4
Майя Иосифовна Туровская рассказывала мне, что в бытность ее сотрудничества с Мосфильмом старый Иван Пырьев, возглавлявший тогда студию, имел обыкновение заказывать для себя новинки западноевропейского модернизма. Было это в начале шестидесятых. Сановный классик соцреалистиченского лубка, Пырьев приходил в просмотровый зал в огромной шубе, с тяжелой тростью-жезлом, смотрел фильмы иногда по нескольку раз, уходил молча, впечатлениями не делясь. Автор «Кубанских казаков» был потрясен «Прошлым летом в Мариенбаде», «Приключением», «Земляничной поляной». Понятно, что обращение к Достоевскому, которого никто от Пырьева не мог ждать, было «нашим ответом Чемберлену», самым близлежащим русским материалом, позволявшим перебраться из безопасного, но опостылевшего соцреалистического Эдема в открытое, всеми ветрами продуваемое, рискованное, но манящее пространство экзистенциальных мук и чувственных потрясений. По статьям другого классика, Михаила Ромма, написанным в тот же период, отчетливо заметен аналогичный кризис прежде незыблемых эстетических идей, та же завороженность открывшимися возможностями. Одна из базовых его статей, написанных перед «Девятью днями одного года», уже одним своим названием («Драматургия мысли») выдает новизну художественных намерений. В «Девяти днях одного года» он воплотил эти намерения вполне, разделив одного положительного героя на двоих — на подвижника-мученика и его рефлексирующего интеллектуального двойника. Женщина, помещенная между ними, была наделена той неопределенно-многозначительной маетой, что вполне сходила за экзистенциальную тоску. А потому я решительно согласна с критиком Татьяной Москвиной (см. статью «Уроки эгоцентризма») в ее соображении о том, что «тлетворное влияние» западного авторства прежде всего потрясло умы классиков, а уже потом, и в значительно меньшей степени, впечатлило следующее поколение — в ту пору молодых — кинематографистов. И если в фильмах последних явственнее прослеживается поверхностное или уж слишком опосредованное влияние, вплоть до прямых заимствований, — то лишь по сорочьей готовности молодости присваивать то, что блестит, т.е. кажется привлекательным. В то время как именно для убеленных сединами корифеев главные бергмановские сюжеты — счеты с собственной жизнью и конфликт не на жизнь, а насмерть видимого с сущим — были близкими, понятными, лично выстраданными и взывающими к запоздалому воплощению. Уже к концу шестидесятых годов, к излету так и не осуществившегося Ренессанса, более обещавшего, нежели свершившегося (в том числе и в искусстве), теми, кто был молод, когда в Россию были привезены «Вечер шутов», «Источник», и, конечно же, «Земляничная поляна», — осознанно или неосознанно были учтены и полученные во вгиковские годы уроки Бергмана. Это, я думаю, случилось не раньше и не позже того историей назначенного срока, когда иллюзии, пафос и дозволенная романтика — сменились эпохой глухого индивидуализма как единственного прибежища безнадежно и сознательно отставших от паровоза санкционированной эстетики. Эти отставшие, те, кого потом назовут шестидесятниками, в своих камерных историях на нескольких персонажей сумеют вспомнить бергмановский кинематограф, сделав из основных его элементов чуть ли не тихую заводь скрытой диссиденции. Выйдет книга Виктора Демина «Фильм без интриги». Появятся фильмы: «Монолог» Ильи Авербаха, «Осень» Андрея Смирнова, «Ты и я» Ларисы Шепитько. «Скверный анекдот» Алова и Наумова. Вспомнят ли они вгиковский просмотровый зал на 4 этаже с плохой проекцией и пиратскими копиями, — Бог весть. Вспомнят ли самого Бергмана и его фильмы — не так уж и важно. Но если и не вспомнили, все же своевременно полученные впечатления безусловно сказались в тот период их жизни, когда пришлось научиться объяснять человека им самим и строить сюжетосложение из зыбкого, ненадежного материала внутренней жизни человека, его мыслей и чувств, его конфликтов с самим собой, а не с окружающим его социумом. Ближе всех, на мой взгляд, к бергмановскому миру — кинематограф Алексея Германа — в том почти мистическом эффекте узнавания, который возникает при его путешествиях в прошлое, в его умении вопреки всяким законам времени и пространства переселяться туда, сжигая все мосты и игнорируя дистанцию — по крайней мере на срок от тиров до титров, в его гневной и столь же любовной одержимости собственным детством, категорическим неумением освободиться, простить, разлюбить, отпустить с Богом всех тех, кто там остался. В его способности населить экран такими героями, главная жизнь которых и началась, и прошла до первого кадра, но вся она на их лицах, в которых можно читать, как в книге, и Большую Историю Большой Страны, и маленькую историю маленького человека.
Читайте также
-
«Адрес — время, а не место» — Новая жизнь Канского видеофестиваля
-
Как сберечь — нет ли средства, нет ли, нет ли, есть ли...
-
Обладать и мимикрировать — «Рипли» Стивена Зеллиана
-
Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Будто в будущее — «Мейерхольд. Чужой театр» Валерия Фокина