Юбилей (2000)
Магнолия. Реж. Пол Томас Андерсон, 1999
50-й Берлинский, совпавший с эпохальным 2000 годом — миллениумом, можно с равным успехом считать первым большим фестивалем нового века или одним из последних — уходящего. Фестиваль сам разрешил этот схоластический вопрос. То, что на нем произошло, меньше всего располагало к подведению итогов. Всеми своими флюидами Берлинале был устремлен в будущее. И это несмотря на то, что по программе фестиваль оказался одним из самых слабых, и единственной конкурсной лентой, которая останется в истории кино, явилась «Магнолия» Пола Томаса Андерсона. Этот опыт «интимного эпоса» не имел реальных конкурентов и был обречен на «Золотого медведя».
Том Круз сыграл здесь хоть и не самую главную, но определенно свою лучшую роль. Его герой Фрэнк — развязный ведущий мужской передачи «Соблазняй и разрушай» — шокирует окружающих непристойным видом и языком. Но он не так уж виноват. Его отец бросил семью, и парень остался с матерью, умирающей от рака. Теперь от той же болезни страдает его отец — телевизионный продюсер. Перед смертью между ними все же происходит объяснение: ненависть еще сильна, но где-то брезжит любовь и прощение.
Это — лишь одна из сюжетных линий картины, где всего девять героев, среди которых нет главных и второстепенных. У каждого из героев, какими бы они ни казались уродами, есть резоны и оправдания. Все они — дети своего времени и своих родителей, производные от их грехов. Все снедаемы неутоленной жаждой исповеди и в самые ответственные моменты, от которых зависит их карьера, переживают нервные срывы, оказываются жертвами неизлечимых болезней. Все испытывают либо смертельные обиды, либо не менее разрушительные муки совести: мужчины и женщины, взрослые и дети, гетеро- и гомосексуалы. Все жаждут любви, но сами чаще всего не умеют любить. Мужья изменяют женам, жены ранят равнодушием мужей, родители злоупотребляют невинностью детей.
Что это — закономерность, божье наказание или цепь случайностей? Экспозицией картины становится заставка-лекция с участием иллюзиониста Рики Джея о поразительных случаях: в одном из них человека, прыгнувшего с крыши на защитную сетку, пронзает шальная пуля из ружья, которое зарядил соседский ребенок в надежде, что один из его родителей рано или поздно убьет другого. ?События фильма разыгрываются в Лос-Анджелесе в течение одного дня и часто параллельно одно другому, некоторые из сюжетных линий пересекаются или сходятся по касательной. Карта совпадений и соприкасаний разработана Андерсоном с учетом опыта «пазловой», или «мозаичной» драматургии 1990-х годов и опыта современного сериала. Однако режиссер позволяет себе, скажем, такую немыслимую в сериале фантастическую сцену, в которой с неба начинает сыпаться дождь из лягушек (вначале он даже думал о кошках и собаках!). Происходит это в разгар семейных и прочих драматических конфликтов, как бы давая им разрешение на ином, сверхъестественном уровне, ибо человеческое знание здесь бессильно.
Отель Миллион долларов. Реж. Вим Вендерс, 1999
Можно сказать, что новый век Берлинале начался со строительства практически нового фестиваля. Фундамент старого сохранился, но на нем было воздвигнуто принципиально иное здание. И хотя фильмы того года не так уж разительно отличались от показанных в прошлом, тем не менее пейзаж самого кинематографа в новом обрамлении стал тоже восприниматься совсем по-другому.
В 2000 году фестиваль переехал из западноберлинского Цоо-Паласа на место бывшей границы, которое десятилетиями пустовало, будучи «ничьей землей». В районе Потсдамер Плац и на соседней площади, получившей имя Марлен Дитрих, был выстроен футуристический город — своего рода киноманское гетто. Он до сих пор поражает воображение, а тем, кто помнит старый Берлинский фестиваль, проходивший в уютном центре Западного Берлина, так и не удалось до конца привыкнуть к масштабам новых кинозалов, к иллюзионистским лифтам и призрачным небоскребам. Sony-center по вечерам освещается синим, а отель Hayatt и StellaMusical Theatre, который на время фестиваля превращается в Берлинале-Палас и где проходят официальные показы — красным неоновым нереальным цветом.
Трудно сейчас даже представить, что на месте нынешнего фестиваля всего лишь четверть века назад была нежилая зона, располагавшаяся в непосредственной близости от Стены. Черная дыра зияла в разделенном надвое городе. Но и у этого проклятого места был свой гений. Над Стеной свободно летали ангелы из фильма Вима Вендерса «Небо над Берлином». По словам самого главного немецкого режиссера, снимая «Крылья желания» (так этот фильм назывался в англоязычном прокате), он и представить не мог, что пятнадцать лет спустя откроет Берлинский фестиваль на том самом историческом месте фильмом «Отель «Миллион долларов», снятым в Америке.
Вендерс всегда любил города, утверждал, что у каждого из них свой характер, что асфальтовые джунгли и городские пустыри столь же наполнены поэзией, как прерии и пустыни. Характер Берлина определяла Стена, именно она до предела обостряла ощущение города, каким увидели его ангелы Вендерса: пристанищем мрачноватых домов, железнодорожных путей, виадуков. Гости Западно-Берлинского фестиваля некогда шутили: Стена разделяет черно-белое и цветное кино. У Вендерса черно-белый мир превращается в цветной в тот момент, когда один из ангелов становится падшим и переселяется с небес на грешную землю.
«Отель «Миллион долларов» — очередная попытка объясниться в любви к еще одному городу, еще одной культуре. Вендерс использовал неформальное название ночлежки в Лос-Анджелесе, где в 1987 году рок-группа U2 сняла крышу для съемок видеоклипа Where the Streets Have No Name. Сценарий новой картины Вендерса написан на основе идеи Боно, музыканта U2. По жанру это немного мистерия, немного детектив, немного любовная история. Мел Гибсон играет следователя ФБР, Милла Йовович — девушку, которая хочет быть невидимкой, своего рода лос-анджелесским ангелом. Фильм начинается и кончается на крыше отеля, да и вообще его персонажи словно бы обитают в надземном пространстве, и им не хватает всего какой-то малости, чтобы вспорхнуть и полететь над Лос-Анджелесом. Однако чудо не повторилось.
На премьере Вендерс не на шутку волновался: ведь рядом с новой фестивальной резиденцией находятся Библиотека, и золотой ангел Победы, и Эспланада, где проходили съемки «Неба над Берлином» и где жили вендерсовские ангелы. Рано поседевший Вендерс в светлом пиджаке и жгучий брюнет Боно в темном костюме и очках выглядели как близнецы на фотографии — только один из них в негативе.
Волновался и директор Берлинского феста Мориц де Хаделн, но совсем по другой причине. Он заявил: «Я счастлив, что фильм одного из самых респектабельных немецких режиссеров со столь международным звездным составом откроет 50-й Берлинале. Мы также очень довольны, что второй год подряд для открытия была выбрана картина с немецкими корнями». Это заявление вполне соответствует высоким амбициям германской киноиндустрии, технически самой мощной в Европе, но не находящей художественного признания за пределами страны.
Привлекая тяжелую артиллерию в лице Вендерса, организаторы решили сделать юбилейный Берлинский фестиваль чуть более немецким. Они включили в конкурсную программу фильмы еще двух несколько поблекших авторитетов интеллектуального кино — Фолькера Шлендорфа и Рудольфа Томе. Оба получили призы, но не подлинное признание.
Пляж. Реж. Дэнни Бойл, 2000
Геополитическая конъюнктура слишком долго определяла место Берлинале на фестивальной карте. Теперь, переместившись на несколько километров к востоку, фестиваль окончательно расстался с названием Западно-Берлинский, фиксировавшим во времена холодной войны его особый экс-территориальный статус. Новая формула — открытость границ, мультикультурность — задала и стиль, и эмоциональный колорит выстроенного в районе Потсдамер Плац современного комплекса с устричными и суши-барами, с аргентинскими, турецкими и итальянскими ресторанами.
Отдельное слово надо сказать о берлинской публике. Она всегда отличалась чрезвычайной активностью, заполняя залы практически на всех просмотрах, выстраиваясь в огромных очередях и приветствуя звезд, Только раньше все это происходило на центральном пятачке обжитого и уютного Западного Берлина. Теперь звезд встречают в ирреальной декорации «города будущего» на выходе из отеля Hayatt.
Об этом строительстве ходили легенды. На прежнем месте, где проходил фестиваль, все было знакомо, стабильно, прочно: уютный и вместе с тем торжественный Цоо-Палас и киноцентр на Будапештерштрассе. Все происходило на освоенном пятачке Западного Берлина, в районе, воспетом еще Набоковым и Шкловским, рядом с Европа-центром и Курфюрстендам — двумя витринами западного мира, которые несколько десятилетий не давали своей роскошью спокойно спать жителям ГДР.
Под конец фестиваля, истосковавшись по нахоженным тропам, я заглянул-таки в старые памятные места. И…поразился открывшемуся убожеству. Когда там убрали фестивальные баннеры и центр жизни переместился на восток, прежние, казавшиеся роскошными здания обнаружили свою обшарпанность и готовность к евроремонту. Скоро он дошел и сюда — по второму кругу.
Над Европа-центром привычно крутится кольцо Mercedes. Оно светится и над новым фестивалем: в выставочном автосалоне знаменитой фирмы устроен кинорынок (потом его перевели в музейное здание Мартин-Гропиус-Бау). Рядом — колоссальный мультиплекс Sony, равного которому нет в Европе. Все конструкции прозрачные и, кажется, хрупкие, словно игрушечные.
По этой декорации страшновато передвигаться: некоторые боялись заходить в лифт «без пола». Несколько завсегдатаев фестиваля пали жертвами этой иллюзии, разбив себе лбы о прозрачные сцены и невидимые ступеньки лестниц. Однако поругав пороки современной архитектуры, фестивальная общественность признала, что перемены в итоге к лучшему и что старая фестивальная резиденция, когда-то считавшаяся символом западноберлинского буржуазного шика, сегодня выглядит архаичной. Но хоть и привыкли, все равно многое казалось странно. Ощущение призрачности и гиперреальности, временности и неизбежной долговечности посещало гостей фестиваля в одно и то же самое время.
Талантливый мистер Рипли. Реж. Энтони Мингелла, 1999
И главное: новое место какими-то загадочными токами связано с содержанием берлинской программы. Темно-красные густые тона, в которых решен фестивальный Дворец, воронкообразная форма зала задают иной энергетический градус восприятия фильмов. Иной — по сравнению со старым, конструктивистским Цоо-Паласом. Если в прежней архитектуре главными были респектабельность и уверенность, то теперь преобладают беспокойство и несколько истеричная взвинченность.
Однако ведь таково по сути и современное кино — внешне гламурно-зрелищное, внутренне же — напряженное, полное мрачного саспенса. Приведем только два характерных примера.
«Пляж» Денни Бойла — оптическое наслаждение, фильм-галлюцинация, образ чудесного острова, где все любят друг друга и покуривают вкусную травку. Однако во второй половине фильма сквозь наркоз проступает кровь: новых пришельцев с большой земли при попустительстве прелестных аборигенов отстреливает наркомафия, которая и есть истинная хозяйка островного рая.
Другой макаберный сюжет, известный по роману Патрисии Хайсмит, рассказал Энтони Мингелла в фильме «Талантливый мистер Рипли». Фильму предшествовал рекламный слоган: «Если вам хочется иметь много денег и обладать абсолютной свободой, это фильм для вас». «Пляж» и «Рипли», рассказывая о богатых гедонистах и о том, как приходится расплачиваться за привилегии, контрастны. Клипово-психоделический «Пляж» — и гиперреалистический, выполненный в ретро-стиле «Мистер Рипли». Но оба фильма погружают зрителя в мир чувственной интенсивности, выкачивают из него энергию и в этом смысле ближе телевидению или рок-музыке, чем кинематографу. И внутренне картины перекликаются: для героев «Рипли» Европа конца 50-х, феллиниевская Италия с ее стилем dolce vita — это тот самый либертинский рай, который персонажи «Пляжа» спустя полвека ищут в экзотическом Таиланде.
Именно тогда, на заре телевидения и рок-музыки, кино начало становиться формой тотального потребления, пытаясь не отстать от своих молодых конкурентов. Они и сегодня не дают покоя стареющему кинематографу. «Отель «Миллион долларов» Вима Вендерса глубоко проникает в галлюциногенные эффекты рок-музыки. Которую, как признался сам Вендерс, он вовсе не считает искусством. И которая, тем не менее, наполняет его фильм той сладкой горечью, без которой уже почти не бывает современного кино.
Драмы и трагедии, которые переживают герои самых громких фильмов Берлинского фестиваля, включая «Магнолию» — это болезни богатых людей (даже если некоторые из них бедны, как постояльцы отеля «Миллион долларов»). Это прежде всего и по преимуществу виртуальные трагедии. Современная архитектура, музыка, компьютерные игры, интернет, телевидение и кинематограф по своей природе психоделичны, агрессивны и, обольщая, «съедают» нас. Но мы сами идем навстречу этому обольщению.
Вот еще почему Берлинале перестал быть пресловутым культурным «мостом». Он теперь находится в органическом окружении космополитичной мульти-медиа-культуры. А в этой культуре технологии важнее сюжетов, формы исполнения — эффективнее идей, а оболочка фестиваля не менее значима, чем его внутренность. Берлинале в этом смысле стал первым фестивалем XXI века.
