Костюм, пистолет, сигарета, бутылка виски и красотка. Умение обращаться с «джентльменским набором» американского гангстера позволило урожденному Эдварду Константиновскому, хоть и с третьего раза, покорить Старый Свет, а в историю кино войти под именем своего бессменного героя. Знакомьтесь, Лемми Коушен.
Едва появившись в роли американского спецагента из дешевых романов мэтра английского «крутого» детектива Питера Чейни (фильм Бернара Бордери «Ядовитый плющ», 1953), вчерашний дебютант Константен мигом стал кинозвездой. И дело вовсе не в художественной ценности фильмов (её там не было и следа), не в лихости сюжетов или роковых соблазнительницах — да и не в игре самого Константена, там и играть-то было нечего. Бешеная популярность его героя зиждилась на неоспоримом «эффекте присутствия». Стоило ему появиться в кадре, как центр тяжести тут же смещался, и композицию кадра приходилось вновь уравновешивать. Это ли не главная характеристика звезды — камера просто не могла игнорировать его существование в кадре.
Лемми Коушен маячил на экранах сорок лет, аж до начала девяностых. Более дюжины фильмов, пять из них — в постановке Бернара Бордери, заправского мастера лихой французской франшизы; утомившись суперсыщиком в сером плаще, он впоследствии переключится на неистовые парчовые лифчики Анжелики (сняв о ней, словно для равновесия, тоже ровным счётом пять фильмов). Сам Константен говорил, что сыграл эдакого Джеймса Бонда еще до появления самого Бонда. Правда, в отличие от агента 007, роль Лемми Коушена никто, кроме Константена, так и не сыграл. Актёр оказался в заложниках у персонажа, принесшего ему успех и звездный статус, причем не без обертонов стокгольмского синдрома: своего сына от первого брака он называет Лемми Константен. Продюсеры, режиссёры, зрители — никто не хотел, да и не ждал от него больше того, чем был Лемми Коушен. Хотел ли большего он сам, вот вопрос.
Основная масса фильмов, в которых сыграл актёр (а всего их было 128), паразитировала на образе Коушена, даже когда в этом не было никакой необходимости. Умелые драки, умелое обращение с женщинами, виртуозное — с виски: он превратился в носителя очень определенной и очень нехитрой функции. Не затеряться в толпе себе подобных экранных шпионов и спецагентов помогала органика Константена. «Весомость присутствия» для французской кинотрадиции накрепко связана с именем Жана Габена — и в фильме «Вперёд, галеры» (реж. Витторио Коттафави, 1954) некоторые ракурсы Константена до странного похожи на кадры из довоенных габеновских картин. А вот уже с Лино Вентурой, полноправным преемником Габена по этой линии, Эдди Константен сталкивается лично, лоб в лоб, в авантюрно-гангстерском фильме «Дамы предпочитают мамбо» (реж. Бернар Бордери, 1957). По сюжету, сталкиваются они в трюме — и, натурально, незамедлительно принимаются выяснять отношения. Выпустив их обоих в кадр как на ринг, мощных и увесистых, Бордери уже нет нужды, как это обычно принято, раскачивать декорацию или камеру, чтобы создать иллюзию движения яхты по воде: качка вполне обеспечивается здесь простым изменением положения героев в пространстве. Каких-нибудь пол-шага в сторону, несколько сантиметров — и кадр уже дестабилизирован, а у зрителя начинается морская болезнь.
Константен, обладающий пластикой персонажа компьютерной игры, не был притом обделен своеобразной фотогенией лица. Очень тяжелое, грубо обтесанное лицо рано начало стареть и старело как камень, с возрастом превращаясь в пористую, ноздреватую породу. С таким лицом не до манер. Герои Константена всегда серьезны, а когда невзначай улыбаются, выходит жутковато: слишком уж неуместно. В узости диапазона его фотогении таилась нежданная загвоздка, которую мало кто замечал и совсем мало кто брался разгадать. В фильме 1965 года «Приветствую тебя, мафия!» режиссёр Рауль Леви концентрируется на константеновских крупных планах — и, по-новому, непривычно поставив на них свет, подчёркивает не мощь лицевого рельефа, но архитектурное соотношение его выступающих частей. Вороной цвет волос, тёмные впадины глазниц и выбеленная светом гладкая кожа обнаруживают в лице — череп. Подобное же происходит и пять лет спустя, в «Малатесте» Петера Лилиенталя, где Константен играет заглавную роль итальянского анархиста: для него тоже, по лицу судя, смерть — давно пройденный и уже смутно припоминаемый этап.
Обладателем самой потусторонней фотогении в истории кино традиционно считается Хамфри Богарт с его фирменным «оскалом мертвеца». Механистичность, неестественность, нечеловечность улыбки — это у них с Эдди Константеном общее. Но если Богарт при этом отнюдь не лишался своего инфернального обаяния, с Константеном все обстояло наоборот: улыбка играла против его персонажей. Стоило ему показать стройный ряд белых зубов, как публика тут же чувствовала фальшь и обман. Смех изобличал героев, которых играл Константен — они вдруг все становились очевидно плоскими, словно нарисованные в тире картонки для стрельбы. Улыбка ли Константена была к нему приклеена, он ли к ней, но дружить у них не получалось. На манекенности улыбающегося Константена Аньес Варда выстроила его крошечную роль в «Клео от 5 до 7» (1962), где Эдди в компании Жана-Люка Годара и Анны Карины разыгрывал вставной немой фильм.
Три года спустя, в 1965-ом, Годар снимает «Альфавиль». Главное действующее лицо — спецагент Лемми Коушен. Годар даже выносит его имя в подзаголовок фильма: «Странное приключение Лемми Коушена». Он не то чтобы ставит жанровое кино — он собирается разбираться с жанром как таковым. Ничего нового: чуть ли не в каждом своем фильме Годар исследует феномены массовой культуры — звезды, открытки, кинохиты. Завершенность образа звезды закрывает ее от дальнейшего прочтения, заживо бальзамирует глянцем, она превращается в продукт, то есть в «орудие манипуляции и угнетения». Репрессивная структура, коей и является кино как товар, выплевывает на выходе картонных идолов, в стройной череде которых числится и Лемми Коушен. Под взглядом годаровской камеры маска, основательно сросшаяся с лицом, отслаивается от Константена — режиссёр показывает то, что никому бы и в голову не пришло искать в герое поточных романов. Живого человека. Обнаруживая в Коушене пристанище для «поэзии и героизма», Годар передоверяет ему слова любви, обращенные к ускользающей Анне Карине. Странствующий рыцарь — таким Годар увидит его снова, четверть века спустя, в фильме «Германия девять ноль». Всеми забытый спецагент Лемми Коушен ждет приказов, которых давно уже не было и никогда уже не будет. «История одиночества и одинокая история». История про Лемми Коушена одряхлела так же сильно, как и сам Эдди Константен. Ему остаются только ветряные мельницы, отели с подурневшими горничными и поезд, промчавшийся мимо.
Начиная с 1970-х, Эдди Константен почти полностью перебирается на территорию немецкого кино. Константен-Коушен, для которого лицо-маска — один из главных актерских инструментов, а понятие доппельгангера — отнюдь не из отвлечённых, идеально вписывается в немецкую культуру и историю. Но снимается в откровенно маргинальных картинах, зачастую — в эпизодах, почти камео. В «Гайтабо» (реж. Улли Ломмель, 1971) лицо-маска окрашивается то в красный, то в белый цвет, оставаясь при этом неизменной, выдавая подспудную трагедию невозможности быть причастным к происходящему. Если в «Малатесте» отделенность, отдельность героя замотивирована и явлена в различной скорости его существования и движения камеры (хроникальные кадры уравновешивают одно с другим), то в «Гайтабо» константеновский Профессор совершает свое путешествие в поисках абстрактного счастья скорее как сторонний наблюдатель. Для напористого, но разрозненного «молодого немецкого кино» фигура Константена, помещаемая в фильм на две-три минуты, работает как отсылка к предшествующему поколению: артефакт, почти эмблема. «Папино кино», двадцать лет влачившее своё существование от Гитлера до Херцога, состояло по большей части из точно того же ширпотреба, в котором без продыху снимался Константен, — и неважно, что те фильмы были французские, а герой американский. Ширпотреб безроден. А стало быть, Константену отдуваться за всех. И если в фильме «На выход… без паники» (реж. Франц Новотны, 1980) ищейка в костюме с иголочки не совсем безнадежен — он все же не впадает по любому поводу в бессмысленную жестокость, — то Ульрике Оттингер, начисто неспособная к сантиментам и компромиссам (как и подобает лучшей постановщице Эльфриды Елинек), считает любые проволочки излишними и сразу ставит над i жирную точку. В фильме «Фрик Орландо» (1981) она выносит приговор Константену ещё на стадии пролога, сбрасывая в воду бога-отшельника, оттого что тот, придя в движение, потерял свою силу. К «Третьему поколению» (1979) Фассбиндера, «Долгой страстной пятнице» (1980) Джона Маккензи и тем более к «Европе» Ларса фон Триера (1991) Константен переживает полную трансформацию: из частного сыщика или агента ФБР — в главу преступной организации, грязной политической компании или высокопоставленного военного. Поверженные идолы и свергнутые божки сумели приспособиться.
Фассбиндер, впрочем, рассказывает и ещё одну важную историю об Эдди Константене, потоньше и посложнее. В его «Предостережении святой блудницы» (1971) Константен играет самого себя; режиссёр ставит его напротив кривого зеркала, где уже актер Эдди Константен это очередная маска, вынужденная прилюдно остранять себя от маски Лемми Коушена посредством новой роли. Константен постоянно пребывает в состоянии оцепенения — по контрасту со скоростями реакций других персонажей. И его каменное, шершавое лицо рядом с ртутным свечением лица Ханны Шигуллы существует в совершенно ином временнóм потоке. Чужой он здесь. Всё, что в мире этого фильма есть для Константена «своего», — это фассбиндеровские статичные мизансцены. Собственно, его взаимоотношения с этим новым, «молодым» кинематографом и есть одна большая статичная мизансцена.
…На самом деле Эдди Константену сильно не повезло по части кинокарьеры. Ему долго приходилось идти на поводу у своей популярности и кассового успеха, а потом все это отдавать на откуп рефлексии интеллектуалов от кино. Он почти всегда был объектом киномира, так и не получившим право на субъективный взгляд. Никто, никто не хотел от него больше того, чем был Лемми Коушен. Сын оперных артистов, эмигрантов из Восточной Европы, он всегда хотел сделать блистательную карьеру певца. Первый раз, в 16 лет, он пересекает Атлантику, чтобы учиться оперному пению в Вене; во второй, будучи уже за 30, — чтобы выступать в парижских кабаре. Там его примечает Эдит Пиаф; он переводит на английский тексты её песен, поёт в её двухактовке «Маленькая Лили», но таких, как он, рядом с ней всегда вилось ещё с десяток. Если прибавить сюда всё, чего Константену удалось добиться в Америке между этими двумя поездками: крошечный эпизод в голливудском музыкальном фильме «Рожденная танцевать» 1936 года и участие в хоре концертного зала Радио-сити в Нью-Йорке, — получается не так уж и много. А потом случилось кино.
Константен любил сборища друзей, шумные компании — в его парижской квартире собирались как мастистые звезды 50-х, так и буйная «нововолновая» молодежь. Любил своих детей, своих женщин, вообще весёлые песенки. Так, у Мики Каурисмяки в «Хельсинки-Неаполь всю ночь напролет» (1987) он отлично ладит с двумя похищенными малышами, а в конце фильма, сидя на тонущем автомобиле, 74-летний, всерьез подумывает сменить профессию гангстера на «что-нибудь более спокойное и миролюбивое»… Однако свою лучшую роль — ироничного, благородного и до смешного неудачливого преступника — он сыграл в «Счастливчике Джо» (реж. Мишель Девиль, 1964). В первый и последний раз Константен соразмерен себе и фильму: его Джо знает о мире, в котором существует, ровно столько же, сколько и камера-рассказчик. И потому — самое важное — в этой роли нет игры в поддавки. Ни картонной крутизны, ни услужливо обеспеченного фарта. Есть только Его Величество Случай, с которым Эдди Константен знаком не понаслышке, — пусть дружить у них и не получалось. Зато в том фильме Константену наконец-то удалась улыбка. Правда, она вышла печальной.
P. S. В биографии Константена, имевшего опыт в подложных документах, легендах, именах, паролях и явках (не без помощи своего героя спецагента Лемми Коушена), имеется мистификация, связанная с точной датой его рождения. Источники разнятся и называют попеременно то 1913-й год, то 1917-й. Можно было бы, конечно, подождать ещё четыре года… но зачем упускать такую возможность: написать про Эдди Константена прямо сейчас.
Для функционирования сайта мы используем файлы cookie и данные о вашем IP-адресе. Если вы не хотите, чтобы эти данные обрабатывались, вам придется покинуть сайт. Если вы не против, нажмите «Хорошо».
