«Новые поколения просто так не приходят» — что грозит авторской анимации?
Читайте материалы круглого стола, проведенного в рамках Санкт-Петербургского культурного форума. Проблемы авторской анимации обсуждают Андрей Хржановский, Юрий Норштейн, Константин Бронзит и другие. Модератор дискуссии — Лариса Малюкова.
<…>
Лариса Малюкова: Есть ощущение, что авторская анимация находится на культурных задворках нашей страны, причем на всех стадиях — от запуска, до показа. Даже публичная защита проектов (а чтобы снимать кино в России, надо публично защитить свой проект — в Министерстве культуры или Фонде кино). Авторская анимация не имеет возможности защищать свои проекты, как будто это недокино: «Ну что мультики? Что их защищать?». Мне кажется, это очень неправильно. Поэтому мы постараемся разделить наш разговор на несколько аспектов. И начнем с взаимоотношения авторской анимации и государства. Чего бы хотели сами художники, чего бы хотели чиновники от художников?
Андрей Хржановский: Сегодняшняя российская анимация развивается в одном направлении, а хотелось бы — как минимум в двух. Развивается индустриальная анимация. Лет одиннадцать-двенадцать тому назад мы с Юрием Борисовичем [Норштейном] написали письмо к руководителям страны, наши дорогие коллеги, Леонид Шварцман и покойный Эдуард Васильевич Назаров, подписали его. И к нашему приятному удивлению, мы получили приглашение на встречу с Путиным, который тогда возглавлял страну в ранге премьер-министра. Это была очень плодотворная во многих отношениях встреча. Решался вопрос поддержки авторов в материальном плане. В этот же деньбыла организована Ассоциация анимационного кино. И это было замечательное событие! Фонд поддержки авторской анимации Норштейна и Фонд студии «ШАР» стали соучредителями этой Ассоциации, которая неуловимым для нас образом переименовалась в Ассоциацию индустриальной анимации. Но, наверное, так оно и должно быть.
Речь идет о том, что у индустриальной анимации свой путь, свои интересы, свои перспективы. И можно только пожелать им успеха в том, несомненно, честном и, будем надеться, плодотворном пути. Но дело в том, что авторская анимация, как уже было сказано, это и есть лицо российского искусства, это прежде всего престиж нашей страны, престиж ее культуры. Авторская анимация —это поэзия, это высокая образность. Вот вы читали сколько-то оттенков серого? Слыхали про такую книгу? Вот она пользуется бешеным успехом и спросом у населения. И она окупается.
Лариса Малюкова: И фильмы тоже.
Андрей Хржановский: И все это окупается. А поэзия, увы, не приносит доходов. Между тем, когда спросили Иосифа Бродского: «Какая разница между прозой и поэзией?», он ответил так: «Примерно как между пехотой и военно-воздушными силами». Неплохо сказано, не так ли?
Поэтому я хотел бы выразить мнение нашего сообщества. Мы решили объединиться вокруг самой идеи продвижения авторской анимации, которая нуждается и в гражданском, интеллектуальном и культурном продвижении, и конечно, в финансовом обеспечении. Мы решили создать что-то вроде учебно-производственного центра дебютной авторской и экспериментальной анимации; при этом Центре будет и свое издательство, свой исследовательский отдел. Внутри этого Центра, внутри нашего сообщества, особое внимание будет обращено на проблемы образования.
Вот, слава Богу, у вас [в СПбГИКиТ, где проходит круглый стол — прим.ред.] есть факультет анимации, есть он и во ВГИКе, есть школа «ШАР», есть другие учебные заведения. Но мы думаем,у нас есть повод вспомнить нашего дорогого учителя — Федора Хитрука, не только как великого мастера (с фильма «История одного преступления» 1962 года, мы и ведем отсчет авторской анимации), но и как великого педагога. Сначала он на высших курсах сценаристов и режиссёров образовал факультет анимации и призвал нас в свою компанию, взял преподавателями. Затем он стал одни из учредителей школы-студии «ШАР», и до конца своих дней оставался её руководителем. Хитрук является создателем уникального педагогического метода, мы стараемся сохранять его традиции. Мы мечтаем о создании Академии анимационного искусства имени Федора Хитрука.
От детали к метафоре жизни. Российская анимация. Хроника метаморфоз
Лариса Малюкова: Раз уж Андрей Юрьевич затронул тему авторского кино, как некой особой субстанции, давайте предоставим слово Михаилу Тумеле, который как хотел об этом сказать.
Михаил Тумеля: Так сложилась судьба, что мне довелось делать и авторскую анимацию, и работать на коммерческих проектах. И эту разницу надо почувствовать. Вот чем характеризуется авторская анимация? Над таким произведением автор работает на всех этапах — от начала до конца, со всеми членами творческой группы. Как правило, это может быть и не очень большая группа, но все находятся в контакте с автором, и он ведет этот фильм до конца. Он отвечает за результат, это выражение его идеи, может быть, и в сотворчестве с продюсером. В самом большом пределе все функции группы может совместить в себе один человек.
У индустриальной анимации (в этом названии есть некоторое лукавство, на мой взгляд, ее можно называть просто коммерческой), у нее другие цели. Ее задача — найти решение, которое привлечет людей в кинотеатры, и те принесут туда денежки. И еще можно из этих денежек сделать игрушек и все такое прочее. Но тут уже и технологический процесс может быть совершено другим. Как правило, индустриальную анимацию формирует продюсер или коллектив руководителей студии, и на разных этапах реализации этого проекта, привлекаются разные специалисты — художники, которые отдельно разрабатывают персонажей, отдельно занимаются фонами. Потом это переходит к аниматорам — там есть режиссер анимации. Но самое главное, все эти процессы могут происходить на просторах всей нашей большой страны, а иногда даже на другом краю планеты. И все регулируется не одним режиссером или автором, а целой группой, которая стремится добиться этого индустриального, коммерческого результата. Бывают иногда странные хорошие пересечения, когда авторская анимации соприкасается с коммерческой, но, насколько я знаю, такие случаи бывают нечасто. Цель индустриальной анимации — сделать хороший, крепкий, средний результат.
Чтобы вы понимали, я приготовил два визуальных предмета. Вот буклет из гостиницы. Он прекрасно выполнен, я уверен, над ним работали замечательные специалисты, дизайнеры. Он выполняет все свои функции, я узнаю про весь сервис. Но я не узнаю здесь ни одного автора,ни для чего это сделано. А может, и забуду этот буклет потом.
А вот моя авторская рабочая тетрадь. Часть записей мне будет непонятна. Там есть перечеркивания и все прочее. Но есть шанс,что эта тетрадь может стать фильмом. Ясно, что из нее может и не быть никакой выгоды, но здесь возможно лежат и идеи сериала, что потом могут стать вполне себе… Здесь даже есть часть коммерческой работы.
Лариса Малюкова: Эта история хорошо иллюстрирует отличие автора от индустриального работника. Мы прекрасно понимаем, что индустриальная анимация питается авторской. Самые успешные наши индустриальные проекты сделаны крупными авторами. «Богатыри» начаты Константином Бронзитом. На студии «Петербург» работают очень талантливые художники, «Простоквашино» делают Чернова и Оятьева.
Андрей Хржановский: Авторская анимация является кузницей для всей отрасли.
Лариса Малюкова: Мы хотели бы понять, как оказались в этой точке. Нам кажется, что она, мягко говоря, тревожная для авторской анимации. Почему получилось так, а не как было в 60-е, когда был взлет, в том числе и авторской анимации? И если вы посмотреть на фильмы того времени — Хитрука, Хржановского, чуть позже Норштейна, Шварцмана, то с одной стороны, это фильмы авторские, а с другой, мы же смотрим их до сих пор — того же «Бонифация», «Винни-Пуха». Я предоставляю слово Юрию Борисовичу Норштейну, который расскажет об этой динамике.
О новаторстве и преемственности
Юрий Норштейн: Сначала несколько мрачных слов. Я не предполагал, что встреча будет такого характера. На самом деле у нас должна была быть плотная встреча с чиновниками уровня замминистра культуры. Про министра культуры я не говорю, у него свои события, я не знаю, чем он занимается. Но должны сидеть чиновники высокого ранга, чтобы слышать это. То, что здесь сидите вы, — это замечательно, ни в коем случае не подумайте, что я чураюсь. Ровно наоборот. Но сегодня стоит очень серьёзный вопрос. Он не может упираться только в наше выступление. Куда дальше уйдет этот звук? Где он будет ходить? По каким кабинетам? Я не знаю. Я не уверен,что сегодняшняя наша встреча будет иметь значение. Это, так сказать, прямо.
Что касается существа вопроса… Мы говорим об авторской анимации. Когда Хитрук… Почему мы постоянно упоминаем имя Хитрука? Потому что он в нас: мы с ним общались, мы с ним дружили, мы с ним выпивали — выпивать с ним было отдельное наслаждение, потому что Хитрук за столом — это значит точка веселья. И самое главное, серьезность его отношения к своему ремеслу.
Возникла авторская анимация (хотя тогда мы это так не называли) в 1962 году — вышел фильм «История одного преступления». А почему эту точку можно считать отчётом? А потому, что это был его первый фильм. Хитруку было 45 лет. До этого он более 20 лет работал мультипликатором. Да еще каким! Если кто помнит «Снежную королеву», роль Оле Лукойе через весь фильм провел Хитрук. Это уникальная художественная задача. И вот он свой первый фильм делал, организовав принцип творческой работы в совершенно ином ключе. Это называется работать в творческой группе, то есть мультипликаторы, художник, режиссер, ассистенты — все работали вместе. Это была отдельная комната. Уже был написан сценарий, и вместе они решали художественные вопросы.
Мультипликаторы были все молодые — либо выпуска 1959 года, либо 1961-го — неофиты, еще, что называется, необстрелянные. Почему он их взял? Да по той причине, что, если бы он взял тех, которые по многу лет работали, он бы мог попасть в ситуацию стандартизации, когда опыт начинает работать против творчества. Понимаете, о чем я говорю? Но те мультипликаторы только закончили курсы. А у нас были курсы очень высокого художественного уровня. Мы занимались и театральными представлениями, были занятия по эстетике, рисунок все два года и так далее. Вот он взял мультипликаторов и возник фильм, сразу обозначивший целую веху мультипликации.
«О мышах и магии»: Авантюрный роман об анимации
Все фильмы делались по одному и тому же принципу, и в результате имя Хитрука приобрело абсолютно индивидуальное значение уже в мировой анимации. И это было замечательно, этот путь продолжил Андрей Хржановский, он пришел из ВГИКа после курсов по игровому кинематографу. Уж как его занесло в мультипликацию — не знаю.
Андрей Хржановский: Я тебе потом расскажу.
Юрий Норштейн: Хорошо.
И первый же его фильм «Жил-был Козявин» обозначил другую веху. И этот фильм тоже был индивидуален по своей сути. Почему? Да потому что Хржановский не пошел по стандартам «Союзмультфильма», а пригласил художника графика, который занимался оформлением книг Николая Попова. И это был совершенно новый художественный почерк. Николай Попов не знал, как делается фильм. И в этом незнании он проявил свою индивидуальность. А в результате вышел необыкновенный фильм, который проложил уже иную дорогу. Следующий фильм — «Стеклянная гармоника». Казалось бы, каким краем он мог касаться мультипликации? А вот коснулся. Андрей случайно прочитал где-то в газете заметку про человека, который играл музыку на таких инструментах.
Я к тому, что пришел новый синтаксис мультипликации, если говорить литературным языком. Понимаете, в мире такое огромное количество произведений искусства, которые настраивают твою энергию на совершенно другое виденье мультипликации. При этом одна мультипликацияни в коем случае не отвергает другую, хотя бы уже потому, что нужно пройти анимационную школу — поработать с режиссерами и в классической мультипликации. Пикассо в 15 лет рисовал, как Рафаэль, но он рисовал в Академии. Он рисовал гипсы, он рисовал все то, что рисуют другие студенты. Но, правда, он гений. Когда он вышел оттуда, его индивидуальность сразу стала проявляться. Но тут другие вопросы начинаются.
Вы не думайте, что администрация так легко соглашалась на все это. Тут должно быть терпение и мужество художника. Но этот путь все равно пробил себе дорогу. И в след Хитруку уже пошли другие режиссеры. Проявлялась школа. Но это происходило только потому, что у нас в жизни студии не было разрыва. Мы прикуривали друг от друга. Эта система орошения в студии давала хорошую закваску, тесто поднималось, как нужно.
Лариса Малюкова: А как вам кажется почему сейчас нет такого мощного потока авторской анимации? Да, есть отдельные фильмы. Но в чем проблема?
Юрий Норштейн: Я думаю, что произошел разрыв в поколениях: студия «Союзмультфильм» рухнула. И если кое-как она барахталась, то государству было совсем не до нее. Делали попытки сделать коммерческие фильмы, но ничего их этого не получилось. И как следствие многие творческие личности, которые могли бы работать, просто стали умирать. А умирать стали от бесцельности жизни.
Лариса Малюкова: Ну, приходят же новые поколения
Юрий Норштейн: Новые поколения просто так не приходят. Они должны научиться. Возникли Высшие режиссерские мультипликационные курсы, и они дали тоже свое вливание в анимацию. Андрей Юрьевич там преподавал, я, Хитрук, Бахтин, уже многих нет. Но пока еще была цепочка, где одни прикуривал от другого.
Лариса Малюкова: Вот сидят молодые люди. Нет преемственности, хорошо. Но что им делать? Как из этой ситуации выйти?
Юрий Норштейн: На эту проблему должно обратить внимание государство. Государство обратило внимание, но дальше все потухло. Дальше все попало в руки тех, кто исповедует исключительно торговую мультипликацию и не обращает никакого внимания на то, что они же пользуются тем, что сделали авторы предыдущих поколений. Они забыли об этом.
Юрий Норштейн на страницах «Чапаева»
В истории «Союзмультфильма» можно много найти, из чего продолжать делать другие фильмы. Но это повторы. А никакой повтор не может быть равен оригиналу никогда. И на этих повторах строится экономика студии. Я уже не говорю, что студия «Союзмультфильм» живет на тех деньгах, к которым мы, сидящие здесь, имеем прямое отношение. И пока государство и Минкульт это не поймут, ничего не сдвинется. С нами должны разговаривать как с людьми достойными этого разговора. Достаточно сказать, что в 2011 году у нас была встреча с Путиным, в то время премьер-министром. А через 4 года произошла другая встреча по следам прошлой, но нас туда с собой, на этот карнавал, не взяли. Там были продюсеры и новая служительница муз — Слащева Юлианна Юрьевна. А нас почему-то забыли. Поэтому, если будет ситуация, когда мы будем идти на встречу друг с другом и пикироваться, будет продолжаться, мы эту ситуацию не сдвинем с места. И ни о каком творчестве разговора быть не может.
Об экспертизе
Лариса Малюкова: Я тоже была на одном круглом столе с участием Голодец и всяких министров, которые говорили о судьбах детского анимационного кино. За столом не было ни одного режиссера. Это показательно. Мне кажется, что сама роль автора сегодня достаточно унижена: чтобы подать какой-нибудь проект, вы должны объединиться с продюсером, со студией. Сами вы не можете ничего подать. И хорошо, если этот продюсер ваш соавтор. Если нет, то вы будете подчинены, даже в авторском кино, продюсеру, а дальше чиновнику, который будет решать судьбу фильма: в экспертном жюри в Минкульте чиновников едва ли не больше, чем авторов. Проблема нашей анимации отчасти в экспертизе, которая проводится Минкультом.
Мария Муат: Может показаться, и, наверное, это во многом правда, что собрались здесь люди немолодые, мягко говоря, и вспоминают о том, как хороша была наша прежняя жизнь, что, наверное, тоже правда, и жалуются на теперешние времена. Но дело все в том, что есть на что пожаловаться. И, к сожалению, ситуация достаточно критичная. Не хочется говорить — катастрофичная, но, в принципе, близко к этому.
Я всегда занималась кукольным кино, училась у Сергея Владимировича Образцова на режиссерском факультете ГИТИСа в Москве. Теперь у меня небольшая студия «Пчела», я являюсь одним из членов Совета по анимации. Это очень тяжелое дело, потому что приходится читать огромное количество сценариев. Но беда заключается в том, что этот экспертный Совет действует анонимно. Кто за что голосует, мы не знаем. Потом, когда мы с коллегами обсуждаем, выясняется, что были какие-то очень слабые работы и большинство поставили минусы, а в итоге эти фильмы проходят. Значит, это решается как-то не совсем так. Я надеюсь, что в этом году будет сделано по-другому. Хотя бы то, что касается короткометражных фильмов, потому что их подается совсем немного. Большая часть денег уходит на сериалы, львиная доля. А короткометражки финансируются по остаточном принципу. Очень многие люди не могут запуститься со своими фильмами: деньги очень маленькие, и на то, что дается, выживать практически невозможно. А экспертиза происходит совершенно неправильным путем, потому что экспертам невозможно отстоять свою точку зрения.
И можно я скажу два слова о кукольном кино? Этот вид анимации практически умер, потому что финансирование такое, что невозможно найти деньги, арендовать павильон, невозможно собрать группу — невозможно людей профинансировать на те сроки, за которые можно это все снять. И совершенно пропали специалисты, несмотря на то что есть коллегия аниматоров,и колледж, где учат мастеров кукольников… Эти ребята потом куда-то растворяются, потому что нет проектов, под которые можно было бы их взять. Осталось два с половиной мультипликатора в пенсионном возрасте, два-три человека, которые могут делать куклы, притом что молодежь интересуется этим. Получается, что каждый их них один сам это делает. А это неправильно, это непрофессионально. Кукольные фильмы — это производство, на котором должна работать группа. Есть один человек в Москве, который умеет ставит макеты профессионально.
Лариса Малюкова: Я хочу сказать про цифры. В год у нас делается примерно до 430 часов детской сериальной анимационной продукции. Она развивается с сумасшедшей скоростью, при этом мы говорили про экспертизу. В госэкспертизе есть какие-то больше проблемы. В том числе финансирование короткометражной анимации идет по направлению авторской и сериальной анимации. Я совсем не уверена, что такие мультфильмы как «Лунтик», «Малышарики», «Простоквашино» должны претендовать на поддержу Минкульта: многие из них не то что самоокупаются, но существуют на огромные рекламные деньги. Мне кажется, государство должно делить поточную анимацию, которая вовсе не нуждается в поддержке Минкульта, авторскую анимацию и короткометражную анимацию. Надо все это делить. И для этого должны работать эксперты. А как они работают? Я сама была в жюри Министерства культуры — они ставят там какие-то галочки, пишут какие-то отзывы, а потом… Не собирается жюри для того, чтобы посмотреть друг другу в глаза, обсудить «а что же мы запускаем». Таким образом, чиновники могут написать в итоговом документе то, что хотят. И не собирается это же экспертное жюри в конце года посмотреть: «а вот вы дали деньги вот этим фильмам, этим студиям. А что? Кому это было интересно? Показали ли это на фестивалях? На Суздале?». Это очень опасный путь, замкнутый на себе.
Андрей Хржановский — об учебе у Льва Кулешова
Андрей Хржановский: Он опасный, а, называя вещи своими именами, это путь преступный: сейчас искусством, и, в частности, кинематографом и анимацией, руководят чиновники. Я с большим уважением отношусь к этой категории лиц, я наследник того уважения, которое им оказывали Гоголь и Салтыков-Щедрин, но дело в том, что без чиновников существование государства невозможно. Просто я считаю абсолютно преступным, когда чиновники отрешаются от возможности и от потребности обсуждать свои проекты с мастерами. Это не только в искусстве. Это происходит и в науке; вы знаете, что происходит в стране. Поэтому вопрос об иных принципах организации экспертных советов назрел. Тем более, что счетная палата считает то же самое.
Мы все очень больны этой проблемой, и наши выступления носят скорее эмоциональный характер,но я хотел бы сказать, что мы подготовили конкретные предложения, с которыми мы обязательно войдем в самые высокие инстанции, к правительству, к президенту —предложение о поддержке инициативы по созданию объединения авторской и дебютной экспериментальной анимации, и, главное, о достойном финансировании этого направления. В той концепции закона о культуре, которую мы читали, есть замечательные мысли: есть такие области в искусстве, которые без государственной поддержки просто не просуществуют, в частности, народные промыслы. Я не буду перечислять все, но мы будем настаивать на том, чтобы была выделена анимация, а именно: авторская анимация как подвид этого кино, как отдельное направление, нуждающееся в полноценном финансовом сопровождении.
Сейчас это выглядит как издевательство. Это не просто наши красивые надежды. Что такое вообще авторская анимация? Это, прежде всего, вложение в будущее, потому что только настоящая художественная анимация способна выполнять задачу воспитания креативности в зрителе, воспитания зрителя. У нас большая программа по просветительской работе, по созданию клубов, мастер-классов и исследований, с одной стороны; а с другой, мы все свидетели того, что происходит — это не только в нашей стране, но у нас это особенно наглядно — как активно развивается, процветает и наступает пошлость. Она уже не просто из всех углов, а из всех щелей. Она уже шествует широкими проспектами. Я считаю, что авторская анимация — это один их методов борьбы с этим ужасающим явлением.
Лариса Малюкова: Что касается финансирования, вы, наверное, не знаете, что на авторскую анимацию министерство культуры дает 65% от стоимости фильма. Если вы думаете, что режиссеры могут найти еще и эти 35%, то вы глубоко ошибаетесь. Потому-то я знаю очень мало инвесторов, которые спросят: «Ну, кто тут хотел снять у нас маленькое авторское кино?». Все снимают на эти крошечные деньги. У меня есть расценки за секунду анимации, это отличается от того, что принято в мире. Это отличается даже от того, что платит сейчас «Союзмультфильм».
О кукольной анимации
Наталия Дабижа: С 1956 года киностудия «Союзмультфильм» имела кукольное объединение, которое располагалось в церковном помещении близ Арбата. Там были высокие потолки, не только наша студия имела такое помещение. Почти 40 лет существовало объединение и сделало очень много фильмов, которые составляют золотую коллекцию российского кино. Это и «38 попугаев», это и сериал про Крокодила Гену. Там работали замечательные мастера, художники, поэты, драматурги. Юрий Борисович Норштейн сделал там «Сказку сказок», «Ежика в тумане», «Цаплю и журавля».
И в одночасье в 1993 году объединение выкидывается на улицу, потому что поменялась политика государства и помещение надо отдать церкви. Все правильно, но кто подумал о том, что будет с анимацией? Нерожденные дети — это драма для матери и отца. Несозданный фильм — это драма для поколения детей, которые не увидят этот фильм. Они не впитают в себе мудрость этого фильма. Эта трагическая история страшна тем, что она повторяется. Сейчас другим способом убивается авторская анимация. Нет заинтересованности государства в том, чтобы о ней подумать. До 1993 года наше объединение делало 12-15 фильмов. За 26 лет, после того как нас выкинули на улицу, выпущено 5.
Андрей Хржановский: Что делать, Наташа?
Наталия Дабижа: С кукольным кино — в первую очередь менять финансирование. Вот раньше мы делали кино, набрав воздух в легкие. Это был праздник, это был кислород, который нам давала работа. Сейчас ты должен набрать в легкие воздух, нырнуть в воду, и у тебя есть 3-5 минут, чтобы что-то сделать. За это время невозможно сделать кино. От финансирования и сроки меняются.
Кажется, что кукольная анимация все еще есть, потому что вы видите старые фильмы. Но это уже призраки. Это наследие.
Вот у нас был период такой, теневой экономики, когда в анимацию хлынули спонсоры. Да, наверное, мы всколыхнули какие-то темные стороны нашей экономики. Но был приток денег в анимацию. Может быть, все-таки стоит опять искать такие способы — меценатов, спонсоров. Может быть, сделать им за это послабление в налогах… Я не специалист, я не могу сказать.
Лариса Малюкова: Нужно понимать, что дело не в том, что просто сидят люди и говорят: «Дайте деньги! Дайте деньги!». Смысл в том, что денег тратится какое-то количество на разные виды кинематографа, смысл в программе, которая помогла бы существовать важной сфере искусства. И если будет правильная программа, то даже тех средств, которые есть, которые таким странным способом распаляются, может быть, и хватило.
У нас есть Ирина Евтеева, и я бы хотела ее спросить о том, как удержаться в этой сфере искусства? Она совершенно не занимается коммерческим кино, и при этом ее фильмы показываются на фестивалях. Что делать в ситуации когда ничего сделать нельзя?
Ирина Евтеева: Сначала, по поводу той ситуации, в которой мы оказались. Я когда-то писала диссертацию о жанрообразовании в анимации, а недавно написала статью про авторское кино 60-90-х годов в «Зубовский вестник». И там основная парадоксальная мысль в том, что государство, само того не понимая, поддерживало авторскую анимацию. Они не понимали, наверное, что привело к такому успеху. А после 90-х мы оказались в ситуации, когда нужно прилагать усилие, чтобы делать кино. Но я делаю кино на стыке игрового и анимационного — я снимаю актеров, а потом на стекле делаю несколько проекций без компьютеров, делаю свое кино одна, потому, наверное, мне денег хватает.
Лариса Малюкова: Сколько времени уходит на фильм?
Ирина Евтеева: Сейчас я закончила 80 минут анимации. Это очень много. Это я должна 320 кадриков сделать в день — это заняло три с половиной года. Я очень люблю «Пушкиниану» [«Любимое мое время» Андрей Хржановского — прим.ред.], и я подумала, что надо делать большое кино — его можно прокатывать. Маленькое — невозможно. И когда вы делали фильмы по 39 минут и потом объединили их в трилогию, я поняла что это ход моих картин. Я делаю две части по 39 минут и получается 80 минут.
Лариса Малюкова: Есть ли прокат у твоих картин?
Ирина Евтеева: Только фестивальный. Даже мой продюсер, который занимается авторским кино, не очень-то верит в доход. Поэтому «Арвентур», который был сделан последним, мы показали на сорока фестивалях, но игрового кино.
Лариса Малюкова: Это, кстати, еще одна проблема. Связь авторской анимации со зрителем. Сейчас пытаются короткометражные проекты объединить в сборники — это жалкие попытки, потому что опять же государство не заинтересованно. Дали деньги на фильм, пусть маленькие. Почему вас не интересует, чтобы картину увидели зрители? Есть муниципальные кинотеатры. Почему бы как в советское время не устраивать показы выходного дня, семейные программы? Это же программирование. Это не так сложно.
Андрей Хржановский: Для этого должна быть воля руководителей страны и руководителей искусства. Но знаете, был такой анекдот, может быть, факт: дипломаты собрались в Венгрии на каком-то совещании, и один советский дипломат обратился к венгерскому коллеге: «А почему у вас есть министерство морского флота? У вас же флота нет». А тот говорит: «Ну, у вас же есть министерство культуры».
Мы живем в стране грандиозной культуры. В историческом плане такого искусства, как в нашей стране, невозможно представить. Но все это распределять для населения должны не только чиновники, но и творцы. Вы видели когда-нибудь, что показывается в телевизоре детям? Это же просто, как если бы им накапывали ртути или цианистого калия! Каждый день… Происходит деградация вкуса и нравственности. И это все поощряется теми люди, которые на этом зарабатывают. Вот это катастрофа.
Лариса Малюкова: Андрей Юрьевич, есть исключения, есть приличные проекты, в том числе индустриальные.
Об образовании
Книга вопросов купить
Лариса Малюкова: Мы находимся в учебном заведении, поэтому важно сказать несколько слов о том, каким образом должны быть выстроено образование в этой очень сложной сфере. Как в этой ситуации, когда деньги правят всем, воспитывать, образовывать, как становиться аниматором, который хотел бы делать искусство?
Оксана Черкасова: Для многих из вас, наверное, большая неожиданность узнать, что на Урале делается немалое количество именно авторских фильмов. Мы готовим аниматоров в архитектурном университете. Это художественный вуз, мы не делаем режиссеров, у них написано в дипломе: художник анимации и компьютерной графики. Защищаются наши студенты тем, что представляют жюри свой подготовительный период для снятия фильма. Если взять производство, они делают только самую начальную стадию. А потом мы ищем возможности реализации, завершения фильма, чтобы подать на госфинансирование. Нам очень повезло. Нас поддерживают две студии на Урале. В первую очередь — Валентина Хижнякова и Инна Рафаиловна Марголина. Вот эти прекрасные женщины, способные на безумства, помогают нашим выпускникам себя реализовать.
Лариса Малюкова: А что с ними дальше происходит?
Оксана Черкасова: Мы их, конечно, учим быть личностями. Мы хотим, чтобы у них был свой авторский почерк, чтобы они не были ремесленниками, а были художниками. Поэтому, скорее всего, они уезжают заграницу. Восемь-десять человек заканчивают каждый год. Наши выпускники работают в Японии, во Франции,в Германии, на Кипре… В России остаются немногие.
В том году у нас был конкурс двадцать три человека на место. Это много даже для столичного вуза. Надо бы радоваться, но мы в ужасе. Вся Сибирь и Дальний Восток едут к нам: у нас дешевле, я думаю, только из этих соображений. С огромным трудом мы набрали эти восемь человек! Все нам несут картинки-аниме. Все поголовно! Нам просто потом надоело. Мы на собеседовании выложили все эти работы в комнате и попросили: «Найдите 10 отличий. Пожалуйста. Ну, кто-нибудь! Вы поступаете в высшее учебное заведение. Вы должны быть творческими людьми. Но почему же вы тиражируете то, что уже создано?».
Лариса Малюкова: Оксана, что ты предлагаешь, чтобы образование было лучше?
Оксана Черкасова: Во-первых, для творческих вузов нужно больше бюджетных мест. Во-вторых, надо поменять программы. Не знаю, как в вашем вузе, но у нас очень много совершенно побочных дисциплин, лишних дисциплин: написание научных текстов, философия успеха. У нас пишут рефераты по физкультуре!
Я сама выпускница Высших режиссерских курсов, и очень благодарна своим учителям. Я не знаю, что бы со мной было, если бы я заканчивала архитектурный. Какой бы я была архитектор или дизайнер? И мастера со мной, конечно, мучились — я очень была дерзкой, непослушной ученицей. Но они вытерпели это, и в конце концов что-то получилось. Я была бы просто счастлива, если бы возродилась традиция высших режиссерских курсов на базе «ШАРа». Там учились люди с высшим образованием, учились бесплатно. Мало того, нам платили стипендию, нам еще давали общежитие. И мы со всей страны, со всех регионов, приезжали чтобы получать высшее анимационное образование. Это дело государственное. Только волей государства это можно организовать. Это не чьи-то общественные взносы.
И еще важно, кто может преподавать в нашем институте. По закону, только человек с ученой степень имеет на это право. Вот Юрий Борисович не имеет.
Наталия Дабижа: Я хотела добавить, что ВГИК сейчас поднимает вопрос о том, чтобы было бесплатное второе образование
Лариса Малюкова: Да, Вадим Юсупович Абдрашитов с этой идеей бьется уже десять или пятнадцать лет и никак не может это добиться. Он даже говорил об этом Путину на последнем совещании
Михаил Тумеля: Поддерживая тему образования. Очень часто в авторской анимации есть технологии, которые не могут быть описаны внутри компьютерно-генерируемой системы. Есть технология порошковой анимации, живописи на стекле, которой обладают только отдельные мастера в стране или в мире. И тут важно, чтобы эта традиция не прерывалась: если усадить всех за компьютеры и показать им одни программы, то облик анимации будет один и тот же, с небольшими отличиям. А нужно чтобы у студентов была возможность прикоснуться к традиции, которая сложилась за много лет. Моим студентам повезло, потому что я владею разными техниками, но очень важно, чтобы в любое учебное заведение или в Центр мог приехать интересующий студентов человек, благодаря которому может поменяться даже направление фильма. Один раз я смог организовать практику на «Союзмультфильме» и студентка, которая собиралась делать 2D-компьютерную перекладку, вдруг заболела куклами и под руководством ученицы Наталии Борисовны, Аллы Соловьевой, сделала кукольное кино, поддержав традицию угасающую и в Беларуси.
Лариса Малюкова: Какая правильная идея стажировки, практики в разных студиях! Наверное, многим бы здесь хотелось в течение короткого или не короткого времени поработать с тем мастером, с другим мастером…
Я бы хотела спросить Ирину Марголину, которая давно занимается просветительскими проектами. Как вам кажется, как сделать так, чтобы авторская анимация не умирала? И с точки зрения продюсера, и с точки зрения автора…
Ирина Марголина: Самое главное — думать позитивно. Вы знаете, моя любимая фраза великого еврейского писателя Зингера: «Если можно все испортить, значит можно все исправить».
У меня не было опыта преподавания у нас в стране, но восемь лет я работала School of Visual Arts в Нью-Йорке. Но могу сказать то же самое: все рисуют аниме. Везде. Во всем мире. Одно и то же. На бюджете вы учитесь или ваши родители платят 70 тысяч долларов в год — аниме. Это грустно.
Уэс Андерсон и анимация: накануне «Острова собак»
Но не в этом дело — думать позитивно. Какая же разница между коммерческой анимацией и авторской? В коммерческой анимации думают о финансовом результате, а в авторской — о творческом процессе. Я все думаю, как это совместить. Вы знаете, есть в мировой анимации очень успешные примеры. «Ежик в тумане» — один из самых популярных анимационных персонажей в России, как и «Жил был пес». Главное — когда есть талант, и когда ты делаешь что-то не как все.В мировой анимации, это Тим Бертон. Это мой обожаемый Уэс Андерсон. Они же аниматоры. Тим Бертон учился в SVA (School of Visual Arts). А «Отель Гранд Будапешт»? Незабываемый игровой фильм, который выстроен как анимационный. Ну что я вам буду говорить?
И хочу напомнить, что Гершвин сказал: «Джаз пишется теми же нотами, которыми писал Бах».
Лариса Малюкова: А какие предложения?
Ирина Марголина: Ничего не менять. Мы все талантливы. Я абсолютно уверена. Я своим студентам говорила: вы все талантливы! Главное, понять в чем.
Резолюция
Лариса Малюкова: Есть уже некоторая программа действий. Я бы хотела, чтобы Андрей Юрьевич что-то повторил. Что хотелось бы делать, чтобы изменить эту патовую ситуацию?
Андрей Хржановский: Я думаю, что необходимо укорениться в мысли о создании такой институции как Центр дебютной авторской и экспериментальной анимации. Мы можем заверить тех людей, к которым мы будем обращаться, в том, что мы уже занимаемся интеллектуальным и финансовым обеспечением, точнее — обеспечением аргументами и данными, которые позволят делать какие-то выводы и работать в определенном направлении. Мы — рабочая группа. Ядро этой группы находится перед вами, за этим столом. К нам еще примыкает наш бывший ученик, а сейчас просто мастер мирового уровня, Александр Петров, который просил транслировать его согласие с нашей установкой. Нас поддерживает великий артист, великий клоун и организатор Слава Полунин, который, между прочим, является одним из учредителей студии «ШАР». И нас, насколько я знаю, поддерживает Константин Бронзит.
Константин Бронзит: «Кино — на кончике карандаша»
Константин Бронзит (видеообращение): <…> Хочу сказать свои несколько слов в поддержку развития кинообразования в нашей стране. Сегодня ни для кого не секрет, что киноиндустрия в России набирает обороты. И, по счастью, это не обходит стороной мультипликацию. Сегодня мультипликации много, она интересная и много талантливых людей в нее приходит. Это здорово, поэтому мне кажется инициатива Андрея Юрьевича Хржановского, действительно, в высшей степени своевременна: очень часто мы сталкиваемся с ситуацией, как вы знаете, когда вчера — еще было рановато, а завтра — уже поздновато, так что сегодня — что ни наесть вовремя. Наверняка, каждый мой коллега поддержит эту инициативу, которая заключается в создании специального высшего учебного заведения, которое могло бы готовить профессиональные кадры для нашей индустрии. А она этого требует, мы знаем. Формат обучения, способы, состав преподавателей — я понимаю, что все сложно, как и финансирование, которое потребуется для этой идеи. Это все обсуждается и требует разработки. Но сегодня речь идет о том, чтобы одобрить идею в принципе. И, возможно, эта форма обучения не должна быть заточена только на авторское кино, потому что все-таки индустрии нужны крепкие профессионалы по целым позиция, потому что кино — это производство, мы это знаем.
Я думаю, чем больше будет таких специальных учебных заведений в нашей стране, тем лучше будет растущей индустрии, потому что индустрия кино — это большие денежные обороты. Это рабочие места. Это зрелище для публики. Все только выигрывают.
Михаил Цехановский об Уолте Диснее
Андрей Хржановский: Константину Бронзиту удается сочетать высокое мастерство, талант, индивидуальность высказывания с такой крепкой базой, которая гарантирует и коммерческий успех. Но, как я понял, его выступление сводится к тому, что индустриальная анимация — это замечательно, но напоминаю вам, что не успел он сказать. Кадры для анимации, в том числе для индустриальной, куются вашими силами, силами тех, кто представляет собой индивидуальность, кто хочет самостоятельно высказаться, обретает высокий профессионализм и, если захочет, подарит его на обслуживание индустриального кино. Это две ветви, которые не должны соперничать. Но мастера индустриальной анимации должны с пониманием отнестись — на то она и коммерческая анимация, чтобы зарабатывать самостоятельно и не лезть в госкарман за теми деньгами, которые как воздух нужны авторской анимации.
Павел Данилов (декан факультета экранных искусств СПбГИКиТ): Исходя из дискуссии, я бы рекомендовал вам занести в вашу топовую резолюцию повышение прозрачности экспертного отбора анимационных фильмов. И здесь была высказана мысль о том, чтобы снова заработала четвертая часть гражданского кодекса, которая предусматривает выплату отчислений авторам фильмов, не только композиторам, но и режиссерам и драматургам.
Завершение
Как сделана «Шинель»
Юрий Норштейн: Я бы хотел, чтобы вспомнили повесть Гоголя «Портрет». В кого там превратился художник, который имел замечательные, талантливые задатки, но который пошел на коммерческую сделку с сами с собой? Вы помните. Дело в том, что эта ситуация опасна тем, что возникнет целое поколение творческих людей, которые настолько сильно войдут в коммерцию, что будут с полным презрением относиться к тем, кто мыслит по-другому. И тогда те, другие, могут окончательно исчезнуть. И я хочу в конце процитировать фразу представителя одного очень впечатляющего времени. «Рабский народ нуждается в развлекательном искусстве». Подпись: Геббельс. Вам это ни о чем не говорит?
Лариса Малюкова: Сильное окончание с сильными именами. Да, Миша, вы что-то хотели…
Михаил Тумеля: Я просто хотел не на фразе Геббельса заканчивать. Здесь, в Санкт-Петербурге, я встречался в свое время с дочерью великого аниматора Александра Алексеева. Он сказал: «Поэзия плохо продается. И в этом анимация близка к поэзии. Но я верю, что у это искусства большое будущее».
Ирина Марголина: Можно мне тогда добавить? Как вы знаете, Александр Алексеев сделал четыре великих фильма и невероятное количество изумительной, гениальной рекламы.
Лариса Малюкова: Юрий Борисович Норштейн делал рекламу «Русского сахара». Посмотрите на нее. Это довольно интересное произведение искусства, так что всегда это зависит от автора.
Я очень надеюсь, что этот крик, эта проблема, которая была поставлена уважаемыми мастерами сегодня, каким-то образом будет услышана, по крайней мере, мы приложим к этому усилия.
Читайте также
-
Между блогингом и буллингом — Саша Кармаева о фильме «Хуже всех»
-
Голос Ирины Рубановой
-
Киномеханик — К 80-летию Анатолия Загулина
-
Уроки радости и боли Динары Асановой — О выставке в Доме культуры «ГЭС-2»
-
Как сберечь — нет ли средства, нет ли, нет ли, есть ли...
-
Синефильская Россия — Десятка лучших в моменте