Уроки радости и боли Динары Асановой — О выставке в Доме культуры «ГЭС-2»
В Доме культуры «ГЭС-2» до 14 июля открыта выставка «Уроки радости и боли», посвященная Динаре Асановой. Об экспозиции, ее главной героине и специфике «выставок о кино» Павел Пугачев поговорил с куратором проекта Андреем Василенко.
Динара Асанова кажется странной фигурой для выставок. Ее не назвать режиссером-визионером. В ее кино нет того, что можно назвать артефактами. Да и вокруг самих фильмов есть культ, но негромкий. Так или иначе, Асановой будто бы нет в массовой памяти. Почему вы выбрали ее для этой выставки?
Отчасти вы уже ответили на вопрос. На мой взгляд, Асанова принадлежит к числу самых интересных, глубоких и недооцененных режиссеров своего поколения, и незаслуженно забыта. Прежде всего хотелось вернуть ее фильмы в зрительский оборот, вновь привлечь к ним внимание. Более того, ее метод предполагал тесные взаимоотношения с актерами при работе над образами и характерами героев. Она делегировала художественные задачи актерам, сообщая им статус полноценных соавторов — сегодня это актуально для разных отраслей художественного производства.
И, конечно же, один из магистральных сюжетов для кино Асановой — пресловутый «конфликт поколений» — констелляция социальных противоречий, которые актуальны и для нынешней эпохи, времени турбулентных изменений и неопределенности. Словно искусный анатом, Асанова препарирует события нарушения коммуникации, неспособности услышать Другого, сохраняя при этом гуманистическую позицию и четко артикулируя малодушность роли циничного наблюдателя. Очарование фильмов Асановой — в постоянном признании в любви к своим героям, в деликатном проявлении сочувствия.
А зачем вообще делать выставки про кино?
Меня всегда занимал этот вопрос, прежде всего потому, что репрезентация фильма меняет саму логику зрительской рецепции. Отрывая кино от его естественного контекста, возможно не только панорамировать и интерпретировать конкретное произведение, но и основы творчества автора или даже явления истории кино. Благодаря пространственному монтажу зритель становится аналитиком.
На выставке сложно полностью погрузиться в мир фильма, пересмотреть все работы, в силу продолжительности общего хронометража. Взамен зритель может открыть неожиданные связи между представленными киноработами, увидеть, каким образом текст (будь то режиссерская экспликация, сценарий или дневниковые записи автора) трансформируется в экранные образы и события.
Выставочный формат дает нам возможность иначе узнать режиссера. Не открыть, а именно узнать
Вы очень часто используете слово «артефакт», описывая выставку. Хочется все-таки узнать, какие именно артефакты будут представлены.
Да, я объединяю все типы экспонатов этим понятием. На выставке их всего три: фильмы, фотографии и архивные материалы. Есть, например бюрократически-сентиментальный документ, предоставленный актерским агентом Дмитрием Савельевым — справка о том, что он не может посещать школу из-за занятости на озвучивании фильма. Есть кадры, сделанные прекрасными фотографами Валерием Плотниковым, Еленой Карусаар, Самуэлем Карцевым, Ольгой Моисеевой. Есть ассамбляжи из листов, на которых выведены куски из «У меня нет времени говорить неправду» — книги, собранной легендарным ленфильмовским редактором Фрижеттой Гукасян после смерти Асановой.
Из видеоматериалов, помимо ее собственных фильмов, есть документальные материалы, посвященные работе Асановой на площадке. В качестве эпилога мы с командой собрали несколько аудиоинтервью: с оператором Дмитрием Долининым, помощником режиссера Галлой Капицкой и Александром Сокуровым. Последнее интервью меня особенно вдохновило — он говорит об Асановой с такой нежностью, пиететом, любовью. При этом очень точно описывает ее работу. Все интервью мы сейчас готовим для публикации на сайте.
Это не мемориальная выставка, не биографическая
В первом кураторском тексте для выставки меня сразу зацепило, что вы начинаете его с обстоятельств смерти Динары Асановой. Часто так бывает, что ранняя смерть художника становится отправной точкой для восприятия работ. Флер смерти, трагедий, поломанных судеб — это всегда отзывается. Насколько для вашей выставки это будет формообразующей историей?
Безусловно, событие смерти — это один из лейтмотивов выставки. Асанова ушла из жизни очень рано. Некоторые из ее актеров погибли будучи совсем юными. Вот это ощущение, что «у меня нет времени говорить неправду» — одна из программных сентенций, которой хочется описать экспозицию. На уровне всех экспонатов, на пересечении фильма и текста, хотелось показать концентрацию мысли, обеспокоенность текущим моментом и чрезвычайную эмпатию, которой переполнено творчество Асановой. Когда я изучал с коллегами архивные материалы, стало очевидно, что ощущение ранней смерти не покидало Асанову — многим она говорила, что проживет немногим более сорока лет. Да, сложно оценивать психологическое состояние человека, с которым не был знаком, хотя мне удалось пообщаться с близкими для Динары людьми. Но в ее фильмах, на мой взгляд, прослеживается четко артикулированное высказывание: «Живите сейчас, радуйтесь каждому дню и цените друг друга. Это самое важное — ибо конец всегда неминуем».
Тут я просто зачитаю из кураторского текста: «В статье «Медиаискусство в музее» философ Борис Гройс замечает: в музее зритель властвует над фильмом, выбирая удобный режим просмотра, в то время как при конвенциональном, привычном просмотре в кинотеатре фильм овладевает нами. Сталкиваясь с кино в музее, зритель получает возможность самостоятельно выбирать маршруты и способы изучения материала».
Всё так, но разве когда зритель смотрит кино не в кинозале, а с ноутбука, разве не происходит та же самая возможность выбора маршрута?
Я уже сказал выше, чем привлекателен экспозиционный режим репрезентации кино и в чем заключается сущность такого неконвенционального опыта для зрителя. Управляемый просмотр — это, как вы правильно заметили, — процесс, ставший неотъемлемым в нашем восприятии художественных произведений, и если мы говорим о кино, то тут произошли самые радикальные перемены. Но мы говорим все-таки о выставочной структуре, а не о частном просмотре, при котором мы правда управляем контентом. Выставка же позволяет нам столкнуться с артефактами, сгустками информации — здесь расширяется репертуар возможностей восприятия: на уровне пространственного монтажа можно показать, как автор эволюционирует. Выставочный формат дает нам возможность иначе узнать режиссера. Не открыть, а именно узнать.
Вы были на петербургской выставке «Динара Асанова. Незнакомка», проходившей год назад на «Ленфильме»?
«Она обладала магией делать вечным все, чего касался ее взгляд»
К сожалению, не был. Но я консультировался с ее авторами и осмотрел большой архив фотографий с экспозиции, несколько видеосюжетов. Анна Маугли, куратор той выставки, поделилась знакомой мне болью: они столкнулись с отсутствием материалов. Например, не найти множество удивительных рисунков самой Асановой. Надеюсь, они все-таки не утрачены.
В том выставочном проекте кураторы создали достаточно цельный, аттрактивный образ, прибегая к языку современного выставочного дизайна, дабы погрузить зрителя во вселенную Асановой и эпоху рубежа 1970–1980-х. У меня же изначально был другой подход. Такой сложный автор может быть представлен в разных выставочных стратегиях.
Название выставки «Уроки радости и боли» взято из заглавия статьи Александра Житинского об Асановой. Какой смысл вы в него вкладываете?
Во-первых, оно хлесткое. Хотя есть и другие мнения. Мол, оно отдает скрупулезной бюрократической редактурой советского времени. В нем и правда есть такой романтизированный, слегка лозунговый флер советской передовицы. Но если вы читали статью Житинского (фактически некролог), то там акцентировано, что она была блестящим педагогом, другом и настоящим профессионалом, способным заразить своими идеями всех на съемочной площадке. А дихотомия боли и радости, которая диалектически пронизывает все фильмы Асановой, показалась мне емким описанием всех историй, которые рассказала Динара на экране.
Единственное, делающее нас людьми — коммуникация
Нет ли страха, что экспозиция может о