Cinema, mon amour
Фильм Дмитрия Сидорова «Взгляды. Феноменология» надо в обязательном порядке показывать в киноинститутах. В самом начале обучения. Пожалуй, даже в первый же день. «Здесь нужно, чтоб…» В советских школах у первоклассников первого сентября было три урока по абстрактным дисциплинам (сейчас помню, правда, лишь первый из них — «урок мира», и еще на каком-то из двух оставшихся объясняли про «учись учиться»). А «Взгляды», хоть и длятся немногим больше академического часа, сойдут за два совмещенных урока. «Как смотреть кино» и «Как любить кино». «Гражданин Кейн», «Броненосец „Потемкин»”, «Похитители велосипедов» и «На последнем дыхании» — все это можно показывать потом. Сначала — фильм Сидорова. Чтобы объяснить предмет. Ну и еще про «учись учиться» на кинематографический лад.
![](/img/35-36/retro/vzgl4.jpg)
Взгляд увиденный
Кинематографичность лада — не тона, а именно лада, в строгом музыкальном смысле слова — задана режиссером с завидной откровенностью. Дать фильму название «Взгляды» — все равно что книге дать название «Слова». А для этого надо быть Сартром или Превером (у него сборник под таким названием тоже есть), и в любом случае — французом. То есть одним из тех, кто находится у истоков кинематографа. Здесь уже смыкается первый круг смысла: кинематограф вообще штучка парижская, завозная; и кто решится подобраться к его основаниям, тот неизбежно переймет (хоть отчасти) тот специфически французский point de vue, с которого реальность видна не иначе как сквозь призму культурных кодов, а неизбывная ностальгия есть первейший и необходимый признак духовной состоятельности. Изобретая кино, братья Люмьер сделали свой родной национальный дух эстетической базой нового искусства. И случайно ли, что во «Взглядах», снятых автором с непререкаемо русской фамилией, мелькают призраки то раннего Базена, то позднего Годара? Случайно ли, что рефрен «любовь моя» примерно с середины фильма волей-неволей начинает звучать как «mon amour», со всеми приличествующими аллюзиями?
А когда закадровый голос произносит хрестоматийное «снимать кино — значит заставать смерть за работой», ждешь если не кадра с Жаном Маре, пытающимся заглянуть за зеркальную поверхность кинообъектива, то хотя бы упоминания о Кокто, — но нет; кавычки режиссером «Взглядов» не предусмотрены. И не только потому, что работа с хроникой от кавычек отучает, ибо, по счастью, лишена понятия авторства. Но и потому, что назначение кавычек — обозначить чужое, постороннее, требующее освоения. А эти понятия в стилистику фильма не входят, внутренних барьеров — обусловленных разницей времен или калибров — здесь нет; все — свое, все — под рукой, все — в распоряжении, словно на одном гигантском монтажном столе. Так кто бишь все-таки сказал про «смерть за работой» — Жан Кокто или Дмитрий Сидоров? Да, первым — Кокто. Но вообще-то теперь они это сказали оба.
![](/img/35-36/retro/vzgl1.jpg)
Орфей, реж. Жан Кокто
Знаменитый годаровский тезис «единственная подлинная история XX века — это история кино» Сидоров уточняет — или, вернее сказать, сужает до частного случая, который назначает ключевым: история XX века — это история взаимоотношений человека и кинокамеры, выраженных в простейшей мизансцене взаимного взгляда. И даже еще уже. Манящий простор темы (о, Моника! о, Кабирия!) умещен в рамки отечественной хроники: история страны вне авторских внятных интенций и концептуальных коррективов. Проговорки безымянных операторов и столь же безымянных персонажей; гул черновой расшифровки, из которой весь «значимый текст» уже вырезан, сдан в печать и прочно забыт. Официоз мимолетен, технический брак — скол вечности. Первый же хроникальный фрагмент во «Взглядах» — остаток пленки после торжественного проезда царской свиты, истраченный недотепой оператором праздно, впустую, на столь же праздных фланеров. Из них, случайных и неуместных, Сидоров будет проращивать сквозную концепцию своего фильма. На них будет учиться любить, учиться видеть… И учиться не видеть разницы между этими двумя словами. Или учить? Впрочем, между этими словами разницы тоже нет. Недаром аппарат Люмьеров был одновременно и камерой, и проектором.
Взгляд нежный
«Феноменология» — веско, но неточно. Во-первых, потому, что феноменология взгляда «поглощена» здесь его онтологией, точнее — использована этой последней, смыслообразующей, как средство и как сюжет; в кинематографе, впрочем, по-иному быть и не может, о том, собственно, и фильм. А во-вторых, потому, что «Взгляды» Дмитрия Сидорова вообще никакая не «-логия». Строгость, стройность, последовательность — все это здесь, конечно, обнаружить можно, но отнюдь не в научном изводе. Причем вне зависимости от того, на каком из двух «научных» языков произносить слово «наука» — на немецком ли, давшем миру феноменологию, или на том же французском, давшем ему кинематограф. Это вопрос тонкий, но стоящий постановки: здесь видно, какие именно корни «Взглядов» уходят именно в отечественную почву — при всей французскости проблематики. Потому что, если сказать попросту, природа стройности сидоровского фильма — всецело поэтическая, художественная. С наукой по-немецки точек соприкосновения у нее не найдется вовсе (за вычетом разве что «Поэзии и правды», для создания которой германской культуре понадобился Гете — и осилить которую она, похоже, так и не смогла); с наукой по-французски — найдется, но «с точностью до наоборот». Годар, скажем, может снять какую-нибудь «Похвалу любви» или «Нашу музыку» — и при всей поэтичности, прихотливости, да и лаконичности формы смысловой итог потянет на увесистую диссертацию, притом еще не на всякого академика рассчитанную. Его стальной галльский ум будет звенеть подобно скрипичной струне, истаивать и тосковать в чувственных флажолетах монтажных ассоциаций, но останется стальным. Сидоров же выстраивает композицию «Взглядов» на четкой хронологической последовательности, монтирует аккуратно, отбирает лишь существенное, отбивки черными ракордами дает порой с избыточной отчетливостью, — а «на выходе» все равно получает элегию. Параграфы оборачиваются строфами, терминологические ассонансы — цепочкой рифм.
Например, говоря о Царстве Небесном как о мире, где оптическая оболочка по мановению кинокамеры получает бессмертие и переживает тленную плоть, Сидоров собирает признаки реального существования этого Царства по крохам, по крупицам, словно мелодию из разрозненных нот. Мелодия собирается, и звучит, и к концу фильма въедается в слух и плоть зрителя; метода оказывается успешной. Но суть ее — наша, отечественная, из восточно-христианской культуры возросшая. В появлении экстрасенса и ослепшего, пережившего смертельную болезнь художника; в кадрах с двумя молодыми ублюдками или городской сумасшедшей-“светофором”; и даже в самом приеме переноса внимания на выбракованный хроникальный материал, на отсутствие подсудимых на съемках сталинских показательных процессов, на карусель с пустыми сиденьями, — во всем этом опознается наследие православной апофатической мистики, для которой любое сколько-нибудь научное сознание — понятие глубоко мирское, причем на грани ереси. Строгость и расчисленность конструкции тут оказывается скучна и заставляет заподозрить фальсификацию, подгонку под умопостигаемый результат. А главное — она несовместна с собственно поэтической, человеческой интонацией. Поэзия же здесь обеспечивается священной романтикой контрабанды за пределы рационального.
![](/img/35-36/retro/vzgl5.jpg)
Появляющийся в начале титр-подзаголовок «Феноменология» можно интерпретировать как своеобразный контраст, не вполне удачно — чересчур густым штрихом — положенную тень от всего дальнейшего фильма. Исключение составляет непосредственно с этим титром смонтированный пролог, в котором у больного снимают с глаз повязку, — реплика на столь же медицинский по фактуре пролог к «Зеркалу» Тарковского: там ребенок начинал связно говорить, здесь мужчина начинает ясно видеть. Отсылка к классическому шедевру кое-что, пожалуй, объясняет: ведь «Зеркало» — именно что самый поэтичный и самый личный из фильмов Тарковского, о «научной подоплеке» там и говорить-то смешно. Скорее — о целительном ритуале, которым является любой фильм, выстроенный как путь «от сердца к сердцу». У Сидорова логика пролога та же; а то, что технологическая основа кинематографа при близком и пристальном разглядывании и сама по себе начинает походить на ритуал (по соотношению выстроенности действий и чудесности результата), ему, сутками сидящему за монтажным столом, известно не понаслышке. Впрочем, не об этом ли самом он и делает свой фильм?..
«Взгляды» Дмитрия Сидорова — не феноменологический трактат, но любовный романс визионера. Он нежен той нежностью, что из всех Божьих творений присуща лишь очень бородатым мужчинам. В этом монтажном фильме не слышно ни единого монтажного стыка — переходы плавны, как гитарный перебор, хотя и внятны не менее. Автор настойчиво лиричен; он ведом одной лишь любовью к своим героям, кадрам, фрагментам и не может и помыслить об иных вожатых, пусть даже пристяжных и временных. Все резкие моменты, даже весьма плодотворные с точки зрения той самой «феноменологии» (как милиционер, закрывающий камеру ладонью, — легко себе представить, сколько раз повторял бы этот кадр тот же Годар), вплавлены в монтажный ряд деликатно и ненавязчиво. Прием на грани гениальности — синхронная переозвучка автором героев интервью — помимо прочих своих функций выполняет и эту: создание цельности интонации и плавности голосоведения. По-прежнему никаких кавычек; герой романса совершает свой путь в царство мертвых и обратно, и лишь с его голоса мы должны узнавать об этом путешествии. Только так романс претворяется в эпос, а герой становится автором. Время фильма ненарушимо, ибо любовь не терпит монтажа.
Взгляд надежды
Личный до интимности, романтичный до патетики, строго говоря — не сбалансированный по композиции, фильм «Взгляды» при всем этом почти безупречен. И к просмотру на правах учебного пособия его и впрямь можно рекомендовать без боязни: количество и качество вложенных в него смыслов — не говоря уже об уровне и способе владения материалом — делают его явлением не просто уникальным в современном киноконтексте, но и в буквальном смысле слова поучительным. Однако есть в нем один момент, кажущийся сомнительным. Не налагающий отпечатка на все прочее, не ставящий под сомнение концепцию в целом, но странно выделяющийся своей нарочитой закругленностью из этого без оглядки на что бы то ни было сделанного фильма. Речь о финальном эпизоде.
«После путешествия по загробному миру герой возвращается на землю, в мир живых, домой. В поисках любви», — говорит голос за кадром. Вскоре на экране появляется та самая «странная женщина, одетая как светофор», которая долго смотрит в камеру — и монтируется с персонажем из хроники 1910 года, с которого начинался фильм и который также заглядывал в камеру… Также, но не так же. Хотя голос утверждает: «Я подумал… о том, что все возвращается, хотя путь назад невозможен. И я понял, куда я иду, любовь моя».
Хеппи-энд. Нет, само по себе это не дурно, но вот достается он автору ценой двух нестыковок. Заверши он фильм несколькими минутами раньше, где на монтажном столе останавливается изображение роженицы, смотрящей в камеру, — с какой угодно смысловой кодой, — и никакой несообразности не случилось бы, более счастливых «счастливых концов» все равно не придумано. Но Дмитрию Сидорову мало обрести надежду на будущее. Ему, специалисту по кинохронике, нужно — настоящее. Ему, поэту, нужно (как и всем поэтам), чтобы «все возвращалось».
![](/img/35-36/retro/vzgl2.jpg)
Наперекор всему, что он рассказывал до того. Наперекор десятилетиям, за которые люди научились бояться камеры, начали прятать от нее глаза, ощутили ее как нечто чужое, холодное и черное. Наперекор любви, которая «исчезнув раз, не возвращается», он возвращает ее. В обличье городской сумасшедшей, «одетой как светофор». Она смотрит в камеру с той убогой боязливой наглостью, которую порождают лишь десятилетиями копившиеся множественные переломы души — и которую не спутаешь ни с чем. Человек из хроники 1910 года был по-своему нелеп, чудаковат, смешон, но очевидно здоров и адекватен, в его общении с кинокамерой была та ненатужная веселость, по которой легко угадать хороший аппетит и обилие сердечных привязанностей. Он ничего не знал ни о Первой мировой войне, ни тем паче о Второй, ни о лагерях, ни о партконференциях; он и о кинокамере-то знал очень немного, — и это, возможно, тоже обеспечивало ему немалую толику душевного здоровья… Да, оба этих персонажа стремятся заглянуть в камеру, но общего между этими взглядами не больше, чем между фотографиями Карла Буллы и архивов Дахау. Здоровых и больных нельзя рифмовать по сходству; если же зарифмуешь — на стыке разверзнется бездна. И чтобы не заметить этого, надо очень хотеть этого не заметить.
Можно было бы посчитать, что это вопрос интерпретации, что автор не хуже моего замечает ту бездну и лишь предпочитает «оставить вопрос открытым», что под финал делать вполне допустимо, тут — территория безграничного авторского произвола, «пространство месседжа». Однако предыдущая фраза сомнений не оставляет. Возвратиться из загробного мира в мир живых — в поисках любви? Так не бывает. За двадцать семь веков европейской культуры никто и никогда не возвращался в мир живых за любовью. И дело даже не в этом, а в том, что все обстоит с точностью до наоборот. В поисках любви Орфей спускался в ад, и Данте вслед за ним; да и сам Дмитрий Сидоров часами ищет взгляды мертвых на потертой хронике по тем же самым основаниям, о чем он сам, собственно, и говорил на протяжении почти часа, да и умалчивал о том же. Нет-нет, никакой некрофилии (по крайней мере, не больше, чем синефилии), это хорошо, правильно и замечательно — искать любовь в мире живых; но, буде кому уже случилось встретиться с ней в царстве мертвых, вариантов исхода от века лишь два: вернуться обратно с ней или без нее. Чтобы по возвращении найти ее здесь, надо не найти ее там. А Дмитрий Сидоров — нашел. И мы — вслед за ним. Так что не пройдут уже мимо метро «Гостиный Двор» ни двое матросов, ни человек в белой шляпе… Именно потому, что уже прошли — и были неотменимо запечатлены на кинопленке. Равно как и все произошедшее после них. Никакая надежда, даже обеспеченная самой возвышенной и умной любовью к кинопамяти мира, не отменит антропологическую данность. Никакая поэтическая вольность. Умнейший из русских поэтов одной фразой описал всеобщую романтическую мечту о том, что «все возвращается»: «О витязь, то была Наина». В финале «Взглядов» в кадр смотрит — именно она.
И это не культурологическая игра и не мелочная придирка. Орфею Жана Кокто, проникшему за объектив камеры, на территорию смерти, действительно удалось вернуться обратно домой, но с одним условием. Не смотреть на нее. Глядя на старую хронику, глядя в глаза всем обретшим бессмертие, можно и нужно в это бессмертие поверить. Но когда автор «Взглядов» монтирует старую хронику с новейшей, когда он понуждает себя и зрителя столь же пристально взглянуть «на дом свой», — смерть вновь принимается за работу, и Эвридика исчезает сей же миг. Гениальный кадр с вращающейся пустой каруселью еще и потому гениален, что точно показывает: вот все, что еще может вынести взгляд. Все, что ему осталось; все, что осталось нам. И можно лишь надеяться, что тому младенцу, мать которого с таким счастьем и такой гордостью глядит в камеру, останется чуть больше. Кто может помешать надеяться?
Орфей, реж. Жан Кокто