Нулевые: битва за реальность. Заметки о документальном кино (2000–2015)
В материале упоминаются Виталий Манский и Алексей Пивоваров, признанные Минюстом РФ иностранными агентами. По требованиям российского законодательства мы должны ставить читателя об этом в известность.
СЕАНС — 65
В девяностые кинодокументалисты разрывали с прошлым. Новое кино искало правду, разоблачало обман, показывало изнанку советской жизни, выворачивало карманы и пазухи, в нем было много гражданского пафоса, желания воздействовать, агитировать. На этом фоне отдельными островами всплывали фильмы Александра Сокурова, Виктора Косаковского, Сергея Дворцевого, Алексея Погребного, в которых повествование было организовано иначе, но они были слишком «авторские», их особенности еще объясняли индивидуальным подходом. Коллективного портрета эпохи в них пока не видно.
Где-то между авторским взглядом и документальной камерой скрывается нечто существенное, трудно определимое, но очень важное
В 2000 году критик Виктория Белопольская, описывая очередной фестиваль «Послание к человеку», отмечала: «Что же осталось документальному кино? Кажется, одно — углубленное авторское повествование на оригинальном авторском же киноязыке. Но тут возникают проблемы со зрителем».
Менялось не столько само кино, сколько его восприятие.
«Как муха на стене»
Нулевые начались с картины «Частные хроники. Монолог» (1999) Виталия Манского. Этот фильм был гибридом. У него еще был внешний сценарий. Монолог некоего безымянного героя, рожденного в 1961-м и погибшего в 1986-м, по заказу Манского написал модный тогда писатель Яркевич, читал его за кадром Александр Цекало, но сопровождался рассказ материалами любительских кинохроник. Манский обратился к частным архивам, и обычные люди стали посылать свои восьмимиллиметровые пленки, запечатлевшие интимные моменты жизни советского человека: первое купание ребенка, дни рождения, встречи с друзьями, свадьбу, поход на байдарках… Из них Манский и смонтировал модель общей частной жизни, довольно жестко подчинив случайное и почти хаотичное изображение логике придуманной биографии.
Так возникла идея, которая станет ведущей на ближайшее время, — где-то между авторским взглядом и документальной камерой скрывается нечто существенное, трудно определимое, но очень важное. Эта субстанция называется реальность.
Слово «реальность», особенно в сочетании с определением «подлинная», становится ключевым. Ее ищут, ее пытаются запечатлеть, зафиксировать, схватить и прикрепить к пленке. Российское авторское документальное кино выбирает как магистральный «метод длительного наблюдения якобы без вмешательства в происходящее, принцип мухи на стене» (Григорий Ливергант).
В журнале «Искусство кино» в 2005 году возникла дискуссия. Сергей Лозница, автор знаковых для того времени фильмов («Пейзаж», 2003; «Портрет», 2002; «Поселение», 2001; «Полустанок», 2000), в июле выступил с программным заявлением, в принципе отменяющим понятие реальности в кино, так как, по его мнению, все, что проходит через монтаж и ограничено кинокадром, является художественно организованным. Статья называлась «Конец «документального” кино».
Через четыре месяца после этого выступления Манский публикует «Манифест реального кино».
Манский обозначил тогда конфликт между телевидением, требующим соблюдать формат, учитывать зрительские привычки и пристрастия, и стремлением авторов искать подлинность, естественность, не навязывать реальности предвзятости. Комментарии, насилие над материалом в виде композиции, отчетливая авторская позиция — все эти вещи как насильственные по отношению к реальности отправляются в мусорную корзину. Им объявляется война, и если сами режиссеры их используют, то — стесняясь.
Вот она, реальность, живая, не измененная, не подчиненная автору, взяла и чертом выскочила из прорехи на теле Родины
Рядом появляются сразу несколько молодых авторов. Не побоявшись отсутствия официального одобрения и государственного финансирования, они начали снимать кино, в котором искали реальность еще более радикальными способами.
Фильм «Трансформатор» молодые, никому еще неизвестные как режиссеры Павел Костомаров и Антуан Каттин сняли, когда Костомаров работал оператором на фильме «Пейзаж» Лозницы. Пока Лозница снимал на пленку статичные портреты жителей русской провинции, его оператор встретил шофера Валерку, застрявшего на полгода по дороге между Питером и Москвой, и заснял его нетрезвые излияния на цифровую камеру. Фильм был простодушным, но ярким, а от героя нельзя было оторваться. Мат, что лился из уст Валерки свободно и живо, его обаятельная болтовня про трансформатор, который «*бнулся», чему Валерка сам страшно удивлялся, а потом привычно смирялся, свидетельствовали, что вот она, реальность, живая, не измененная, не подчиненная автору, взяла и чертом выскочила из прорехи на теле Родины.
Другие фильмы, «Мирная жизнь» (2004) и «Мать» (2007), снятые соавторами, были куда более мастерскими. Но и в них главным стали герои — органичные, не боящиеся камеры, потому что живущие с ней в разных мирах. Кино наблюдения оживилось, встретившись с неожиданной фактурой, обнаружив, что от всего свободный, то есть деклассированный человек способен создать такое сильное поле достоверности, которое камере остается только запечатлевать.
Середина нулевых — время расцвета и подъема российской авторской документалистики. В эти годы происходит взрыв инициатив, в 2006 году международным и ежегодным становится фестиваль «Флаэртиана» в Перми, в 2007 году впервые проходит «Артдокфест», в 2004-м Марина Разбежкина впервые набирает свою Мастерскую, в 2005 году возникает фестиваль «Кинотеатр. doc».
Действительное кино
Именно с показа «Трансформатора» и «Мирной жизни» на гастролях Театра. doc в Питере и началась короткая и яркая жизнь одного из важных для этого периода явления — фестиваля «Кинотеатр. doc». Посмотрев эти картины зимой 2004 года, доковцы решили проводить маленький фестиваль независимого кино, все равно, игрового или документального. Был срочно изобретен термин «действительное кино» — термин условный, рабочий. Все делалось без денег, на голом энтузиазме и энергии, формально за отбор отвечали мы с Борисом Хлебниковым, смотрели фильмы все вместе. Действительными мы назвали фильмы, которые могли быть совсем непрофессиональными, несовершенными, но рассказывали о реальной жизни, без литературщины и без старых формальных приемов, которые однозначно воспринимались как банальность и ложь.
«Кинотеатр. doc» просуществовал пять лет. Он зафиксировал новое направление, растиражировал и укрепил его основные идеологические и тематические принципы, создал живую среду, стал площадкой для вхождения молодых в плотный мир кинематографа.
«Кинотеатр. doc» стал первым для дебютных фильмов Валерии Гай Германики и Натальи Мещаниновой, которые потом понесли эту эстетику бесстрастного кинонаблюдения в игровое кино. Но только один автор, открытый doc’ом, так и остался внутри него, оказавшись самым полным осуществлением тех идеалов, — Саша Малинин. Саши не стало в 27 лет. Его фильм «А с детьми шестеро» был самым чистым экспериментом кино наблюдения: автор полностью растворился внутри частной жизни других людей. Казалось, что история про то, как живет семья — весьма неблагополучная, бедная, нищая, но все же объединенная взаимной любовью, — проявилась на экране сама собой, без всякого постороннего вмешательства.
Простые жесты, то, как он кипятит чай или нянчит ребенка, пронзают зрителя ощущением опасности
Потом был странный фильм «Выдох», радикальный эксперимент с кинофокусом, снятый камерой, которой, казалось, никто не управлял, она моталась в пространстве, как бы наугад запечатлевая отдельные фрагменты реальности, из которых не выстраивалось никакого очевидного сюжета. Последним, и, на мой взгляд, самым совершенным был «Бес». Фильм про мужика-рецидивиста, вернувшегося из тюрьмы к семье. Он отлавливает и убивает собак, чтобы лечить туберкулез собачьим жиром, но убийство собак как раз остается за кадром, а вот простые жесты, то, как он кипятит чай или нянчит ребенка, пронзают зрителя ощущением опасности — такая волна насилия следует за этим тщедушным и на вид совершенно обычным человеком. Это, пожалуй, уникальный случай, когда герой в фильме показан наедине с самим собой.
«Бес» Малинина, так же, как и «Гербарий» (о доме престарелых) Натальи Мещаниновой, продюсировал Михаил Синев, директор «Кинотеатра. doc». И оба эти фильма вошли в конкурс первого «Артдокфеста», фестиваля, которым Виталий Манский пытался объединить старое профессиональное и новое независимое документальное кино с новыми телевизионными форматами. Когда «Артдокфест» с его масштабными задачами встал на ноги, полусамодеятельный «Кинотеатр. doc» стал больше не нужен. Мы сами решили его закрыть.