«Что я знаю, никто не знает». Интервью с Али Хамраевым
На фестивале «Послание к человеку» — премьера долгожданной картины «Невечерняя» Марлена Хуциева. Дать второе рождение бесценному материалу решились режиссер Али Хамраев, патриарх киноведения Наум Клейман и режиссер монтажа, ученик Александра Сокурова Андрей Натоцинский. Лариса Малюкова поговорила с Али Хамраевым о его искусстве, дружбе с великими современниками и работе над завершенным, наконец, фильмом Хуциева про встречи двух классиков русской литературы.
Хамраев — режиссер с мировым именем, чья карьера длится уже больше 60 лет. Отцом его был Эргаш Хамраев, знаменитый в свое время актер и сценарист, погибший на Великой Отечественной войне. Али еще во ВГИКе сблизился с поколением оттепели: Андреем Тарковским, Андреем Кончаловским, Отаром Иоселиани, Кирой Муратовой, Одельшой Агишевым. Позднее ему довелось общаться и с другими выдающимися кинематографистами разных стран, которые помогли сформировать особый стиль режиссуры Хамраева. С «университетов» мы и начали наш разговор.
— Михалков считает, что режиссура — искусство «подворовывания». Норштейн формулирует, что каждый режиссер «прикуривает» у кого-то из «великанов». В вашем поэтическом кино («Белые, белые аисты», «Триптих», «Человек уходит за птицами») чувствуется влияние Куросавы, а с другой стороны — Параджанова. В «Без страха» — явные черты неореализма. В истерне «Седьмая пуля» — классических вестернов Джона Форда.
«Лучи сквозь стену и люди без теней»: интервью с Юрием Клименко
— Я еще не был знаком с Параджановым, когда создавал картину «Человек уходит за птицами». Но, разумеется, видел прекрасный фильм «Тени забытых предков», который снимал оператор Юрий Ильенко, большой мастер. Мы с Юрой Клименко тоже решились экспериментировать. С помощью художника Эмонуэля Калантарова увлеченно выстраивали многослойные кадры, колдовали с цветом и светом. Потом Параджанов с Клименко снимал «Легенду о Сурамской крепости».
А вот в сцене свадьбы в «Белых, белых аистах» на меня очень повлиял мексиканский классик Эмилио Фернандес. Сочетание монументальной живописи и неореализма в его фильме «Мексиканская девушка», трагический визуальный язык, когда силуэты превращаются в библейские фигуры. Когда судьба занесла меня в Мехико, я был у Фернандеса дома, после огненной текилы признался, что он — мой учитель. Эмилио был очень растроган.
«Белые, белые аисты». Реж. Али Хамраев. 1966
«Без страха» я снимал после разговора с Акирой Куросавой. Он сказал мне, что высокие страсти в кадре появятся тогда, когда всего много: водопады воды с неба, ураганный ветер, тонны снега. Я вернулся в Ташкент и начал снимать. Замучил всех — у меня были два переделанных в ветродуи самолетика, система из больших, средних и маленьких вентиляторов. По площадке летали облака пыли, в воздухе носились камышовый пух, сухие листья, шторы на окнах колыхались, в волосах у актрис играл ветерок. Две пожарные машины устраивали ливень, мои актеры спотыкались и падали в грязи. Кадр оживал! Куросава мне преподал блестящий урок, как создавать в кино атмосферу.
Еще одно лето и еще одно детство: «Малика» Натальи Уваровой
— Микеланджело Антониони и Тонино Гуэрра разошлись во мнениях, посмотрев ваши фильмы. Гуэрре ближе оказалась поэзия и метафоры притчи «Человек уходит за птицами». Антониони же выбрал драму «Без страха» — на мой взгляд, это лучшая картина узбекского неореализма. На фестивале «Маяк» в Геленджике мы с вами говорили о преемственности нового фильма «Малика» Натальи Уваровой по отношению к вашей картине.
— Как же меня на худсовете тогда честили за очернительство и несоответствие идеологическим установкам. А я утверждал, что мгновенно вырвать тысячи женщин из вековых устоев и поставить их к станкам было чрезвычайной жестокостью. Подождали бы несколько лет, они сами бы сняли чадру. Посмотрите на нынешних узбечек в мини-юбках, рискованных декольте.
Антониони говорил мне: «Тонино гений, но он из небольшой деревни. Я тоже, но в моей деревне полторы тысячи человек, а у него — шестьсот. Этот деревенский парень стал больше поэтом, нежели кинематографистом. Я же сначала был критиком, и только в 38 лет снял полнометражный дебют. Поверь мне, картину «Человек уходит за птицами» мог бы снять и Параджанов, и Тарковский. А «Без страха» мог создать только ты. Этот фильм, вырос на узбекской земле, это твоя дорога».
— Меня всегда изумляло, как в режиссере Хамраеве сочетались бескомпромиссность автора из шестидесятых и восточная хитрость. Вы находили возможность обходить цензурные запреты. Вас иногда упрекали за всеядность. Между прекрасными авторскими картинами вы снимали не только жанровое кино, но и какие-то музыкальные фильмы, выполняли идеологический заказ, как, например, фильм «Жаркое лето в Кабуле».
— Однажды Тарковский сказал: «Я тебе, Алик, завидую. Ты снимал и комедии, и мюзиклы, и вестерны, и драмы». Я ему отвечаю: «Знаешь, а у меня еще фильм-опера есть, заказуху пришлось сделать». У меня такой характер. Стараюсь договариваться. Просто не могу долго без работы. Я сговорился с коммунистами: один фильм делаю для них, за это мне потом дают снимать свое кино, авторское. «Жаркое лето в Кабуле» поехал снимать в Афганистан после того, как киноминистр Ермаш поклялся, что запустит фильм «Я тебя помню». А до этого главный редактор Госкино Богомолов топал ногами: «Не позволим нашему зрителю смотреть, как женщина умирает в постели целых полтора часа!» Я говорю: «Это моя мама. Ее муж-офицер погиб за нашу Родину».
Когда власти очень нужно, она согласна на любые уловки и нарушения
В другой раз вызывает меня директор «Узбекфильма»: «Мы горим! … Студии «Молдова-фильм», отдают нашу производственную «единицу», Москва не утвердила слабый сценарий. Надо срочно запускаться, мне тысячный коллектив как кормить? Что у тебя есть?» — «Слушайте, — говорю, — сейчас ехал мимо театра, там десятки лет идет успешный спектакль «Гульсара», история о том, как девушку убили за то, что паранджу сняла. Давайте, сделаем экранизацию». Быстро написал три страницы текста на основе накопленных материалов.
Я же в архивах КГБ и ЦК КПСС сидел, готовя с Агишевым сценарий «Чрезвычайный комиссар» к столетию Ленина. Собрал стенограммы конференций, лексику допросов, образы врагов, портреты басмачей, секретные документы с грифом «хранить вечно». В итоге снял «Без страха» по этим трем страничкам. Каждый вечер мы с оператором Дильшатом Фатхуллиным сочиняли сцены, которые наутро снимали в кишлаке под Ташкентом. Никогда не имел такой свободы творчества! А сценарий написали потом, оформили задним числом. Когда власти очень нужно, она согласна на любые уловки и нарушения.
— Ваши фильмы при этом запрещали, некоторые из них подолгу не выходили.
— Фильм «Человек уходит за птицами» не хотели выпускать, но через два года он попал на фестиваль в Нью-Дели и получил там одну из главных наград — приз «Серебряный павлин» за лучшую режиссуру. Возил ленту в Индию сам Борис Павлёнок, один из руководителей Госкино и гроза режиссеров. Это он на меня кричал в Москве: «Параджановщину не допущу!» Настя Вертинская была в делегации, потом шутила: «Мы получили приз Серебряного Павлёнка».
«Без страха», «Триптих», «Я тебя помню» в Узбекистане категорически не приняли. Требовали, чтобы я изменил диалоги, убрал мрачные сцены, сделал оптимистичные финалы. Эти мои фильмы до сих пор там не показывают.
— Кажется, именно Тарковский посоветовал вам снять автофикшн о вашем отце, погибшем в 1942-ом под Вязьмой. «Я тебя помню» — хамраевское «Зеркало».
— Незадолго до нашей с Андреем совместной поездки в Восточный Берлин я нашел могилу отца на Смоленщине. Услышав мои рассказы, Тарковский убеждал меня не снимать жанровое кино, а сделать глубокую и честную картину о моей личной истории поисков последних следов моего папы.
— Вы были на съемках «Зеркала», когда репетировали и снимали эпизод с Тереховой и Солоницыным в районе Тучково. Что вас особенно впечатлило?
— Снимали с помощью вертолета, который висел над гречишным полем, специально посаженном к съемкам. Летчики матерились, называли режиссера безумцем, у них кончалось топливо. Снимали уже примерно пятнадцать дублей. Вертолет и ветродуй поднимали ветер. Тарковский был недоволен: «Нет, трава неправильно колышется, надо сильнее… А сейчас слишком сильно, чуть слабее… Нельзя, чтобы вправо вся трава легла… Нужна пробегающая волна, понимаете? Мистическая волна».
Настоящий режиссер должен делать все возможное и невозможное в достижении собственного замысла. Причем Андрей никому ничего не объяснял. А потом делился со мной сомнениями по поводу звука ветра. Столько вариантов перепробовал: и шуршание, и шелест бумаги, и свист. Всё не то. Потом одна девушка предложила шелестеть ворохом бумажных лент. И случилось совпадение изображение и звука. Так режиссер во всем до самой сути доходил.
Однажды он спросил меня: «Ты тоже цветные сны видишь? Или черно-белые?» Я сказал: «Цветные».
Роттердам-2025: «Сиреневый ветер Параджанова»
— Вы сделали очень личный документальный фильм «Сиреневый ветер Параджанова» о режиссере и художнике. В замыслах кино о Фридрихе Горенштейне и о Тарковском.
— Я хочу сделать триптих «Три гения». Параджанову я долг отдал, но остался должником других двух моих друзей — Фридриха и Андрея. Ведь то, что я знаю, никто не знает. Это и удивительные встречи, разговоры, и памятные вещицы. Например, чек за перевод Фридриху на тысячу рублей. После худсовета, посвященного фильму «Без страха», директор студии восхитился диалогами, которые переписал Фридрих. Я сказал, что автор диалогов Горенштейн. Директор тут же позвонил в бухгалтерию: «Нина Георгиевна, выпишите тысячу рублей из директорского фонда на имя Фридриха Наумовича Горенштейна. Хамраев зайдет, получит». Зарплата в 1971 году была примерно 120 рублей в месяц, это были хорошие деньги.
— Вы же не снимаете байопики, скорее, личные посвящения. Как бы вы определили жанр этих своих фильмов?
— Неизвестный нам Параджанов, неизвестный Тарковский, неизвестный Горенштейн.
— Наверное, и для самого Хамраева это способ лучше узнать их?
— Конечно. Мы были хорошо знакомы, но Горенштейна я сейчас постоянно перечитываю, выписываю, у меня уже материала на десять серий. Открытие за открытием. О том, каким чудовищным был характер Горенштейна, его друзья складывают легенды. Но он был разным, как любой человек. Сложным. Не всех подпускал к сердцу. Порой был сентиментальным. Мог растрогаться до слез. Удивить поступком щедрой души. И, знаете, Фридрих за всю свою трудную жизнь не совершил ни одной подлости.
— А что можно сказать о Тарковском после такого числа картин, ему посвященных?
— Мне кажется, что именно сегодня снова нужно снимать кино о Тарковском. Ему скоро исполнится 95 лет. Вы же видите, как и в сети, и среди некоторых популярных кинематографистов гуляет идея о том, что Тарковский — дутая фигура, придуманная критиками, что фильмы его невозможно смотреть. Я хочу рассказать, каким он был, как человек, автор, личность.
СЕАНС — 91/92
— Как вы думаете, почему именно вам предложили завершить кинозавещание Хуциева «Невечерняя»?
— Андрей Хржановский, мой друг и однокурсник по ВГИКу, издал громадную книгу, посвященную режиссеру. Они встречались и созванивались с Юрием Норштейном, с другими участниками сборника «Марлен». Друзей Хуциева мучило, что шесть лет материал фильма, бесхозный, валяется у корректора цвета на чердаке. И три наших мудреца — Андрей Хржановский, Наум Клейман и Юрий Норштейн — решили на своем тайном совете поручить «дотяжку» фильма «Невечерняя» мне. Они связались с Игорем Хуциевым, сыном и соавтором сценария, убедили его.
— Работа над «Невечерней» у Хуциева то шла, то останавливалась по многим причинам без малого двадцать лет. После смерти режиссера возникло опасение, что фильма вовсе не станет. Что для вас стало аргументом в решении закончить фильм?
— Прежде всего, личное знакомство с Марленом, перешедшее потом в бескорыстную дружбу. И вроде бы не так часто встречались, обычно в Доме кино. Я рассказывал ему о трудностях с моими фильмами в республике. Он меня подбадривал: «У вас там рай по сравнению с нашими проблемами». Его «Застава Ильича» была запрещена. После отмашки Хрущева картину разругали некоторые советские киномэтры. Особенно он переживал после выступлений Марка Донского. Рассказывал, какие интриги вокруг него плетут, стараются выжить из профессии. Наши разговоры были вроде бы болезненными, но мы всегда друг друга поддерживали. И я очень люблю фильмы Хуциева.
«Из незабывших меня можно составить город» — К столетию Марлена Хуциева
— Хотя хуциевское кино совершенно не похоже на ваше.
— С точки зрения тайны профессии, поэтического языка, воздуха внутри кадра, образов московских улиц — совершенно недоступное для меня. В «Июльском дожде» в каждом эпизоде дыхание человеческой жизни и, в то же время, чувство уходящей «оттепели». Или в «Заставе Ильича» — само переломное время, его токи питают картину. Когда мне трудно, ночами пересматриваю картины Марлена.
В 2015-м на кинофестивале в Локарно Хуциев получал Золотого леопарда за вклад в мировое кино. После он показал небольшой группе полтора часа материала «Невечерней». Я был потрясен: меня заворожили Толстой и Чехов, внутреннее напряжение их бесед. Я не мог понять, как ему удалось это снять. А он твердил: «Это всё эскизы».
99% фильма — это сам Марлен и его соавтор сценария Игорь Хуциев
Больше всего поразил эпизод «Крымская война». Я говорю: «Вы же не военный человек — а это просто документальная хроника давней и вечной войны». Он, между прочим, рассказал, что денег на эпизод не давали, всё остановилось, и тогда досъемки сделали с помощью олигарха Алишера Усманова, моего земляка.
— Три часа материала. Марлен Мартынович любил снимать с большим запасом. По какому принципу выбирается тот иной дубль?
— Мы с Натоцинским, режиссером и оператором, монтировали при постоянных консультациях Клеймана. Первоначальный материал — 3 часа 20 минут — останется для исследователей, студентов киношкол. Мы работали по режиссерскому, литературному сценарию и экспликациям Марлена. Так что 99% фильма — это сам Марлен и его соавтор сценария Игорь Хуциев.
Обсуждали каждый кадр, избавлялись от повторов. По живому не резали. Немного сокращали слишком затянутые сцены. В некоторых случаях убирали проигрышные эпизоды. Подробно занимались озвучанием. Переозвучили Толстого: сперва ведь Борису Плотникову пришлось дать ему свой голос, потому что актер Михаил Пахоменко заболел. Но ведь я знал, как долго и подробно Марлен работал с актерами, вытаскивал из них верную интонацию в каждой фразе. Мы поехали в Калугу и за три дня вернули Толстому голос замечательного актера Пахоменко.
Более трех месяцев монтажа. Все расходы обеспечил молодой продюсер (он и режиссурой занимается) Глеб Пирятинский. Без него мы бы остались теоретиками-болтунами.
— Когда вы говорите, что сокращали слишком длинные сцены, вы учитывали, что это особый, неспешный темпоритм Хуциева?
— Марлен нам и помог с музыкой и ритмом. У него было подобрано 25 потрясающих произведений мировой классики. Это стало нашей шпаргалкой. Разумеется, каждый эпизод мы втроем смотрели десятки раз, изумляясь выверенности мизансцен.
— Оттуда само это «ощущение присутствия», созданное в фильме?
— Это главное, что мы пытались сохранить. Я говорил коллегам: «Скорее всего, фильм будут смотреть те, кто читал Толстого и Чехова, Диккенса и Манна. В первую очередь именно они — наши зрители. Мы не можем их разочаровать».
— А когда сомнение посещало вас, и сложно было выбрать дубль, за кем оставалось последнее слово?
— За Андреем. Он молодой режиссер, у него еще не пыльные мозги. Но свои аргументы предъявляли и мы с Наумом, «аксакалы-саксаулы». Порой дискуссии велись ожесточенные, но я уступал, так как их было двое — Наум, с которым учились вместе во ВГИКе в середине прошлого века, и Андрей, с абсолютным слухом и интуицией, воспитанный великим Александром Сокуровым. Кстати, Сокуров на меня не обидится, если скажу, что я показал ему «Невечернюю», и ему фильм понравился.
— Кульминация — севастопольская сцена из времен Крымской войны. Ярчайший военный эпизод, с ослепшими от артиллерийского огня, с мертвыми, укрытыми шинелями…
— Мы над сценой поработали. Сначала даем маленькими отрывками, намеками, как воспоминания-всполохи, как боль, которая в Толстом сидит — не лечится. И потом больше-больше деталей, нарастание к высшему трагическому моменту. Андрей классно смонтировал изображение и шумы.
Крымская война сейчас хорошо легла и прозвучала. И еще прозвучит в этом сумасшедшем мире.
— И всё же, существо фильма — разговоры-споры Толстого и Чехова. Они говорят о смерти, о бессмертии, о том, что прогресс — не спасение, и единственный смысл литературы — вопрос о человеке: что он и зачем?
— Но прежде всего два величайших ума раскладывают жизнь народа, размышляют о мире и войне. Это будет актуально и через сто лет.
— Вроде бы спорят, не соглашаются друг с другом. А при этом, как будто есть общий поток единой, развивающейся мысли.
— Наверное, в хуциевской версии, окончательном варианте фильма что-то оказалось бы иным. Но мы старались сохранить главное в его кино — выразить невыразимое. В кадрах, прослоенных воздухом, в словах, вытянутых, словно нитки, из реального прошлого. Сделать зримым слово оживающих на экране художников и мыслителей. Вся философия «Невечерней» — говорить с современной аудиторией о самых сложных вещах просто.
Читайте также
-
Эксперименты «Послания к человеку-2026»
-
Послание к человеку-2026 — Что смотреть?
-
«Свобода злить зрителя». Интервью с Норбертом Пфаффенбихлером
-
«Лучи сквозь стену и люди без теней»: интервью с Юрием Клименко
-
«Да, они уязвимы»: беседа выпускников школы «Сеанс» и Михаила Ямпольского с Соней Райзман
-
Зачем сегодня смотреть немое кино: интервью с куратором Il Cinema Ritrovato Оливером Хэнли