18+
// Репортажи / Хроника

От неореализма к космизму

Пока открывшийся вчера вечером «Кинотавр» не начал поставлять в ежедневном режиме кинопремьеры, вспомним об Андрее Тарковском (не за горами и фестиваль «Зеркало»). Андрей Плахов побывал во Флоренции, где открылась мультимедийная инсталляция «Новый полет на Солярис».

Во Флоренции в здании Фонда Франко Дзеффирелли открылась мультимедийная инсталляция «Новый полет на Солярис». Это — заключительная часть выставочного триптиха, созданного московским частным музеем AZ (музеем Анатолия Зверева) и объединенного общим принципом. В каждой из трех выставок кинематограф Андрея Тарковского, смело, экстравагантно и отчасти парадоксально смонтирован с работами художников-нонконформистов «советского ренессанса».

В первой части триптиха («Предвидение», Электротеатр Станиславского, лето 2016-го) встретились «Сталкер» и живописные работы основоположника «панического реализма» Петра Беленка, связанные с предчувствием чернобыльской и других катастроф. Во второй части («Прорыв в прошлое», Новое пространство Театра наций, лето 2017-го) — «Андрей Рублев» и творчество «структурного символиста» Дмитрия Плавинского, наполненное религиозными исканиями и мифологическими образами. Теперь за основу взят «Солярис», а в новый космический полет кураторы выставки отправили целую коллекцию произведений художников 1960-1980-х годов — всего 32 картины и 2 скульптуры.

Зритель, попадающий в пространство флорентийской инсталляции, развернутой под сводами барочного палаццо Сан-Фиренце, переживает эмоциональный удар. В здании с высоченным потолком и старыми скульптурами разверзлось звездное небо, под ним — футуристический контур космического корабля, в его иллюминаторах — ожившие, приведенные в движение с помощью новейших технологий живописные работы Анатолия Зверева, Дмитрия Краснопевцева, Владимира Янкилевского, Владимира Яковлева, Лидии Мастерковой, Владимира Немухина, Петра Беленка, Дмитрия Плавинского, Олега Целкова, Юло Соостера, Эрнста Неизвестного, Франциско Инфанте. Судьбы их сложились драматично, у многих трагично, родина была к ним суровой, их творческие достижения признала с большим опозданием. В «тарковском контексте» (рядом — отобранные редкие кадры съемок «Соляриса») эти работы приобретают новое измерение и открываются в их философской глубине. Сам Тарковский воспринимается как духовный лидер «советского Ренессанса», устремленного к метафизике и космизму, связанного с европейской линией развития искусства середины ХХ века, с эпохой радикального авторского жеста, пламенеющего модернизма как стиля времени.

Переговоры по флорентийскому проекту начались с «Андрея Рублева» — самого крупного по форме и знаменитого в мировом масштабе фильма Тарковского. Но инсталлировать русский иконописный мир в декорацию барочного дворца оказалось на поверку искусственной идеей. Медиумом, соединившим русскую и итальянскую традицию, стал в итоге «Солярис» — что само по себе довольно неожиданно.

× × ×

Широко известен список любимых фильмов Тарковского: там целых три Бергмана, два Брессона, Бунюэль, японцы, и — ничего итальянского. Между тем Италия, совершенно очевидно, была самой близкой по духу страной для русского режиссера. Она одной из первых выпустила в прокат «Солярис». Тарковский говорил про итальянцев: «Они — как наши. И у них душа нараспашку».

Его разговор с Феллини после просмотра «Амаркорда» запротоколировала исполнительница главной роли в «Солярисе» Наталья Бондарчук.

— Я смотрел твой фильм, Андрей, не весь, конечно, он очень длинный, но то, что я видел, это гениально, — сказал Феллини.

— Длинный фильм? — возмутился Тарковский. — А у тебя что — много коротких фильмов? А я смотрел их все до конца!

— Не переживай, я знаю: ты и я, мы — гении! — улыбнулся Феллини. — Вы, русские, вообще гениальный народ. Как вы ухитряетесь снимать свои фильмы? О чем? У вас же ни о чем нельзя снимать! Я бы не снял у вас ни одной своей картины, потому что все мои картины о проститутках.

«Проститутки» в итальянской традиции — это то же, что «бедные люди» в русской. Феллини вышел из неореализма, основой мифологии которого была вера в добро и благородство, естественно живущие в простом «маленьком человеке». Это же стало основой первой оттепельной волны советского кино, кинематографа «фронтовиков» — условных и безусловных: Чухрая, Ростоцкого, Бондарчука, Хуциева, Рязанова… Не прошло и десятка лет, как первую волну поглотила, интегрировала в себя вторая, еще более яркая — поколение «детей войны»: Климов, Шепитько, Герман, Кончаловский, Шпаликов, Тарковский…

Поразительно, насколько параллельно и почти синхронно — это при железном-то занавесе — двигались эти процессы. От неореализма, документировавшего трудную жизнь на руинах войны, в сторону истории и футурологии. Жгучая современность отошла в тень перед мифологическими образами «Сатирикона» и «Казановы» Феллини, «Леопарда» и «Гибели богов» Висконти, «Евангелия от Матфея» и «Царя Эдипа» Пазолини. «Сладкую жизнь» Феллини не случайно окрестили «фреской». Антониони недаром назвал свой лучший фильм, снятый в «футуристическом» районе Рима EUR — «Затмение». Если с Феллини Тарковского сближает глубокая эмоциональность, Антониони близок ему как раз обратным — медитативностью длинных отчуждающих планов, фактурностью среды как инструментария образного выражения мысли, превращением физики в метафизику. Дзеффирелли тоже прошел этот путь — от ассистента Висконти на неореалистической саге «Земля дрожит» до творца пронизанных космогонией кинооопер и религиозных притч.

Приехав в Италию на съемки «Ностальгии» по сценарию Тонино Гуэрры, Тарковский стал соучастником этого русско-итальянского культурного сюжета, в котором настоящее постигается через прошлое или через будущее. И хоть в свой полет на Солярис режиссер предпочел взять Брейгеля, а не, положим, Леонардо, и никто из великих итальянцев не попал в его избранную коллекцию, тем не менее итальянская культура влекла и сопровождала его. Достаточно впомнить одну из лучших сцен «Ностальгии»: гениальная Madonna del Parto Пьеро делла Франческа из тосканского городка Монтерки вдохновила Тарковского показать загадочный обряд выпускания птиц из храма беременной Богоматери.

× × ×

Свое понимание миссии поэта-художника Тарковский дал в «Андрее Рублеве», обратившись к образу великого иконописца православной культуры. Тарковский противостоял тоталитаризму и догматизму не попытками социальной критики или играми в кошки-мышки с цензурой, а универсальным художественным мировоззрением, способностью чувствовать и создавать красоту. Один из последних в ХХ веке «проклятых поэтов» отличался экстатической чувствительностью, культом страдания, обостренным отношением к вопросу о смысле бытия. Это и делает его неповторимым. Это и является причиной того, что Тарковский — второй после Эйзенштейна кинорежиссер с «шестой части мира» — стал всемирно признанной фигурой, символом бескомпромиссного творчества. И чем дальше, тем больше ощутимо его влияние на авторский кинематограф ХХI века — на огромной территории от Турции и Китая до Мексики.

Уникальность Тарковского не означает, что он был одинок. Рядом с ним творили другие крупные личности «советского Ренессанса» — Сергей Параджанов, Элем Климов, Лариса Шепитько, Геннадий Шпаликов, Алексей Герман, Витаутас Жалакявичюс, Отар Иоселиани, ранний Андрей Кончаловский. Это явление было сложно, но несомненно взаимосвязано с тем, что происходило в изобразительном искусстве — с духовными и творческими исканиями художников-нонконформистов, с источниками их вдохновения.

Помимо прошлого (древняя Русь, заново открытый первый авангард) таким источником становилось будущее. Эпоха оттепели ознаменовались рождением новых иллюзий — главным образом на технократической основе. Вовсю шли дискуссии о «физиках и лириках», в моду вошли фантасты. Люди верили, что скоро покорят космос, что тяжелую работу за них будут выполнять роботы, что атомная энергия будет работать в мирных целях и решит все кардинальные проблемы. Отражение этих оптимистических воззрений, воплощенных в архитектурном урбанизме новой Москвы, можно обнаружить во многих фильмах тех лет. Но только не в фильмах Тарковского.

Даже обратившись к роману «Солярис», он вывернул наизнанку его главную идею — к неудовольствию автора первоисточника Станислава Лема. Вместо устремленности к тайнам Космоса ключевой в фильме оказалась идея «острова памяти», который герои строят в океане Соляриса. Вместе с образами своих близких они несут на этот метафизический остров сокровища земной духовной культуры человечества: среди них рублевская Троица, полотна Брейгеля, текст «Дон Кихота» с иллюстрациями Гюстава Доре, копия Венеры Милосской и армянского храма Эчмиадзин. Фильм насыщен музыкой Баха, его герои обсуждают идеи Толстого и Достоевского, Гете и Ницше, интерпретируют античный миф о Сизифе, а в финале застывают в позе персонажей «Возвращения блудного сына» Рембрандта. Тарковский встраивает кинематограф в семью больших и древних искусств.

Будучи глубоко связан с русской культурой, Тарковский был в то же время экуменистом, человеком мира. И это тоже отвечало духу времени. Тогда на новом витке возродились идеи интернационального братства. Несмотря на закрытость советской страны, в ней странным образом функционировало представление о том, что в течение короткого исторического времени произойдет слияние наций, языков, а, возможно, даже и рас — во всем мире, не говоря уж о многонациональном СССР. В этой гуманистической утопии религия была потеснена идеологией, однако духовные ценности явно преобладали над материальными, а престиж искусства и культуры был чрезвычайно высок.

× × ×

Проект «Новый полет на «Солярис» родился почти полвека спустя появления фильма Тарковского и параллельных ему явлений изобразительного искусства. То, что некогда казалось актуальным, отошло на периферию и покрылось пылью архаики. Тем более поразительно, что целый пласт культуры того периода выдержал испытание временем. Образовавшаяся историческая дистанция позволяет квалифицировать и сам кинематограф Тарковского, и произведения художников-нонконформистов «советского ренессанса» как проверенные, непреходящие культурные ценности. Они и формируют «остров памяти» для нового воображаемого полета на «Солярис».

В этом проекте проявились высокий профессионализм и накопленный командой музея AZ опыт мультимедийных экспозиций. Идеолог и куратор «Полета» Полина Лобачевская в свое время считалась одним из лучших педагогов режиссерского факультета ВГИКа; ее драматургический и режиссерский талант очевиден в том, как разработана флорентийская выставка. Продюсером проекта выступила директор музея, меценат Наталия Опалева, предоставившая многие работы из своей личной коллекции. Невозможно не восхититься мастерством художника-постановщика Геннадия Синева и технологической фантазией медиа-художника Александра Долгина. Вдохновляясь декорациями Михаила Ромадина из «Соляриса», они не стали копировать великолепный «круглый коридор», но предложили иные решения, используя возможности современного техно-дизайна. Впечатляющую, тревожащую своей тайной космическую видео-инсталляцию создал для этого проекта Платон Инфанте.

Выставка открылась в ближайшем соседстве, под одним кровом с музеем Франко Дзеффирелли, занимающем второй этаж палаццо. Это очень богатый музей, где собраны эскизы декораций, костюмы к театральным и кино-работам маэстро, редкие, не замыленные фотографии Марии Каллас, Лукино Висконти, Элизабет Тейлор, самого Дзеффирелли. Афиши спектаклей и фильмов: «Травиата», «Аида», «Ромео и Джульетта», «Укрощение строптивой»… Кульминацией становится фантастический зал INFERNO, где на большом экране демонстрируют эскизы к несостоявшемуся фильму по «Божественной комедии» Данте. Судя по ним, это было бы грандиозное, поистине космическое зрелище.

Люмет
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»