«Кино на ощупь» Сергея Добротворского — Предисловие
27 августа 1997 года ушел из жизни Сергей Добротворский, критик, без которого «Сеанс» был бы совсем другим. Сегодня мы открываем предпродажи переиздания сборника его текстов — можно сделать заказ прямо сейчас — и публикуем предисловие к книге, написанное Станиславом Зельвенским.
Кино на ощупь купить
Добротворскому повезло со временем — или, чего уж, времени повезло с Добротворским. Ему выпало писать в 90‑е, в период, когда кинематографическое невежество в стране было тотальным, а жажда его преодолеть — неутоленной. Прежде следовало довольствоваться советским искусствоведением — за редкими исключениями идеологически ангажированным и элементарно не владеющим контекстом. И, если повезет, Садулем и Теплицем — все же изрядно устаревшими — купленными по случаю в букинисте. Вакуум, темнота, ничья земля. Читателю можно — и нужно — было объяснять, кто такой Дэвид Линч или Вим Вендерс… не говоря уже о Сэме Пекинпа. Можно было вскрывать целые культурные пласты и собственноручно раскладывать найденное по полкам. По сути, можно было набело писать собственную историю кино — великая удача для критика и великая ответственность.
И Добротворский, возможно, сам того не желая, создал ни много ни мало киноведческий канон. Его хаотические заметки, написанные не для opus magnum, а к дедлайну в не всегда почтенные газеты и часто по ничтожным информационным поводам, складываются в цельную и последовательную летопись. После Добротворского писать о Годаре, Джармуше или Сокурове, не оглядываясь на его тексты, на его замечания и интерпретации — попросту невозможно.
Продолжить эту цепочку не представляется возможным: кажется, что он перебрал все мыслимые звенья, додумал до конца.
Добротворский одним из первых заговорил о кино по‑русски: не мертвым академическим языком (которым, безусловно, владел), а живым, ярким, человеческим. Адекватным речи самого кинематографа. Порой — отстраненно лекторским, иногда — почти разговорным (стоит ли одинаково писать о Сокурове и Тарантино?), но неизменно стилистически безупречным. Тексты Добротворского можно перечитывать бесконечно — редчайшая характеристика для газетно‑журнальной критики и очевидное свидетельство того, что это уже не только критика, но и литература. Литература малой, предельно концентрированной, но оттого не менее требовательной формы. Ведь любой регулярно пишущий человек знает, что рассказать о чем‑то на одной странице бывает куда сложнее, чем на десяти.
Добротворский обладал стопроцентным зрением снайпера, равно эффективным на близкой и далекой дистанциях. Ему удавалось мыслить одновременно и в пределах элементарной частицы (кадра), и в пространстве вселенной (всего корпуса кинотекстов). Замечать монтажную склейку — и тут же проводить какую‑нибудь ошеломляющую культурологическую параллель. Удивительным образом, доскональное понимание анатомии фильма не мешало — что часто бывает с суперпрофессионалами — любить его целиком как биологическое тело, «ощупывать» в самом эротическом смысле этого слова. У Добротворского, при всей его дотошности, получилось не замылить взгляд, не превратиться в энтомолога, сохранить непосредственность восприятия — возможно, даже более важное достоинство для критика, чем насмотренность или солидная теоретическая база.
Что с базой было все в порядке, нечего и говорить — это очевидно в каждом абзаце написанного им, а недоверчивые могут обратиться к теоретическим текстам (в первую очередь, к лекции «Кино: история пространства»). У Добротворского был собственный, не заимствованный, но сложившийся взгляд на историю кинематографа. Верны ли его выкладки, справедливы ли его методология, его подход, его система ценностей — можно спорить, если хватит запалу. Несомненно то, что эта система абсолютно внятна и внутренне логична. И всякий раз, когда у Добротворского хватает места (в буквальном смысле: пространства для букв, которое в периодике, увы, ограничено), он разворачивает цепочку мыслей полностью. Продолжить эту цепочку не представляется возможным: кажется, что он перебрал все мыслимые звенья, додумал до конца.
Тексты Добротворского именно потому бесконечно обаятельны, что их автор никогда не приносит эмоции в жертву трезвости рассудка, оставаясь, конечно, романтиком.
Для Добротворского характерен метод, позднее ставший в отечественной публицистике почти общим местом и приписываемый постмодернизму в вульгарно обывательском значении (сам он в одной из ранних статей с обычной меткостью припечатывает постмодернизм как «мировоззрение, объяснившее все, но не объясняющее ничего»), но в гораздо большей степени свидетельствующий об энциклопедической образованности автора: стремление уйти от иерархии, воспринимать пространство киномифа как единый текст. Так рождаются хулиганские концепции (смотри, например, разбор фаллической символики в ленте Чапаев), диковинные компиляции и хлесткие парадоксальные сравнения. Едва ли в уподоблении фильма The Doors — Композитору Глинке, Эльдара Рязанова — Фрэнку Капре, а Леонида Гайдая — автору Психо стоит видеть искру гениального прозрения. В конце концов, если бы во времена Кавказской пленницы существовала вменяемая критика, кто‑то наверняка додумался бы до такого раньше (а что же «Джентльмены удачи» Серого — там вообще сплошной Хичкок?). Но нет же, не существовала, не додумался — зато теперь можно испытать почти физическое удовольствие, наблюдая, как Добротворский волюнтаристски двигает фигуры по доске, составляя свои самоценные этюды.
И несмотря на всю рациональность, порой граничащую с механистичностью, критик ни на минуту не перестает быть зрителем. Тексты Добротворского именно потому бесконечно обаятельны, что их автор никогда не приносит эмоции в жертву трезвости рассудка, оставаясь, конечно, романтиком. Человеком со сложившимся мировоззрением, ясным, чувственным и пристрастным взглядом на жизнь. Это особенно заметно, когда Добротворский пишет про «новую волну»; в трогательно последовательной апологии петербургского некрореализма (тоже, как ни странно, движения скорее романтического); просто на уровне метафорики (наугад: «Иннокентий Смоктуновский, безусловно, был чем‑то клавишным (космос во взгляде, хрупкие пальцы, прищур, клочковатая седина). Олег Даль — флейтой, испытывающей боль от каждого прикосновения…»).
Говоря об ушедших, трудно избежать пафоса. Очевидно, что тексты Добротворского в некотором смысле оправдывают саму профессию кинокритика — отчасти скомпрометированную дилетантизмом, отчасти вымирающую благодаря объективному развитию информационных технологий. Они доказывают, что критик может быть не просто медиатором между фильмом и зрителем, и уж тем более не разновидностью пиар агента — а самостоятельным и самодостаточным мыслителем, одним из субъектов многоголосого кинопроцесса, величиной, чье значение не ограничивается пространством газетной полосы. Человеком, чье нередко ошибочно понимаемое профессиональное призвание — не критиковать, а критически мыслить.
