Кино из Бангладеша
Фото: Сергей Анашкин
У бывалого путешественника столица Бангладеш — Дакка — скорее всего вызовет ощущение дежа вю. Многолюдна, пестра, суетлива, как и прочие мегаполисы Индостана. Ну, может застройке недостает архитектурных диковин. Преобладают серые кубики: урбанистический новодел, попадаются изредка капитальные — но неказистые — образцы казенных построек колониальной эпохи. Европейские лица в этом городе наперечет. Что делать праздным зевакам в бедной стране — без экзотических древностей, без развитой туристической инфраструктуры?
А вот человека, впервые посетившего субконтинент, Дакка ошеломит, обескуражит, а может быть на какое-то время и ослепит своим вездесущим, живо трепещущим хаосом. Приходишь к выводу: события тут случаются единовременно, симультанно — будто в рамке одного кинокадра происходит действие сразу нескольких независимых друг от друга фильмов. Не получается сфокусировать взгляд на какой-то одной, центральной, фигуре, непросто вычленить определенный голос из переливчатой какофонии городских шумов. Натура бросает вызов киношнику — стороннику репортажной манеры съемок, поборнику жизнеподобия и формального реализма. Попробуй-ка приручить!
Трафик сбивает с толку спонтанностью. Непредсказуем. Шоссе надо переходить наудачу, на светофоры и зебры внимания не обращает никто. То и дело возникают заторы, дорогу нежданно перекрывает очередной транспортный тромб. Замирают все средства передвижения: велорикши с расписными кабинами-коробами, мототакси — с решеткой вместо окна и нехитрой защелкой на дверце (состоятельный пассажир, запершись в этакой персональной клетке, получает возможность уберечь сумку и кошелек от грабителей и попрошаек), прихотливо разукрашенные конные повозки, телеги и грузовички, неповоротливые автобусы — с обшарпанными бортами (крышу обычно загромождает скарб). Чинных автомобилей — в сравнении с рикшами — в столице не так уж и много.
Фото: Сергей Анашкин
Пунктуальность в подобных условиях недостижима, трудно предвидеть исход перманентного — здесь и сейчас — противоборства времени и расстояния. Отсутствие архитектурных красот восполняют яркость и пестрота людских одеяний. Никакой этнической униформы — всякий бенгалец волен одеться на собственный вкус, экспериментировать с колористической гаммой. Мужской гардероб по яркости не уступает женским нарядам. Повседневный костюм горожанина состоит чаше всего из нарядной юбки, типа саронга (лунги) и рубашки европейского кроя. Другой вариант: штаны и пенджаби (сорочка навыпуск — до самых колен). Допускается, впрочем, и сочетание лунги с пенджаби. Днем костюм рядового бенгальца дополняет скромный клетчатый шарф — он всегда под рукой, можно вытереть пот (как полотенцем). Когда на город опускаются сумерки и становится зябко, мужчины набрасывают на плечи хлопчатобумажные шали, кутают торсы в прихотливые «драпировки» — всевозможных расцветок — обходясь без ветровок, толстовок и кофт.
По количеству обитателей Дакка сопоставима с Москвой. Житель большого города всегда на виду, он привык к многолюдству, к жизни в толпе, к невозможности спрятаться от посторонних взглядов. Малую нужду — если припрет — мужчина справляет прилюдно (достаточно отойти к забору, присесть на корточки): ты не обращаешь внимания на прохожих, они не обращают внимания на тебя. Остаться наедине с собой бенгалец может лишь за закрытою дверью — в суверенном частном пространстве, если таковое имеется. Восточнобенгальский этнический психотип сформирован настоятельной необходимостью сберегать свою самость, находясь постоянно на людях, под прицелом соседских всевидящих глаз. Одиночество без уединения — экзистенциальный удел. Отсюда яркость и вариативность одежд, чувство собственного достоинства проявляет себя в потребности выделяться — не только на фоне усредняющей серости архитектурных задников, но и в массе себе подобных — современников, соплеменников, земляков.
* * *
Я смог посмотреть два десятка восточнобенгальских драм. Фильмы «основного потока» подкупают своим простодушием. Замысловатости сюжетных коллизий местные режиссеры предпочитают внятность дидактического посыла. Историю принято подытоживать четко сформулированной «моралью».
Особого разговора заслуживает путь репрезентации персонажей. Cложная нюансировка характеров — редкость в местном кино. Психологизм европейской драмы подвергается в Бангладеш определенной редукции (скорей всего, неоднозначность — осознанно или же безотчетно — приносится в жертву «прозрачности», «легкости дешифровки» характера). Спрямление — ради внятности. Случается, тяга авторов к типизации пересиливает попытки выявить в персонаже самобытные, личностные черты. Экранный герой как бы зависает между двумя полюсами: «обобщенной фигурой» (маской / типажом / социальной единицей) и живым индивидом, персоной. Уникальные характеристики зримому образу сообщают не столько сценарные ухищрения, сколько самость киноактера, его психофизика, человеческое естество. Наличие благополучной развязки не считается в Бангладеш предпосылкой зрительского успеха.
Самым кассовым фильмом прошлого десятилетия стала здесь печальная повесть о разлученных возлюбленных «Монпура» (2009, реж. Гиасуддин Селим). В названии затаился очередной гидроним — название островка посреди реки. История завершается горьким финалом: после самоубийства суженой, обманом выданной замуж за помещичьего сынка, безутешный герой навсегда покидает родное селенье (бесправному бедняку не добиться возмездия). Просто ушел — ничего не поджег, никого не зарезал. Создается впечатление, что местные режиссеры намеренно выбирают минорные — по тону — развязки. Даже открытые финалы восточнобенгальских драм чаще всего повествовательная обманка: отсрочка житейского катаклизма, пауза перед неминуемой катастрофой.
Конструкции фабул бангладешских картин во многом определяет логика фатализма — роковое стечение обстоятельств. Идея самодурства судьбы характерна для «образа мира» массовых мелодрам (базовый жанр кинематографа Индостана). Бенгальские режиссеры не отвергают мелодраматических клише: в их драмах можно найти примеры гибельной страсти, коварства завистников (или ревнивцев), симптомы смертельных болезней, проявившиеся нежданно. Но сдержанный, чуть отстраненный тон повествования скрадывает эмоциональный надрыв, аффекты так и не превращаются в самодостаточные аттракционы. Суть расхождений между сопредельными жанрами — драмой и мелодрамой — стоит искать не в разнородном наборе мотивов (состав ингридиентов может быть близким) — в способах изложения (обработки) исходного материала. (Индийский режиссер Шьям Бенегал, чью лекцию я посетил в Дакке, убежден: корни условной драматургии «народного кино» субконтинента стоит искать в канонах древнеиндийского театра. Фамилия этого постановщика способна ввести в заблуждение иноземца — созвучна названию региона, но к Бенгалии Шьям Бенегал прямого касательства не имеет, ни по месту рождения, ни по этнической родословной : «Тщательный анализ нашего кино показывает, что оно подсознательно следует структуре традиционной индийской драматургии <…>. Согласно этой теории в каждом произведении искусства должно присутствовать девять основных эмоций — „наврас“. Даже народный театр придерживается этих положений. Произведение считается законченным, когда в нем присутствует гамма из девяти человеческих чувств. Обращение к мелодраме, ее широкое распространение в индийском искусстве является закономерным следствием < теории> „Натья Шастры“, согласно которой в произведении должны быть поставлены точки над i. Жанр мелодрамы позволяет в конечном итоге соединить все сюжетные ходы»1.).
Монпура. Реж. Гиасуддин Селим. 2009
С индийским «народным» кино бангладешские драмы сближает присутствие музыкальных вставок (фестивальные режиссеры, впрочем, предпочитают обходиться без них). Но сходство не означает тождества. В болливудской продукции вокально-танцевальные номера давно превратились во внефабульный декор, в пестрый калейдоскоп самоценных гламурных образов, в автономные клипы, затратные по вложениям. В откровенные шоустопперы. Постановщики восточнобенгальских картин пытаются (по возможности) вписывать песни в сюжет: вокальные номера становятся тут лирическим отражением хода событий, «романс» замещают собой внутренний монолог влюбленного персонажа. Бывает, наличие музыкальных заплат обусловлено родом деятельности героя — если тот бродячий певец или актер фольклорного театра. Общее количество песен обычно невелико — не превышает число «вставных номеров» в советском кино тридцатых. Допускаю, что в кинематографе Бангладеш сохранились не только пережитки древнеиндийской драмы, но и реликты «раннего звукового», где речь регулярно перебивалась пением — чтобы зритель смог насладится разнородными формами звучащего слова.
Европейца в восточнобенгальском кино удивит специфичность концепции воздаяния. Невзгоды испытывают героев на прочность. Судьба карает оступившихся: рядовых фигурантов, «простых людей» — на какое-то время — сошедших с праведного пути. А вот закоренелый злодей — наглядное воплощение власти и произвола — скорее всего, избегнет отмщения, продолжит благоденствовать, как ни в чем не бывало, теша свои пороки. Похоже, эти «странности» драматургии — результат совмещения двух разнородных идей. Смог убедиться сам: в среде бангладешских интеллектуалов левая идеология и поныне в большом ходу. Отказ от хэппи-эндов — призыв к трансформации общества (исподволь вводится мысль: невозможно изменить социальные частности, не преобразовав радикально его основ). Иное обоснование торжеству несчастливых финалов стоит искать в — индуистском, в основе своей — комплексе представлений о предопределенности человеческой доли, о посмертном (кармическом) воздаянии. Напомню, «особость» бангладешской культуры создается прихотливым стыком (порой синтез, порой конфликт) элементов «индийскости» и «исламскости». (В антураже бангладешских картин нетрудно найти примеры подобного синкретизма. Если верить авторам исторической драмы «Комола, мальчик для утех», 2012, в исламской среде долго сохранялись реликты языческих культов: женщины из благородной семьи совершают ритуал поклонения индуистской богине-матери — в зоомоорфной, змеиной ее ипостаси. Посмотрев фильмы местного производства, убеждаешься в правильности «полевых» наблюдений. Улица — вотчина псов, нечистых зверей в исламской традиции; кошки, к которым благоволил Пророк, попадаются лишь в домашних интерьерах. Ареалы их обитания разграничены четко. Образ бродячего пса — спутника и «двойника» обездоленных — занимает особое место в современной живописи Бангладеш. Трактуется он двояко: то, как аллегория звериных инстинктов, явной угрозы, то, как символ людской бесприютности).
Комола, мальчик для утех. 2012
Возможно, настроения фатализма питает также чувство собственной уязвимости (личной незащищенности, проницаемости частного пространства) — потаенная фобия «среднего» горожанина. Бангладеш признана самой густонаселенной страной мира, здесь трудно скрыться от посторонних глаз. Но не стоит делать поспешного вывода, будто бенгальцу неведомо ощущение «суверенности» и «единичности». Черты индивидуализма, проявления эгоцентризма — по моим наблюдениям — не чужды обитателям Дакки. Знакомо бенгальцу и состояние одиночества — в массе, в общине, в семье (одиночество без уединения).
Считается, что социальный порядок в странах субконтинента зиждется на внутриклановых взаимосвязях: «Патриархальная индийская семья не знала отделения детей, когда они вырастали и обзаводились собственными семьями. Индиец не знал ни одиночества, ни страха за будущее — как бы худо ни сложилась жизнь, клан сделает все возможное, чтобы ему помочь»2. (В современной нам индийской литературе устои патриархальной семьи уже не трактуются, как духовные скрепы, как первооснова «национальных ценностей». Англоязычный прозаик Арвинд Адига вводит понятие «петушиная клетка» — как метафору тотального закрепощения сознания соотечественников, см. роман-памфлет «Белый тигр», 2008. К слову, подобные клетки, где сгрудились куры, выставленные на продажу — точней на убой, я видел на рынках Дакки. В семейной поруке писатель видит фактор, тормозящий прогресс страны: рабское подчинение интересам клана формирует у бедняков психологию слуг, готовых с рабской покорностью исполнять прихоти властьимущих. Совокупность единокровных нахлебников — бабушки, тетушки, многочисленные племянники — представляется автору паразитическим организмом, тянущим соки из трудоспособного индивида. Сходный концепт — семейная паутина удушает самобытную личность — можно найти и в классических фильмах Ритвика Гхатака).
Сюжеты бангладешских драм с завидным упрямством опровергают эти благостные представления: героям приходится выживать самостоятельно, опираясь лишь на свои скромные силы, на ресурсы нуклеарной семьи. Вероятно, в относительной эмансипации малых родственных групп проявляют себя социальные установки ислама. Родичи дальних колен — прадедушки, внучатые племянники, троюродные дядья — не попадались мне в местных картинах.
Фото: Сергей Анашкин
Случается, какую-то форму житейской кооперации — то кондоминиум, то симбиоз — выбирают семейства двух братьев или двух вдов, состоящих в родстве. Отношения в этих зыбких сообществах — если верить кино — основаны на прагматических интересах, межличностные контакты — поверхностны, далеки от близких, сочувственных, доверительных взаимосвязей. Вместо человеческой солидарности тон задает круговая порука. Жесткая система ограничений и обязательств — в сельской общине. В отдельном хозяйстве — отношения подневольности: трудовая повинность, долг подчинения младшего авторитету родителей (что мы тебе скажем, то и сделаешь). Принадлежность к формализованной группе дает индивиду иллюзию защищенности — в обмен на отказ от свободы выбора.
Родители в изрядном количестве драм пренебрегают интересами отпрысков. Отцы — беспечны и безответственны (отстань, ребенок, не до тебя). Матери слишком сварливы, обиду на неласковую судьбу, на скудость «условий существования», они вымещают на дочерях и невестках (я горя хлебнула, сейчас помучайся ты). Сироты находят приют под кровом богатых родичей, но покровители беззастенчиво эксплуатируют их, жестко карают за любую провинность, «попрекают каждой крошкою». Чужака, чей вкус воспитан на европейском или китайском кино, в бангладешских картинах озадачит непроявленность одного из привычных ему мотивов — темы людской сопричастности, братства — по выбору. Похоже, и режиссеры и зрители разделяют общее убеждение: акцент на бескорыстной приязни, на тесном приятельском круге, на преданности друзей, на действенной взаимопомощи уместен лишь в фильмах о маргинальных сообществах, своего рода суррогатных семействах — если считать таковыми ячейку подпольщиков (времен освободительной войны), группу странствующих музыкантов, или ватагу городских беспризорников. Складывается впечатление, что восточный бенгалец закрывает себя в узком мирке малой семьи (сам, жена, ребятишки).
Она и убежище и ловушка.
1 Из интервью Аруны Васудев со Шьямом Бенегалом в книге «Кино Индии», М. 1987, стр. 300-301
2 Из предисловия М. Салганик к сборнику «Современная индийская новелла», М. 1976, стр. 7
