Миклош Янчо. Свобода приходит нагая
СЕАНС — 61
Стоит сказать: «Миклош Янчо» — и сразу представится равнина до горизонта, где с загадочной целью и по замысловатым траекториям перемещаются женщины, мужчины и прекрасные кони с пышными гривами и легкими точеными ногами. Кому же не ведомо — фильмы его обычно и состоят из нескольких изысканных панорам, сменяющихся разве что из прискорбной необходимости перезарядить кинокамеру. Она просто не вмещает столько пленки, чтобы во всей красе и непрерывности запечатлеть сплетающийся и расплетающийся узор движений того доселе неведомого магического ритуала, что волею режиссера разворачивается под открытым небом. Кажется, будь камера размером со слона, типичный «фильм Янчо» снимался бы вообще одним планом.
Одни художники опираются на мифологию общечеловеческую — народные верования и религиозные воззрения. Другие — на социальную, искусственно изобретаемую и насаждаемую, чтобы держать в узде население. Эта мифология самозваная, она то и дело меняется в угоду «текущему моменту» — подлым расчетам и капризам тиранов, — и сама по себе непрочна для образных построений. Так что дальновидные таланты, озабоченные своим местом в культуре, но боящиеся лишиться верховных подачек, стремятся преподнести ее более респектабельно, в искусной связке с некими универсальными или индивидуальными началами.
Лента состоит из трех лаконичных изображений: фигурка на равнине; появляется вторая фигурка и стреляет ей в спину; первая фигурка, раскинув руки, лежит на равнине — гладкой, как поверхность стола, и простертой до горизонта
Янчо — из тех художников, что выражают личную, «карманную» мифологию. Образные системы, рожденные индивидуальным воображением, замкнуты вроде бы на самих себе, и до этого авторского солипсизма прочим частным лицам, казалось, и дела никакого не должно быть. Однако для массового восприятия иные миражи творческого сознания становятся некими несомненными величинами, а сами эти художники вместе с почетным статусом авангардистов, глумящихся над заскорузлыми вкусами публики, непостижимым образом получают ее любовь.
Скажем, патологичный мир Дали, где без всякой нужды изгибаются, растекаются или растягиваются даже луковицы часов или чайные ложки, где муравьишки увязают лапками в сгустках спермообразных субстанций, или заводятся даже в растрескавшемся мраморе — вроде бы должен отталкивать. А он, напротив, пленил человечество, и вовсе не атрибутами, повторяющимися с болезненной навязчивостью — а своей агрессивной убеждающей силой. И неведомый, и в то же время — уже обжитый нами, как домашние шлепанцы — этот мир словно подстерегает нас за углом.
Анджей Вайда с любовной иронией описывал тот типовой «фильм Янчо», что якобы под разными названиями выпускает на экраны его венгерский собрат. Эта лента состоит из трех лаконичных изображений: фигурка на равнине; появляется вторая фигурка и стреляет ей в спину; первая фигурка, раскинув руки, лежит на равнине — гладкой, как поверхность стола, и простертой до горизонта.
«Мир Янчо» предстает здесь исключительно как «мужской», обычно предполагающий противоборство сильных натур. Однако «Венгерская равнина» — вовсе не та романтически суровая равнина вестерна, где сходятся в поединке отважные герои и энергичные, лезущие на рожон, негодяи. В описанном «фильме Янчо» есть лишь палачи и жертвы, а что в них романтичного? Палач — всегда исполнитель, а жертвой в нашем замечательном мире может оказаться каждый.
Один стреляет в другого — иной сквозной ситуации эта обобщенная лента просто не предполагает. Безликие фигурки, обреченные отправлять свои несложные функции внутри этой жесткой конструкции, могут запросто поменяться местами, и тогда стрелявший сам окажется жертвой — что, в общем, у Янчо сплошь и рядом и происходит. Это, по сути — крайне редуцированная, сведенная к схеме или детскому рисунку модель… гражданской войны, где тело всего населения страны словно разорвано надвое, и каждая из этих «половинок» сражается не с иноземным захватчиком, а — с собратьями и соседями по общему дому.
Народность художника, как ведомо со школьной скамьи, «не в описании сарафана»1. Этих нарицательных «сарафанов» Янчо, конечно, не снимал, а символом и визитной карточкой кинематографа Венгрии стал оттого, что выразил не только «дух», но и — коллективное бессознательное своего народа со всеми травмами, нанесенными ему историческим прошлым. Такой саднящей травмой стал «белый террор» — кровавые расправы, начавшиеся в 1919 году после падения Венгерской Советской республики, существовавшей ровно 133 дня.
1 Н.В. Гоголь. Несколько слов о Пушкине (1835).