«В этом весь Джон» — Джармуш, Богданович и Рефн о Кассаветисе
В Москве стартовал Non/fiction, где можно приобрести нашу новую книгу о Джоне Кассаветисе (в магазинах она появится чуть позднее), вошедшую в серию «Сеанс. Лица» (чуть раньше открыл серию томик о Делоне). Специально к выходу издания Руслан Ахметов перевел письма и высказывания Джима Джармуша, Питера Богдановича и Николаса Виндинга Рефна о Джоне Кассаветисе и его кинематографе.
Сеанс. Лица. Джон Кассаветис купить
Джим Джармуш
Открытое письмо Джону Кассаветису
Предвкушение — вот что я чувствую всякий раз перед просмотром одного из ваших фильмов. Это чувство неистребимо, причем не важно, видел ли я его раньше (на данный момент я по несколько раз посмотрел кажется все ваши картины). Я страстно жду, что с экрана на меня снизойдет некое кинематографическое озарение. Будучи киноманом и режиссером (строгой границы между двумя этими понятиями для меня больше не существует), я надеюсь получить мощный заряд вдохновения. Кроме того, я испытываю жажду просвещения. Мне хочется постичь секрет джамп-ката. Я хочу узнать, как небрежность ракурсов или зернистость пленки становятся переменными одного эмоционального уравнения. Герои фильма помогут мне узнать больше об актерской игре, а места действий и освещение — о том, как создается атмосфера. Я готов внимать правде со скоростью 24 кадра в секунду.
Но как только фильм начинается, погружая меня в свой мир, я каждый раз теряюсь. От ожиданий откровения не остается и следа. Я остаюсь один, в темноте. Тем временем, люди начинают обживать экранное пространство. Они тоже выглядят потерянными и одинокими. Я тщательно слежу за их мимикой, движениями, реакциями. Я вслушиваюсь в каждое слово, в шероховатость чьего-то голоса, затаенное в ритме речи озорство. И перестаю следить за игрой актеров, диалогами, операторской работой.
Джина Роулендс часто говорила ему: «Ты можешь хоть раз не бежать впереди паровоза? Вечно ты куда-то спешишь, Джон».
То откровение, которого я ждал, не происходит. Но случается другое, новое, которое не имеет никакого отношения к анализу и подробному разбору, а зиждется на интуиции и наблюдении. Это озарение не научит грамотно выстраивать сцену, зато откроет глаза на тончайшие нюансы человеческой души.
Ваши фильмы о любви, доверии и недоверии, одиночестве, радости, печали, восторге и глупости. Они о неуемности, пьянстве, стойкости и похоти, юморе, упрямстве, недоразумениях и страхе. Но, прежде всего, они о любви. Эта тема раскрывается так глубоко, что все разговоры о структуре повествования отходят на второй план. Вы — один из самых любимых мной режиссеров. Ваше величие в том, что вы во всей полноте показали следующее: пленка — это одно, а красота, непостижимость и сложность человеческого опыта — нечто совсем другое.
Снимаю перед вами шляпу, господин Кассаветис. И держу ее возле самого сердца.
Джим Джармуш
Сентябрь 2000 года
Питер Богданович
Постижение жизни
Джон Кассаветис, без всякого сомнения, самый выдающийся и самобытный американский режиссер со времен Орсона Уэллса. Его незримое влияние колоссально. В фильмах Кассаветиса потрясающее чувство реальности соседствует с поэтическим взглядом на природу человека, достойным Ренуара.
Джон диктовал сценарии своим ассистентам. Это редкость, хотя Престон Стерджес, чьи работы он высоко ценил, поступал так же. В диалогах из его фильмов чувствуется свободный ритм живой речи. Он умел добиваться от актеров потрясающей убедительности игры. Как-то раз я спросил Питера Фалька о том, были ли фильмы Кассаветиса чистой импровизацией. «Как, черт побери, можно сымпровизировать такие диалоги?», — ответил он. (Джон говорил мне, что Питер импровизировал, произнося «Да» и «Привет».)
Миф о том, что фильмы Кассаветиса были сплошной импровизацией (а ею в действительности был только его режиссерский дебют «Тени») столь живуч, потому что их структура обманчиво хаотична. В них как будто нет композиционного стержня, они словно растут сами по себе, подпитываемые ежедневным вдохновением. Джон обладал редкостным даром передавать непринужденную атмосферу и чувство новизны. Он — подлинный мастер, чей творческий метод можно назвать «Постижением жизни».
Было забавно: Джон говорил, Орсон слушал.
С возрастом я стал лучше понимать его картины. После первого просмотра «Мужья» показались мне работой грубой выделки. Годы спустя я пересмотрел фильм и понял, как ладно и крепко он скроен. Я сказал об этом Джону, и он ответил: «Да, мне тоже всегда так казалось», подразумевая, что наконец-то я его «догнал». Все фильмы Кассаветиса опережали свое время. Джина Роулендс часто говорила ему: «Ты можешь хоть раз не бежать впереди паровоза? Вечно ты куда-то спешишь, Джон».
Впервые я встретился с Джоном Кассаветисом в офисе у Дона Сигела. Это была мимолетная встреча, она произошла в 1968-м. По-настоящему мы познакомились года три-четыре спустя, после того, как я снял фильм «В чем дело, док?» Он пришел на один из первых показов в Нью-Йорке и я помню, как он смеялся от всей души. Людей в зале было немного, так что его смех был весьма кстати. Один раз он даже громко сказал вслух: «Вы только гляньте, что он творит!» Я до сих пор считаю, что это был лучший отзыв на фильм.
Время от времени мы с ним виделись. Однажды у себя дома я познакомил его с Орсоном Уэллсом. Мне показалось, Джон немного стеснялся, что он компенсировал своим бесконечным монологом. Было забавно: Джон говорил, Орсон слушал. Кассаветис целиком пересказал сюжет «Убийства китайского букмекера». А Орсон ответил: «Это очень интересно, Джон».
Джон пригласил меня сыграть небольшую роль в самом конце «Премьеры». Я согласился. Потом я сам предложил ему помочь со съемками, поскольку он выбился из графика и бюджета. Я снял три плана для сцены в подземном гараже с участием Джины Роулендс и Джоан Блонделл. Джон был приятно удивлен. Он позвонил мне: «Неужели ты снял все так быстро?» Я ответил ему, что работы было совсем немного. «Да я бы весь день над этим провозился», — отшутился Джон.
Джон предлагал мне снять «Глорию» — сценарий изначально был написан «на продажу».
На съемочной площадке «Премьеры» состоялось мое знакомство с Беном Газзарой, которого я пригласил на главную роль в «Святом Джеке». Во время перерыва на обед Бенни вел себя как хозяин. «Налетай, ешь, сколько влезет — Джон платит за все», — говорил он. Он был похож на Джека Флауэрса, главного героя «Святого Джека».
В 1977-м или 1978-м мы с Джоном собирались сделать фильм «Танцы» по его сценарию. Прекрасный был сценарий про двух моряков (Джон и Питер Фальк) и двух девушек (Рэкел Уэлч и Сибилл Шепард). Я не хотел садиться в режиссерское кресло, а зря (таких ошибок было немало). Позвал снимать фильм Ивана Пассера, но с Джоном он не поладил.
Джон предлагал мне снять «Глорию» — сценарий изначально был написан «на продажу». Он считал, что этот фильм — мелодрама — как раз для меня. Спустя годы Джина рассказала мне, что Джону было по-настоящему страшно снимать начальную сцену с убийством целой семьи. Мне бы тоже было не по себе.
«Потоки любви» мне особенно дороги. Сначала Джон стал режиссером небольшой театральной постановки «Потоков» в Голливуде. Это был один из лучших спектаклей, мной виденных. Джон Войт был просто великолепен в своей роли, но принимать участие в фильме отказался. Он хотел сам быть режиссером, на что Джон ответил примерно так: «Даже не думай!»
Это очень грустный фильм. Джону и Джине удалось на редкость хорошо показать, что такое родственная близость. Брат игнорирует внутренние проблемы до тех пор, когда уже поздно, а его сестра тяжело переживает свои — хотя для нее уже слишком поздно. Она переполнена эмоциями, а он не чувствует почти ничего. Это самый бескомпромиссный взгляд на процесс распада современной семьи. Накал страстей в фильме достоин произведений Юджина О’Нила и Достоевского. Кассаветис никогда еще не рисовал портрет общества, потерявшего все ориентиры, в столь мрачных тонах.
Он вынес мне благодарность в титрах фильма, но на самом деле это я ему должен быть благодарен.
Но фильм дорог мне не только поэтому. В 1980 году моя невеста Дороти Страттен была убита. Джон был среди тех немногих, кто позвонил мне, чтобы выразить свои соболезнования. Этим его помощь не ограничилась. Я говорил ему, что больше не буду снимать кино. Несколько лет я, по большей части, провел дома. Как-то раз Джон позвонил мне и сказал, что ему требуется помощь на съемках «Потоков любви».
— Я снимаю у себя дома, приезжай завтра, я жду.
— Не могу, Джон. Ты сам себе и актер, и режиссер, ты и раньше сам себя снимал, я тебе не нужен.
— Тебе что, трудно оказать мне маленькую услугу?
— Чем же я могу помочь?
— Есть сложности со сценой с участием Дайэнн Эбботт. И ты хочешь сказать, что тебе трудно приехать и снять одну, мать ее, сцену? Мне действительно нужна твоя помощь. Это важно.
На следующий день я приехал на съемочную площадку. Все были очень приветливы со мной. «С нами Питер, уж теперь-то мы быстро управимся», — шутили они.
Джону никаких указаний я не давал, а Дайэнн предложил вручить ему цветок. Джону эта идея понравилась. Я снял пару планов на пороге дома. Джон поблагодарил меня. Я впервые снял что-то с тех пор, как умерла Дороти. Потом я понял, что Джон устроил все таким образом ради того, чтобы я хоть как-то развеялся и вышел из дома.
С его стороны это был очень благородный жест. Он вынес мне благодарность в титрах фильма, но на самом деле это я ему должен быть благодарен. Я позвонил ему, чтобы сказать «спасибо», а он ответил:
— Да брось ты. Я пытался указать тебя в качестве второго режиссера, но Гильдия не разрешила.
В этом весь Джон.
Николас Виндинг Рефн
Чему меня научил мистер Кассаветис
Я считаю, что у истоков американского независимого кино стоят два режиссера — Джон Кассаветис и Пол Моррисси. В «Убийцах» Дона Сигела есть сцена, в которой Рональд Рейган, будущий американский президент крайне правых взглядов, которого обожал Моррисси, стреляет в Кассаветиса — самого влиятельного независимого режиссера в американском кино. Как иронично!
Главным моим уроком стало то, что мистер Кассаветис практиковал всю свою жизнь — делай, как сам знаешь.
Впервые я познакомился с его фильмами, когда мне было девятнадцать. В ту пору я крепко подсел на итальянское жанровое кино, но вдруг решил пойти посмотреть «Убийство китайского букмекера» в Датском музее кино. До этого я мало что знал о творчестве мистера Кассаветиса: кое-что слышал о нем, видел его в фильмах в качестве актера, а когда он умер, то не уделил этому событию особого внимания. Так было до тех пор, пока я не посмотрел потрясающий фильм «Убийство китайского букмекера». Сценарий, режиссура, игра актеров (в большинстве своем) — придраться не к чему. Вот такой уровень актерской игры я хочу видеть в своих фильмах, подумал я тогда. Поэтому я поступил именно в Американскую академию драматических искусств, где в свое время обучался Джон Кассаветис. Вдруг меня научат тому же, что и его? Но мне там совсем не понравилось, почти ничего я оттуда не вынес и через год был отчислен. Главным моим уроком стало то, что мистер Кассаветис практиковал всю свою жизнь — делай, как сам знаешь.
К 24 годам я посмотрел практически все фильмы мистера Кассаветиса. «Лица» нравились мне больше всего. Как раз тогда я собирался дебютировать в кино с фильмом «Дилер», сюжет и атмосфера которого была вдохновлена «Убийством китайского букмекера». Отчим дал мне почитать одну из книг про Джона Кассаветиса, и, поскольку я понятия не имел о том, как снимать кино, то буквально взгрызся в нее. В основном она состояла из рассчитанных на интеллектуалов эссе о творчестве мистера Кассаветиса, так что я смог осилить только пару страниц. Но кое-чему я все-таки научился: я узнал, что он снимал свои фильмы строго в хронологическом порядке. Я понял, что это единственный верный способ выстроить целостный характер персонажа. Поэтому я снимал «Дилера» в хронологическом порядке. Актерам пришлось естественным образом реагировать на происходящее по сюжету, ведь никто не знал, каким фильм получится в итоге. Никаких «правильно» или «неправильно», только то, что видно с точки зрения персонажей фильма. А я, как в свое время делал мистер Кассаветис, стал кукловодом. Свой следующий фильм, «Истекающий кровью», я также снял в хронологическом порядке, и с тех пор всегда придерживаюсь этого метода. Вот чему меня научил мистер Кассаветис.
Перевод Руслана Ахметова
Читайте также
-
Лица, маски — К новому изданию «Фотогении» Луи Деллюка
-
«Мамзель, я — Жорж!» — Историк кино Борис Лихачев и его пьеса «Гапон»
-
Сто лет «Аэлите» — О первой советской кинофантастике
-
Итальянский Дикий Запад — Квентин Тарантино о Серджо Корбуччи
-
Опять окно — Об одной экранной метафоре
-
Территория свободы — Польша советского человека