Спасение по правилам: Комедия
Цикл лекций «Спасение по правилам»:
То, что в комедии каким либо образом могут оказаться религиозные мотивы, на первый взгляд кажется безвкусной шуткой: религия, как к ней не относись, вещь нешуточная. Помнится, Василий Васильевич Розанов на одном из витков своей сложной идеологической траектории упрекал Христа за то, что тот никогда не смеялся, не шутил, не улыбался даже, а только угрюмо бродил по пространству Нового Завета и на всех брюзжал.
Главное, что нас удерживает от совмещения слов «комедия» и «религия» — то, что под комедией, как правило, подразумевается фильм, на котором смеются. Но, во-первых, это ерунда с точки зрения здравого смысла: если одна половина зала смеется, а другая нет, что бывает нередко — навряд ли фильм меняет жанр на ходу. А, во-вторых, это противоречит опыту. На редкий фильм сыщется зритель, которому картина покажется несмешной. Мне рассказывали, что сейчас многие без лишнего стеснения демонстрируют простодушие, хохоча на фильме «Фауст». А в 1994 году я лично был свидетелем того, как зрители в покойном ныне кинотеатре «Баррикада» радостно смеялись на фильме «Список Шиндлера». Ведь на экране были евреи. А это всегда забавно.
Поэтому, заводя разговор о комедии, лучше сперва выяснить, что это такое на самом деле, дабы не определять жанр через зрительскую реакцию.
Золотая лихорадка. Реж. Чарли Чаплин, 1925
Если не забираться сейчас в научные дебри, апеллируя к Аристотелю, «Словарю эстетики» или «Словарю литературы», а попробовать сформулировать просто — комедия всегда основана на несовпадении: чего-нибудь с чем-нибудь. Ожидания — с действительностью; ожиданий одного — с ожиданиями другого; представления о человеке — с самим человеком. Непременно должна быть какая-нибудь нелепица; что-то должно идти вопреки привычным правилам и схемам. Тогда, если к этому прибавлен правильный ритм и, говоря кинематографическим языком, правильная крупность плана, возникнет смеховой эффект.
Собственно, когда разнообразные идиоты смеются на фильмах типа «Фауста» или «Списка Шиндлера» — это подтверждает определение. Комедия основана на том, что связи между вещами, людьми и понятиями либо не те, какие ожидаются, либо вовсе разрушены. А идиоты на то и идиоты, что плохо понимают, как соотносятся между собой части мира; ведь ум — это умение видеть и понимать соотношения и связи. И когда идиот не видит логики в происходящем, потому что оно превосходит его понимание, ему кажется, что с ним просто весело шутят.
Если принять это определение за рабочее — совместное использование слов «религия» и «комедия» станет более уместным. Тут, конечно, можно вспомнить разнообразные классические труды вроде хрестоматийной работы Бахтина про карнавал в Средние века, про родство смеховой культуры с религиозной… Можно обратиться и к временам более близким. Так, на рубеже XIX и XX веков, когда посреди позитивистской буржуазной эпохи по всей Европе началось возрождение католицизма и вообще религиозного сознания, знаменитый писатель и философ Гилберт Кийт Честертон немало потрудился над тем, чтобы как можно теснее связать между собой шутку и веру. Например, в его первом романе «Наполеон Ноттингхильский» есть два главных героя: один — оголтелый фанатик, другой — оголтелый насмешник. И в одном эпизоде фанатик спрашивает насмешника, серьезная ли штука распятие. Тот, запнувшись от неожиданности, отвечает: да, ему всегда казалось, что оно, скажем так, не лишено серьезности. На что суровый фанатик говорит, что совершенно зря ему так казалось, потому что это смехотворная, позорная казнь для рабов. Что смешнее, чем распятие Христа, может быть только распятие Петра, которого распяли вообще вверх ногами — на потеху детворе. И что торжество христианства — это история торжества шутки.
Если смотреть под таким углом, то в Писании — по крайней мере, в Евангелии, можно обнаружить немало отменных комедийных гэгов. Скажем, история верблюда, который пытается протиснуться в игольное ушко, прекрасно подошла бы для какой-нибудь комедии Китона. Сюжет про то, как некто кормит пятью хлебами и рыбами пять тысяч человек — это в чистом виде «Золотая лихорадка». А если вы представите себе, что воскресающего Лазаря играет, к примеру, Вуди Аллен, который выходит из тьмы и пытается понять, где он, что с ним, почему на нем такая странная одежда и почему от него так дурно пахнет — вся комедийность ситуации станет вполне очевидной. Ведь оживший мертвец — это очень смешно. Он, когда умирал, на это совершенно не рассчитывал. И вдова уже как-то иначе настроилась. И с документами морока.
Вечер в опере. Реж. Сэм Вуд, 1935
«Смешно» или «не смешно» — это, в самом точном, кинематографическом смысле слова, «как посмотреть». Разницу между серьезным и смешным некогда в чеканной форме определил Чаплин, когда сказал, что трагедия — это жизнь, увиденная крупным планом, а комедия — это жизнь, увиденная общим планом. Он имел дело с кинопространством и оперировал его категориями. Точнее, всего лишь дословно перевел на язык пространства мысль, которую Гоголь сформулировал применительно ко времени: «Смешное вмиг обратится в печальное, стоит только немного застояться перед ним». Пауза, которая дается Гоголем для того, чтобы смешное обратилось в печальное — то же самое, что укрупнение плана у Чаплина.
Проблема совмещения комедийного повествования с религиозным сознанием сводится, таким образом, к вопросу о пристальности взгляда. В конце концов, нетрудно развить мысль о «жизни, увиденной общим планом» — до самого общего плана из всех возможных. И люди повольнодумнее, те, что полагают Бога не столько частью этого мира, сколько всего-навсего его творцом, который, отойдя от трудов, сидит где-то наверху и отстраненно наблюдает, часто говорят, что Бог, наверное, немало потешается над происходящим на земле. С точки зрения Чаплина они безупречно точны.
Тем не менее, скрещивание обеих интонаций, религиозной и комедийной, на протяжении многих веков почиталось если не запретным, то, по меньшей мере, опасным. Ведь иронический дискурс отменяет если не веру в Бога, то уж точно страх Божий: можно верить и смеяться, но вот бояться и смеяться — уже затруднительно. А страх Божий считался неотъемлемой частью религиозного сознания.
Здесь стоит обратиться не к ортодоксальному католику Честертону, а совсем к другому мыслителю, особо нежных чувств к христианству не питавшему — Фридриху Ницше. Однажды философ повторил любимый аргумент всех воинствующих антиклерикалов, заключающийся в том, что Петр, на котором основывает свою Церковь Христос, вообще-то три раза от него отрекся. Иными словами, Богу явно недостает прозорливости и знания людей. Но Ницше, при всем своем воинствующем антихристианстве, был все-таки проницателем — особенно в том, что касается устройства текстов и людей — и назвал это лучшим примером иронии Христа. В словосочетании «Церковь, основанная предателем» Ницше углядел не свидетельство Божьей недальновидности, а блистательный гэг, стоящий в одном ряду с прочими притчами и нелепицами, изобилующими в речи Христа.
Страх Божий с точки зрения комедийного жанра — оцепенение перед непостижимостью шутки. Перед невозможностью ее вместить. Для Ницше, судя по всему, непостижимых шуток не существовало, и он мог позволить себе подобное свободомыслие. Но люди схожей свободы мышления и существования встречаются редко. Кто-то скажет «к счастью», кто-то — «к сожалению», но, в общем, два-три на столетие. Хотя именно это — умение воспринять Бога как лучший из гэгов и требуется для создания религиозной комедии. И Вуди Аллен этим умением владеет сполна.
Любовь и смерть. Реж. Вуди Аллен, 1975
Вуди Аллену, как известно, можно все. Можно растерянно нести ахинею со сцены на церемонии «Оскара». Можно числиться выдающимся автором кино и ничегошеньки не делать для пресловутого «развития киноязыка». Можно назвать пьесу «Бог» или «Смерть», а фильм, скажем, «Любовь и Смерть». Можно прослыть одержимым ипохондриком, каждые два часа на протяжении полувека мерящим себе температуру. Можно даже, живя в Америке, жениться в четвертый раз, причем на приемной дочери от третьего брака, и при этом не потерять популярности среди зрителей и благосклонности со стороны истэблишмента.
Однако, при всей своей комичности, при всей тщательно лелеемой нелепости, Вуди Аллен — фигура исключительной сложности. Даже если постараться не обращать внимание на буффонады, выполняющие функцию дымовых завес.
Известно, что примерно во второй половине семидесятых в творчестве Аллена происходит перелом, который один из киноведов лаконично сформулировал как «рыжий клоун становится белым». Первые шесть лет Аллен снимал уморительные фарсы, возрождая и продолжая традиции Бастера Китона и братьев Маркс, и заканчивать этот период принято как раз фильмом «Любовь и Смерть» — зубодробительной пародией на русскую литературную классику, «Седьмую печать» и Эйзенштейна одновременно. А затем с Алленом начинает происходить нечто, что обычно приписывают влиянию европейского киномодернизма. Якобы в середине семидесятых он начинает пристально пересматривать Бергмана, Феллини и прочих гениев последней золотой эпохи кино, и это каким-то образом переворачивает его сознание и творчество.
Теория популярная, простая, распространенная, но не слишком правдоподобная. Авторитет Бергмана ничуть не помешал Аллену в «Любви и Смерти» пуститься в пляску со смертью между русских березок, пародируя последний кадр «Седьмой печати». Меланхолия, которой пронизаны фильмы Аллена с середины семидесятых, появляется не из внешнего пространства кинопроцесса, а из внутреннего мира героя, где она скрывалась, создавая комический контраст с фарсовым построением ранних фильмов. Используемый автором «меланхолический» ракурс стал заметнее под влиянием великого модернистского кино. Метод «Интерьеров» — тот же, что и в «Бананах», меняется лишь стиль, меняется точка зрения, и Бергман с нее виден лучше.
И Бергман, и Феллини, и Антониони, и еще две дюжины режиссеров, следы которых дотошные киноведы без труда отыскивают в кинематографе Аллена — все они, в конце концов, тоже лишь авторы изобретательных гэгов, будь то полет валькирий на водном курорте, партия в шахматы со смертью или теннис с воображаемым мячом. Что ничуть не отменяет глубины содержания — напротив, делает его более четким. То, что для покорных поклонников Бергмана — прозрение, религиозный образ, икона, для Аллена — комичнейшее несовпадение мужчины с женщиной, человека с миром, мира с Богом. И ключевой кадр «Персоны»: половинки двух лиц, склеенные в единое — кадр, над котором медитируют десятки докторов искусствоведения по всему миру — для Вуди Аллена тоже квинтэссенция бергмановского кинематографа. Потому что это гэг. Сочетание несочетаемого. Комичнее только двуипостасность Христа.
Воспоминания о звездной пыли. Реж. Вуди Аллен, 1980
«Воспоминания о звездной пыли» — фильм, как принято было говорить в советской печати, «с непростой судьбой». С одной стороны, сам Аллен гордится им едва ли не более всех других. Действительно, по изысканности киноязыка «Воспоминания» едва ли не превосходят всю прочую гигантскую алленовскую фильмографию (исключая разве что «Тени и туман»). С другой стороны, фильм прошел практически незамеченным и сегодня почти забыт. Если же его и пересматривают, то, как правило, по одной причине: в первой сцене на несколько секунд впервые на экране появляется Шэрон Стоун. Эпохальное событие, что и говорить, но имеющее весьма отдаленное отношение к поэтике кинематографа Вуди Аллена.
Проще говоря, «Воспоминания о звездной пыли» — попытка Вуди Аллена снять собственные «Восемь с половиной». Подобные шаги вслед за Феллини предпринимали многие — от Трюффо до Авербаха: сделать из съемок картины сюжет, а себя героем фильма. Аллену такой поступок свойственнее, чем другим. Вспомним, что с самых первых фильмов его герой то и дело натыкался на какую-нибудь «нестыковку» в окружающем мире (собственно, ничего иного он в мире и не обнаруживал). На такое, что он не понимал, не мог уяснить, не в силах был принять и вынести. Вот идет, например, по улице красивая девушка — а она не его. Само собой, это вопиющее нарушение гармонии бытия. Что делает Вуди Аллен в таком случае?
Он разворачивается к камере и начинает жаловаться.
Воспоминания о звездной пыли. Реж. Вуди Аллен, 1980
Первый кадр, который, скорее всего, возникнет при воспоминании о Вуди Аллене — это крупный план, на котором Аллен что-то сбивчиво говорит в камеру. О том, как устроен мир, о Боге, о смерти, о том, что сказал ему вчера раввин, а что — психоаналитик, и чем они похожи, особенно если вспомнить Шопенгауэра и еще один очень смешной анекдот примерно о том же… Отменный длинный-длинный-длинный монолог, который потенциально бесконечен и разрушает сюжет, подменяя его собой подобно лирическим отступлениям в «Онегине».
Так что обнаженная, замкнутая на себя и потому разваливающаяся структура «Восьми с половиной» — это для Вуди Аллена, что называется, семечки. Но в этом и проблема. Если Аллен постоянно делает «примерно это» — обнажает структуры, размывает сюжет беспардонными авторскими вторжениями — как тогда сделать «именно это»? Как отделить этот фильм от всех прочих, чтобы «Воспоминания» стали его «Восемью с половиной», в том числе и в контексте алленовской фильмографии?
Воспоминания о звездной пыли. Реж. Вуди Аллен, 1980
Во-первых, «Воспоминания» — редкий фильм, где Аллен не только сам жалуется камере на жизнь и мироустройство, но и другим позволяет. Учитывая имитацию субъективной камеры в эпизодах с поклонниками и интервьюерами — практически всем. А уж когда в камеру начинает говорить Шарлотта Рэмплинг, Вуди Аллену, который и так Феллини, приходится превращаться в Годара, мелко, на сбитом ритме нарезая крупные планы героини. Формальный посыл фильма виден в первую очередь в сценах с Рэмплинг и звучит как переформулировка годаровских эскапад периода его критической юности: счастье — это вопрос монтажа.
Во-вторых, Вуди Аллен, который на протяжении всего своего кинематографа беседует с Богом (иногда это камера, иногда высокое небо, иногда Дайана Китон — у Вуди Аллена очень разные боги), в «Воспоминаниях о звездной пыли» решится все-таки раз в жизни сыграть Бога сам. Предусмотрительно оговорившись, впрочем, что не очень подходит на эту роль (голос не такой), он все-таки ненадолго превращается из Аллена-режиссера в Аллена-громовержца. Конечно, чтобы увидеть себя таким со стороны, ему придется сначала умереть. Отойти в сторону. Но для Вуди Аллена, нью-йоркского еврея-ипохондрика, ничего неожиданного в этом поступке нет. В конце концов, та традиция американского немого комического фильма, которую Аллен наследует, предполагает, что мир комичнее всего, если увидеть его глазами Всевышнего. Штука в том, что обратная точка предполагает комичность не меньшую. И восседающий в далекой небесной выси вседержитель смешон, как Вуди Аллен.
