнала «Театр». Родилась в 1966 году в Баку. В 1988 году окончила театроведческое отделение ГИТИСа, затем аспирантуру Государственного института искусствознания. Кандидат искусствоведения. С 1997 года публикуется как театральный критик: театральный обозреватель газет «Московские новости», «Русский телеграф», «Время новостей», «Известия», руководитель театрального отдела интернет-портала OpenSpace. ru. С 2010 года — главный редактор журнала «Театр». Автор монографии «Конец театральной эпохи» (2005), анализирующей предыдущее десятилетие истории российского театра. Арт-директор московского фестиваля NET и программный директор Wiener Festwochen — 2016.
![](/wp-content/uploads/2018/08/Davydova-500x348.jpg)
Марина Давыдова. Фот. Культура.ВРН, 2017
В либеральной среде есть представление о девяностых как о времени свободы. Следом за ним приходит новое время с афоризмом Медведева «Свобода лучше несвободы». Но если смотреть на эту эпоху с точки зрения театрального искусства, то окажется, что эта свобода практически никак не способствовала обновлению и развитию театрального языка. Театр в девяностые находился в состоянии какого-то нокаута: вдруг открылись границы, мы оказались — формально, во всяком случае, — вовлечены в европейский и мировой контекст, но как этому контексту соответствовать, российский театр долгое время просто не понимает.
На поиски нового театрального языка в те годы отваживались единицы. Собственно, кроме Васильева, который вообще отдельная фигура в нашем театре, никто этим не занимался. В восьмидесятые, когда было ясно, что мы живем отдельно и не можем ничто ни с чем сравнивать, про это не думалось. А в девяностые ощущение огромной пропасти между нашей и тамошней театральными реальностями стало очевидно и породило довольно мощные охранительные тенденции, которые дают о себе знать и по сей день.
Как взаимодействовать с реальностью, тоже было не очень понятно. В девяностые годы российский театр (который в советское время стал субститутом свободной прессы, парламента и разных других отсутствующих у нас гражданских институций) оказался максимально асоциален. Если восьмидесятые — это время Петрушевской, «новой волны», то девяностые — время, которое практически не дает новых драматургических имен, а театр в целом становится очень буржуазным, даже мещанским. Но и лучшие спектакли того времени были созданы словно бы в башне из слоновой кости. Они повествовали о мире театра, о мире человеческих страстей, но насущных проблем времени они по большей части не касались. Исключения — «Гаудеамус» и «Клаустрофобия» Льва Додина, с которыми он отправляется в большое и фантастически успешное европейское турне, но которые многие русские критики как-то не очень приветствуют. Спектакли о неприглядных сторонах жизни именуются у нас чернухой и считаются спекулятивными. Настоящий художник должен думать о мире горнем.
Зато в начале нулевых годов вдруг рвануло, стенка между реальностью и театром оказывается сломана, мировой контекст врывается в нашу жизнь и становится не абстракцией, но чем-то осязаемым и близким. Центр драматургии и режиссуры, Театр. doc, «Практика» становятся важной частью театрального ландшафта. Происходит интенсивная фестивализация театральной жизни. Примерно с середины нулевых число международных фестивалей в России начинает расти в геометрической прогрессии, и по их количеству Москва в какой-то момент обгоняет и Париж, и Берлин, и любую европейскую столицу.
Некоторые зарубежные визиты в Россию имеют далекоидущие последствия. Скажем, Театр. doc возникает под прямым влиянием английской док-традиции. В 1999 году миссионеры Royal Court приезжают в Москву, проводят семинары о новой драме, устраивают мастер-классы по вербатиму и так далее. А буквально через год в Москве открывается Театр. doc, в скором времени он обретает свое лицо и становится весьма оригинальным явлением в обширном пространстве док-традиции. Появление этого театра, к слову, повлияло и на кино: многие современные сценаристы вышли из «доковской» традиции, из недр театра были привнесены в кино новая тематика и новая оптика.
Не стоит забывать и о сугубо прагматической стороне дела. В девяностые границы открываются, но воспользоваться этой новой опцией могут единицы. А в нулевые годы появляется финансовая стабильность, которая позволяет уже довольно широким слоям населения ездить по миру и набираться впечатлений. И это тоже влияет на общий театральный расклад.
![](/wp-content/uploads/2018/08/Theatre2-500x304.jpg)
Сцена из спектакля «Час восемнадцать». Реж. Михаил Угаров. Фот. Юрий Мартьянов, 2010
Сама театральная система, как и театральное образование, мало изменилась со времен Брежнева. Но где-то на обочине этих стагнирующих институций, помимо них, вопреки им начинает бурлить другая театральная жизнь, а потом просачивается и в сами эти институции. Кирилл Серебренников приехал из Ростова-на-Дону, не учившись ни в каких театральных вузах. Константин Богомолов закончил ГИТИС, но все, что он делал на студенческой скамье, по большей части принималось в штыки. Дмитрий Волкострелов и Семен Александровский учились в Петербурге у Льва Додина и до сих пор вспоминают его самыми добрыми словами, но характерно, что он не выдал им режиссерские дипломы. Всем им пришлось доказывать себе и окружающим, что они тоже режиссеры, но какого-то своего особого толка. И они доказали. Жизнь побеждала стагнацию неизвестным науке способом.
В нулевые мы наконец становимся частью общеевропейского театрального ландшафта, причем довольно важной частью. Какое-то время назад российский театр, несмотря на отдельные вершинные явления, казался мне довольно провинциальным, но сейчас я уже совсем его так не воспринимаю. Даже наоборот, у нас есть что-то такое, что в Европе впору заносить в Красную книгу: актуальный, интеллектуальный театр, рассчитанный при этом на тысячный зал и сохраняющий очертания конвенционального драматического театра — с яркой актерской игрой, с лежащим в основе известным литературным произведением. Таких спектаклей во всем мире становится все меньше и меньше, а у нас и Андрей Могучий, и Богомолов, и Серебренников продолжают успешно двигаться в этом фарватере.
Итак, в нулевые годы часть российского театра стала взаимодействовать с реальностью, стала социально активной, но долгое время сам по себе этот факт не попадал в поле широкого общественного внимания. Поворотный момент — «Идеальный муж» Богомолова в МХТ, про который узнали даже люди, которые в театр никогда не ходили. Он попал в поле широкого общественного внимания. Его — буквально как в советское время — на кухнях начинает обсуждать интеллигенция. Но мало того. На театр обращает внимание российское ТВ. Дмитрий Киселев в прайм-тайм на центральном канале рассказывает о том, что в России появился какой-то неправильный, опасный театр. Боже мой, что случилось? У Киселева и прочих ведущих центрального ТВ слова «театр» прежде вообще не было в лексиконе. А то и случилось.
Российский театр мощно рванул вперед — и в поисках самого театрального языка, и новых способах взаимодействия с социумом. И действие родило противодействие. Любой консервативной революции предшествует короткий период очень интенсивной модернизации общества, как, например, в Иране, где сначала произошла стремительная секуляризация, а потом — исламская революция. Вот и у нас консервативная театральная революция была реакцией на стремительное обновление театральной жизни. И неслучайно предметом интереса властей предержащих стал именно театр: казалось бы, некоторое время назад он был вообще никому не нужен, но модернизация, обновление мышления в театральной сфере стали происходить гораздо интенсивнее, чем в сопредельных сферах искусства. Именно это вызвало ответную реакцию. Она выразилась в самых разных вещах: преследование Театра. doc, сложности с «Гоголь-центром», попытка уволить нынешнюю редакцию журнала «Театр». Наконец, «Золотая маска». Противостояние вокруг нее раскололо сообщество, особенно критическое, на прогрессистов и очевидных консерваторов. И вдруг государство стало занимать сторону одной из этих противостоящих группировок (конечно же, консервативной) и влиять на процесс.
В особенно острые моменты я вижу, что театральное сообщество все-таки существует. В истории с «Тангейзером», например, оно в целом и Союз театральных деятелей как его официальный представитель повело себя довольно дружно. А на волне борьбы Минкульта с «Золотой маской» большая часть театральных критиков, причем не только московских и не только питерских, а вообще по всей России, объединилась с помощью интернета и создала свою ассоциацию, одна из главных задач которой — противостоять наступающему мракобесию. Мелких побед уже одержано немало и на разных фронтах. К примеру, когда началась история с изгнанием Вадима Гаевского из РГГУ, мы моментально подготовили письмо в его поддержку, и оно в числе прочего помогло притормозить этот процесс. Когда экспертное сообщество объединено, его мнение невозможно совсем игнорировать, потому что это девяносто процентов людей, пишущих о театре, анализирующих театр, занимающихся театром. В общем, можно сказать, что положительным последствием всех этих событий стало появление низовых гражданских инициатив. Об отрицательных последствиях думать страшновато.
![](/wp-content/uploads/2018/08/Theatre1-500x304.jpg)
Cцена из спектакля «Идеальный муж». Реж. Константин Богомолов. Фот. Сергей Пятаков, 2013
Так или иначе можно констатировать, что российское общество сейчас едва ли не в первую очередь расколото по эстетическому принципу. Неслучайно некий месседж, направленный против нынешней власти, нынешнего режима, нынешнего состояния вещей в политике, вовсе не является главным поводом для нападок на тот или иной спектакль. Если на сцене мы видим нормальный театральный нарратив, в более или менее «правильных», то есть реалистических декорациях, с более или менее «правильной», то есть привычной актерской игрой, то внутри этой конвенциональной формы можно и власть критиковать (спектакль Алексея Бородина «Нюрнберг») и выступать против гомофобии (спектакль Константина Райкина «Все оттенки голубого»). Но если спектакль сыгран так, как не принято играть на российской сцене, необычный язык подобных спектаклей и становится главным предметом нынешних гонений. Эстетика оказалась у нас важнее политики. И это парадокс и специфика именно российского пространства. Я такого не видела не только в странах к западу от наших границ, но и где-нибудь в Китае, а ведь там гораздо более жесткий политический режим, там существуют смертная казнь и прямая политическая цензура. Но там нет представления об эстетической нормативности.
И вот что особенно важно. В нулевые годы консервативный запрос, сформированный внутри самого театрального сообщества, не поддерживался властью. Власть, в общем, занимала нейтральную позицию. Она не говорила: мы сейчас закроем Малый театр и пооткрываем здесь много условных Театров. doc. Такого, разумеется, никогда не было. Но власть и не говорила обратного. Она как-то совершенно нейтрально существовала. Всем сестрам по серьгам. У нее не было никакой внятной культурной политики, но это было для всех более или менее безопасно. Теперь власть потихоньку сомкнулась с консервативной частью театрального истеблишмента. И под угрозой оказался тот тонкий, но очень яркий слой театральной культуры, который успел сформироваться в России в нулевые годы.