Поль Мёрисс: Человек, которого здесь не было
Пижон с Монмартра
20 апреля 1940 года на сцене театра Буфф-Паризьен Эдит Пиаф сыграла премьеру «Равнодушного красавца» — одноактной пьесы, которую специально для неё написал Жан Кокто. Популярная по сей день как идеальный бенефисный материал для актрисы, пьеса эта — десятистраничный монолог героини, обращённый, по большей части, к некоему Эмилю: тому самому равнодушному красавцу, который приходит домой, разгуливает по квартире, валяется на диване, а в финале уходит, так и не проронив в ответ ни слова. Впрочем, назвать Поля Мёрисса, игравшего первую неделю в паре с Пиаф, «красавцем» вряд ли решилась бы даже она сама, хоть и была в том сезоне влюблена в него, по своему обыкновению, безумно. Наделённый от природы, скажем так, невыигрышной внешностью, Мёрисс успешно играл красавца — что на сцене, что в жизни; щегольство манер с лихвой искупало и непозволительную для парижского денди вислощёкость, и то, что душенька Анна Григорьевна назвала бы «самый неприятный нос», и общую блёклость облика. Зато равнодушие Мёриссу играть не приходилось. Он его источал.
Хорошие манеры — открыть дверь, подать пальто, предложить руку — предполагают безупречный внутренний ритм и скорость реакции, равнодушие — вроде бы их исключает; но к своим 27 годам Поль Мёрисс, бывший нотариальный клерк из Экс-ан-Прованса, затем танцор из ревю в «Трианоне», а ныне — шансонье из заштатного кабаре «Адмирал» и завсегдатай ночных клубов Монмартра, успел познать и освоить великое разнообразие нюансов равнодушия. И мог взять любую скорость и удержать любой ритм просто виртуозной их сменой. Холодное. Рассеянное. Брезгливое. Цинично-насмешливое. Любопытствующее. Исследовательское. Мрачное. Приветливое. Вежливо-участливое. Увещевающее. Назидательное. Отстранённое. И так далее — любое, в общем. Если бы Кокто не написал свою пьесу для Пиаф, ему следовало бы написать её для Мёрисса.
Но кто же знал. Кроме эффектной рисовки, сей шармёр-парвеню решительно ничем не выделялся из монмартрского роя пижонов, полагавших свой доморощенный эпатаж искусством жить. То есть рисоваться-то, кто во что горазд, все они были мастаки, — это самое расхожее из усилий, которые может предпринять очередной закомплексованный провинциал, вздумавший штурмануть Париж, — просто масочка, освоенная Мёриссом, была на диво непрошибаема. Чистая флегма. Вокруг него можно было орать, бить посуду, крушить мебель (Пиаф, скажем, так и делала), — он даже глазом не моргал, буквально. В самом крайнем случае — откладывал газету, вставал с дивана, отвешивал пощёчину, от которой у малютки мадемуазель на несколько дней опухал глаз, и укладывался с газетой обратно, не сбив дыхания. Однажды, во время особо бурного скандала, Мёрисс насильно умыкнул Пиаф из очередного бара и запихнул в фиакр, а когда довёз до дома, выволок, уложил на тротуар, сел сверху, скрутив ей руки, и вежливым ровным голосом попросил извозчика достать у него из кармана бумажник и самому взять плату за проезд, а то руки заняты. Специфический молодой человек, что и говорить. Ни писать для таких пьесы, ни чтить их юбилейными статьями обычно не принято. Их творческий «потолок» — год за годом петь развесёлые шансонетки с непроницаемым лицом на потребу завсегдатаям почтенного кабака «Адмирал». И до седых волос носить гордый титул «экс-протеже Эдит Пиаф».
Всё так бы и было. Однако на следующий год после спектакля в Буфф-Паризьен Пиаф решила попробовать себя ещё и в кино. И, верная своему опекунскому призванию, разумеется, вновь пристроила ненаглядного Поля: в «Монмартре на Сене» Жоржа Лакомба (1941) Мёрисс впервые появился на экране. Прямо сказать, ажиотажа в киномире это появление не вызвало. Никакой киногении камера в сём невзрачном лице не обнаружила. Об актёрской игре говорить тоже не приходилось: главным партнёром Пиаф там был Жан-Луи Барро, на фоне которого вообще кого-либо заметить затруднительно, да и роли-то, как таковой, дебютанту не доверили — так, вариация на тему его эстрадного имиджа… И тем не менее в этот момент пролог заканчивается. Начинается сюжет: Поль Мёрисс, киноактёр. Будущий любимец Клузо и Мельвиля, протагонист Ренуара и Карне, идеальный герой Кайатта и Дювивье. «Это слишком жестоко, Эмиль! Заклинаю тебя, останься… Посмотри на меня… Я согласна. Можешь приходить, когда угодно. Я буду ждать. Я буду ждать, сколько хочешь. — Эмиль отталкивает её и уходит, хлопнув дверью».
Поль Мёрисс с Эдит Пиаф в спектакле Равнодушный красавец
Откалиброванный взгляд
Непроницаемость на киноэкране сама по себе стоит недорого, да и уместна, по французским меркам тех лет, скорее для актрис, нежели для актёров: пока последние (Габен, Бланшар, Барро), шатаясь лицом, балансируют на краю пропасти, первые (Бален, Морган, Солонь) над ней парят, ибо сами ей сродни. Исключения делались, но лишь для совсем уж гениев, вроде Жуве или фон Штрохейма: герметичность их существования скрывала древние бездны, которых в явленном виде ни один целлулоид не выдержал бы. Поль Мёрисс в исключения не метил, бездн не таил, снимался в фильмах поточных, жанровых: детективы эксплуатировали его флегму, мелодрамы — элегантность. Но та самая непроницаемость, которую он превратил в амплуа, неизменно гарантировала ему первые строчки в титрах, а продюсерам — надёжные сборы. Манера стала стилем.
Пожалуй, первым, кто это заметил, был полузабытый ныне режиссёр Ришар Потье. В «Волчьей ферме» (1943) он поставил Мёрисса в пару к Франсуа Перье: два будущих мельвилевских комиссара играют здесь журналистский дуэт друзей-неразлучников, распутывающих дело об убийстве в русской эмигрантской среде. Перье — живчик, репортёр-проныра, бойкий и неугомонный, сыгранный в традиции Рультабийя (не столько из романов Леру, сколько из фильмов Л’Эрбье). Невозмутимый Мёрисс при нём фотографом, и эмоций на его лице — как на стекле его объектива.
Это не значит, что их там нет. Пресловутое равнодушие, фирменный приём бывшего монмартрского шансонье, привило взгляду Мёрисса особую цепкость, а вниманию — особую избирательность. В каждый момент сюжета герой Мёрисса равнодушен ко всему окружающему миру — кроме чего-то одного. И, значит, этому чему-то одному в данный момент сильно не повезло. Уйти, увильнуть, отвертеться — не удастся. Вот друзья едут с места преступления на такси, на заднем сидении, Перье перебрасывается репликами то с напарником, то с таксистом, и тут оказывается, что этот таксист видел нечто важное. Перье тут же подаётся вперёд, начинает расспрашивать, оператор переводит фокус на него, и Мёрисс оказывается в расфокусе, — но это уже неважно: ещё до того, как Перье, такой реактивный, принялся за расспросы, взгляд Мёрисса, дотоле расслабленный, внезапно зафиксировался на таксисте. Перье — сама заинтересованность, на лице Мёрисса — ничего; просто его глаза через долю секунды после ключевой реплики расширились и остановились. В глубине кадра, в полутьме машины — мы отчётливо видим, как в этом объективе взгляда одним молниеносным жестом раскрылись лепестки диафрагмы. В этой реакции ничего психологического, вообще ничего человечного: так реагирует вышколенный репортёрский затвор. Неизменно холодный, идеально откалиброванный и прицельно точный.
Волчья ферма. Реж. Ришар Потье, 1943
Разница между манерой и стилем — в том, что первая как бы наложена «ровным слоем», второй же реагирует на внешний сюжет (и, соответственно, порождает собственный, внутренний). Вскоре друзья вновь едут на машине; на сей раз за рулём Перье, а рядом с Мёриссом сидит Микки, секретарша из редакции, за которой оба ухаживают. Заблудились, вечереет, непогода, дождь; мощный удар грома. Микки испуганно вскрикивает, Мёрисс пов