Ко времени своего дебюта в кино Бертон Стивен Ланкастер успел прожить целую жизнь. Он родился в 1913 году в Нью-Йорке и был одним из пяти детей в семье почтового служащего Джеймса Ланкастера и его жены Лиззи, «самой красивой пары Восточного Гарлема». В школе увлекся баскетболом, был принят в Нью-Йоркский университет, рассчитывавший на спортивную звезду, но вскоре бросил учебу и удрал с цирком. Ему было девятнадцать, когда вместе с приятелем Ником Краватом они придумали и начали вместе работать над акробатическим номером «Ланг и Крават» (как это выглядело, можно примерно представить себе по фильму «Красный корсар», где их дуэт выполняет разнообразные «пиратские» трюки: маленький, верткий и забавный Крават работал «верхним». Это происходило уже в следующей жизни Берта Ланкастера, в 1952 году. Он не имел привычки бросать друзей). В двадцать два Ланкастер в первый раз женился — разумеется, на циркачке, воздушной гимнастке, «единственной женщине в Америке, которая умела делать в воздухе горизонтальные трюки». Бог весть, что он на самом деле имел в виду.
Успешная цирковая карьера драматически оборвалась в 1939-м из-за серьезной травмы руки. Ланкастер успел поработать официантом и продавцом в крупном универмаге (и этот опыт окажется впоследствии очень и очень не зря), а когда началась война, попал в одну из тех бригад, что были призваны поддерживать высокий моральный дух американских войск. В 1944-м, судя по всему, вместе с Пятой армией будущий «леопард» впервые побывал в Италии. К 1946 году демобилизовался, развелся, женился вновь, получил небольшую роль в провальной бродвейской постановке (играть не пытался, но он по тогдашним меркам высокий — метр восемьдесят пять, такие на сцене всегда пригодятся), был замечен скромным голливудским агентом Гарольдом Хектом, попал на съемки фильма «Убийцы» — и начал еще одну, новую жизнь. Ему было уже тридцать три. И он еще все успеет.
Берт Ланкастер
Если в принципе можно «начать» сниматься в нуаре (а не материализоваться внезапно из ниоткуда на темной улице под фонарем, прикуривая сигарету), то «Убийцы» — идеальный вариант. Эрнест Хемингуэй, Роберт Сиодмак, Энтони Вейлер (сценарист) и примкнувшие к нему Джон Хьюстон и Ричард Брукс, а также начинающая Ава Гарднер в качестве «медовой ловушки». Опытный Сиодмак обставил выход нового героя со всевозможной торжественностью: Ланкастера презентовали по частям, выхватывая светом из черноты то изящно упавшую кисть руки, то атлетический торс в предусмотрительно белой майке. Занавес над будущей звездой поднимался едва ли не под барабанную дробь: могучие плечи, запрокинутое лицо закрыто руками, монументальный крупный план (ему прямо сейчас умирать, а ведь мог бы жить и жить, такой красавец!), взгляд вверх — и наконец, глаза, и что-то такое с неизбежностью подсказывает вам, что эти глаза — голубые. Злые языки поговаривали, что Сиодмак «прятал» дебютанта на средних и дальних планах, как только тому приходилось играть (чего он еще, якобы, не умел), но кто же им поверит. Ланкастер вошел в кадр главной загадкой (в том числе и просто по сюжету), в порыве поруганной страсти честно и шумно пытался выкинуться из окна, грозно нависал пышным чубом над мелкотравчатыми гангстерами, а увидев внезапно предъявленную ему поющую Аву Гарднер, чуточку умирал где-то глубоко внутри. Кадр: Гарднер, Ланкастер и нарядная хрустальная лампа между ними — «визитная карточка» фильма. Нет, ничто здесь не является предметом дизайна. Даже лампа.
Убийцы. Реж. Роберт Сьодмак, 1946
В сиодмаковских гангстерских драмах (после «Убийц» будет еще практически неотличимый от них «Крест-накрест», 1949), в «Грубой силе» Жюля Дассена (1947), «Извините, неверный номер» (1948), «Целуй кровь с моих рук» (1948) герои Ланкастера повиновались классическому принципу нуара: «Однажды я оступился». Оступался он обычно из-за женщины, по причине чрезмерного благородства и тонкой душевной организации, от невезения или не к добру разбуженной звериной алчности (богатая наследница Барбара Стэнвик рискнула и проиграла) — а исправлял положение (если уж доводилось) каким-нибудь крупным подвигом. В «Грубой силе» практически в одиночку боролся с фашистом Хьюмом Крониным, штурмовал оскорбительно и бесчеловечно возвышающуюся над людьми тюремную башню и, будучи уже смертельно раненым, подняв над головой, сбрасывал доморощенного фюрера вниз. Антифашизм (во всем его тайном многообразии) рано стал отдельной темой актера. Персонажи Ланкастера постоянно отличались личным превосходством — но лишь однажды ему самому выпало сыграть героя, возвышающегося за счет унижения других. Его собственная сила никогда не была грубой.
Убийцы. Реж. Роберт Сьодмак, 1946
Дебютировавший в черно-белом кино, Берт Ланкастер словно был создан специально для него. Крупные черты лица, бычья широколобость, острый прямой нос — несоответствие фаса и профиля (массивной мощности первого неожиданной аристократической утонченности второго) открывало возможность самых изощренных игр со светотенью. Его киногении, как и положено, был присущ имманентный драматизм — даже когда взгляд был еще совсем блестящим и вопросительно-телячьим. На неподвижном лице актера «сами по себе» скользили волны эмоций. В молодости действие любовной сцены могло происходить просто в тени его ресниц. Чем старше он становился, тем очевиднее оказывалось: это уже не мимика. Это почти погода. Не случайно в 1988 году, уже очень больной и ослабевший, Ланкастер присоединится к самым трогательным на свете бойцам — Джимми Стюарту и Джинджер Роджерс, протестовавшим против богатой идеи Теда Тернера раскрасить понаряднее черно-белую голливудскую классику. Ему было, что терять.
Ланкастер «в цвете» — это совсем другой актер. В солнечную багряно-охристую гамму фильмов 50-х он добавлял насыщенности, иногда доводя и без того темный загар — на фоне которого ярко светились глаза и зубы — до совсем уж ядреных гуталинных тонов в неожиданном «Апаче» (1954). Гарольд Хект, приведший его в кино, уже с 1948 года становится продюсером ланкастеровских фильмов, потом они вдвоем организуют собственную независимую компанию, а еще позднее к ним присоединится сценарист Джеймс Хилл. Компания «Хект-Хилл-Ланкастер Продакшн» весьма успешно просуществует до 1960 года, выполняя основную задачу: подавать свою главную звезду с максимальным блеском и разнообразием. «Цветной», жанровый Ланкастер — в основном, продукт именно этой компании. Начиная с невменяемо-энергичного «Пламени и стрелы» (1950), продолжая «Красным корсаром» (1952), «Вера Круз» (1954), «Трапецией» (1956) и «Непрощенной» (1960), а позднее в «Профессионалах» (1966) — Ланкастер щедро демонстрировал атлетические навыки («Как было бы славно, если бы все мои актеры были акробатами!» — обмолвился как-то Марк Хеллингер, продюсер «Убийц»), эффектно скалился на фоне мексиканской пустыни (получив характерное прозвище «Мистер Мускулы и Зубы»), азартно лазал по мачтам в полосатеньких штанишках, покорял красоток, дрался, скакал на лошадях, не без задней мысли нянчился с Одри Хепберн, учил Тони Кертиса тройному сальто, вращал Лоллобриджиду на канате и позволял свалить себя с одного удара только Гэри Куперу. В общем, со вкусом жил и редко, но трогательно умирал.
Непрощенная. Реж. Джон Хьюстон, 1960
Однако фирменным трюком Берта Ланкастера в итоге оказались вовсе не цирковые сальто и не ковбойские штучки. Его главным «номером» стало всепобеждающее, совершенно неотразимое и страшно заразительное одобрение жизни. Не робкое благоговение, не сентиментальное умиление перед ее «прекрасностью» — одобрение. На равных. Его герои ходили по земле легко, ступали мягко, вкрадчиво, поскольку сила должна быть вежливой (он до старости так двигался), на знаменитые плечи уверенно ложился любой груз, и земной шар пристроился бы, как тут и был, но Ланкастер редко щеголял титанизмом — а вот в удовольствии понаблюдать за некрупными людскими особями со стороны никогда себе не отказывал. Как бы ни был плотно сам включен в происходящие события. Можно забыть, как Ланкастер отстреливается от индейцев, жадно грызет куриную тушку на королевском балу или кувыркается в пене прибоя с Деборой Керр, но забыть, как он смотрит на Монтгомери Клифта, играющего на трубе («Отсюда и в вечность», 1953), или на то, как девица в шапке с красным помпоном охмуряет парнишку («Продавец дождя», 1956), или на дивно предприимчивую старушку, бесплатно летающую на самолетах («Аэропорт», 1970) — вот это куда труднее. Жизнь удивляла и восхищала его героев — оттого и улыбались они до последнего патрона.
Отсюда и в вечность. Реж. Фред Циннеман, 1953
«Разве такого парня что-нибудь, остановит? А почему? Потому что дело не в том, что ты есть, дело в твоей улыбке, в обаянии, в личных связях. В этом удивительная особенность нашей страны, ее чудо. Человек у нас может заработать алмазные россыпи, если у него есть обаяние!» — так говорилось в «Смерти коммивояжера», великой пьесе, в которой он, как ни странно, так и не сыграл. А ведь «алмазные россыпи за обаяние» — одна из важных ланкастеровских тем. Авантюристы, проходимцы, мошенники и прочие «принцы торговли» куролесили в его фильмах не со зла, а от избытка сил и любви. Шарлатан и поэт в «Продавце дождя» сбывал «торнадоотводы» туповатым фермерам и за походом продал немножко женского счастья старой деве Кэтрин Хепберн. У него был арлекиновский фургончик, искрящий бенгальскими огнями, и улыбка, говорящая, что если уж девушка захотела получить все неприятности мира, то она точно не пропустит ни одной. Этот наглый тип мог продать деревенским идиотам что угодно, хоть дождь с неба. И дождь пошел.
Апач. Реж. Роберт Олдрич, 1954
Тот, кто продал дождь, знал, что он шарлатан. Краснобай Элмер Гентри (в одноименном фильме Ричарда Брукса, 1960), бродячий проповедник, «врун, болтун и хохотун», тоже думал о себе всякое. Но молился так, что Богу, похоже, было все равно, что он там о себе думает. «У Иисуса любви были полные горсти!» — грохотал Ланкастер, потрясая сжатыми кулачищами, ни на одном из которых татуировка «Ненависть» просто не прижилась бы. Только «Любовь». Он, грозно подбадривая окружающих, во всю глотку распевал гимны про землю Ханаанскую, встряхивая курчавой головой, радостно отрекался от дьявола и всех дел его и вдохновенно рекомендовал Христа как лучшего куотербека. И люди рядом с ним, болтуном-шарлатаном, принимались петь, радоваться, отрекаться, любить Христа и бейсбол. Обаяние такого рода и такого масштаба — верный путь не только к «алмазным россыпям», но и непосредственно к «небу в алмазах».
В этот отчетливо «цветной» период Берт Ланкастер сыграл несколько великих ролей — и все они (за исключением Элмера Гентри) были черно-белыми. Серьезно относиться к нему как к актеру начали после роли трогательного интеллигентного алкоголика в драме «Вернись, малышка Шеба!» (1952). В 1957 году он сыграет могущественного зловещего манипулятора-газетчика в фильме «Сладкий запах успеха» — улыбка улыбкой, но, помимо «зубов и мускулов», Ланкастер славился «самым леденящим взглядом» во всем Голливуде. Сыграл он виртуозно, публику напугал так, что фильм страшно провалился — и после этого провала фирма «Хект-Хилл-Ланкастер» так и не оправилась. «Запах успеха» оказался горек, но это на самом деле был успех — он доказал, к задачам какого масштаба готов бывший акробат.
Птицелов из Алькатраса. Реж. Джон Франкенхаймер, Чарльз Крайтон, 1962
В 1961 грянул «Нюрнбергский процесс», где Ланкастеру довелось сыграть трагическую роль в политическом фильме: бывший судья Эрнст Яннинг молчал в течение всего заседания (но из многочисленных ланкастеровских «погод» на лице царила одна — шекспировская «буря»), а потом вышел в монолог: «Мы не знали, потому что не хотели знать!», — переоценить который до сих пор трудно.
В «Птицелове из Алькатраса» (1962) сошлось сразу несколько важных для Ланкастера мотивов. История «реального» пожизненно заключенного Роберта Страуда — это не столько романтизированный байопик, сколько философская притча о свободе и воле к жизни. «Не соблюдающий правила» герой обречен на одиночную камеру, но и в «ореховой скорлупке», оказывается, человек, в котором есть что-то от Берта Ланкастера, сумеет выпрямиться во весь рост. Один спасенный воробей, а потом и огромный импровизированный «птичник» в камере — и вот уже герой, сам сидящий за решеткой, заглядывает за маленькие решетки птичьих клеток: каждый из нас заперт по-своему, но вот свободны все одинаково. Молодой Джон Франкенхаймер (они с Ланкастером сделают вместе семь фильмов) не боится ни суперкрупных планов актера, ни нижнего ракурса — герой Ланкастера куда больше своей клетки. «Он возомнил себя центром мира!» — возмущается тюремное начальство. Ну, в общем, да. «Жизнь — слишком ценный дар, — говорит этот старый зэк молодому, поднявшему самоубийственный бунт в Алькатрасе. — Наш долг — жить», — и закутывается в тюремное одеяло, как в трагический плащ. В этом фильме не очень много типичной ланкастеровской витальности, зато есть главное: с его крупным планом спокойно можно смонтировать длинный эпизод рождения птенца, со всеми стадиями освобождения от скорлупки и трепыханиями голого слепого тельца, — и это будет иметь смысл. Животворящее начало — либо есть, либо нет. Иногда оно называется сексуальностью. Но чаще не нуждается в именах.
Леопард. Реж. Лукино Висконти, 1963
Тем парадоксальнее и важнее выбор следующей роли. В 1963 Берт Ланкастер снимается в «Леопарде» Лукино Висконти. На роль князя Салины первоначально предполагался Лоренс Оливье, но тот был слишком занят. «Ковбой» пришедший ему на смену (впрочем, это определение принадлежит самому Ланкастеру, а не Висконти) должен был, прежде всего, обеспечить широкий американский прокат европейского фильма. Ланкастеру закрутили вверх концы бровей — и для завершения образа царственного хищника этого оказалось довольно. «Гарибальдийцы пытались научить нас хорошим манерам. Но тщетно, ведь мы — боги!» Князь Салина в исполнении Ланкастера, кажется, лишен слабостей, в нем нет изъяна, нет ущерба, нет пресловутой трещины в «золотой чаше» — «леопард» даже, в сущности, не слишком постарел. В нем нет особой горечи по поводу неизбежной утраты былого могущества или разрушительных последствий глобальных изменений, которые когда-то были допущены, «чтобы ничего не менять». Нет зависти к молодости и пошловатой предприимчивости юного Танкреди Алена Делона — одно сплошное любование. Нет особой печали в танце с прекрасной, хотя и несколько вульгарной героиней Клаудии Кардинале, — это просто вальс, хотя так больше никто и никогда не сможет станцевать, потому что князь танцует со смертью. Он все понимает, ничему не сопротивляется, и только в самом конце позволит себе заплакать. Боги не сопротивляются. Просто на балу слишком душно, нечем дышать. Смерть, которая ждет князя где-то за поворотом, уже после того, как пройдут титры, — не оставляет следов. Леопард уходит добровольно, оставляя землю шакалам.
Через десять лет Висконти позовет Ланкастера в «Семейный портрет в интерьере» (1974). Старый профессор, чей дом переполнен книгами и картинами, ненароком оказывается вовлечен в личные дела отменно современного семейства, варварски нарушившего все допустимые границы. В герое Ланкастера вновь нет ни тени слабости — лишь непостижимый отказ от сопротивления и аристократическое достоинство. Взаимоотношения культуры и времени именно таковы — и в Италии это известно, пожалуй, лучше всего. «Мы говорим на разных языках. — Это смешно? — Это трагично». Однако странная, неверная, мерцающая связь, неожиданно возникшая между профессором и дивно прекрасным криминальным типом, сыгранным Хельмутом Бергером, революционером-альфонсом, как оперная тема, пробившаяся сквозь эстрадные шумы, — последняя нить, связывающая времена, — это ведь тоже Италия.
Семейный портрет в интерьере. Реж. Лукино Висконти, 1974
В семидесятые годы герои Берта Ланкастера — уходящая натура, профессионалы-динозавры. За «динозавров» они и выпьют вместе с Полом Скофилдом в «Скорпионе» (1973) — два старых шпиона, чей класс и стиль уже никому не нужен, «только эффективность». В «Буффало Билле» Роберта Олтмана (1976) Ланкастер назван «Сочинителем легенд» — ему снова наливают виски, он поднимает тост за Пола Ньюмена: «Буффало Билл! Очень рад, что я тебя придумал! Увидимся в аду!» — наденет шляпу и перемахнув верхом через ограду, исчезает в ночи. Его выход в «Перекрестке Кассандры» будет сопровождаться торжественным шепотом: «Он здесь?!» Он здесь — и он разруливает пренеприятнейшую историю с одним поездом и вирусом чумы. Чума побеждена, Ланкастер надевает шляпу и исчезает. Эта череда прощальных тостов и элегантных шляп, буксуя на одном месте, могла длиться сколь угодно долго — актер и время уже «говорили на разных языках». Но Ланкастер был серьезно болен.
В 1980 году он совершит небольшой подвиг, снявшись в «Атлантик-Сити» Луи Маля. Старый гангстер-неудачник по кличке «Тупица», остаток нищей и жалкой жизни посвятивший службе у вздорной старухи, подруги славных лет, и ее мерзкой собачке, каким-то чудом не утратил за годы ни стиля, ни чувства собственного достоинства. Старая школа. Крохотный шанс — и полубезумный (хотя и отменно хитрый) старик, никогда в жизни не убивавший, расстреливает в упор двух вульгарных бандюганов, прибирает денежки, покупает отменный костюм, сбегает с молоденькой Сьюзен Сарандон и — что куда точнее характеризует настоящий стиль, нежели любой костюм, — находит в себе достаточно великодушия, чтобы отпустить эту дуреху с деньгами в ее несуществующий Париж. Возвращается в Атлантик-Сити и любуется океаном: «Как жаль, что вы не видели океан в мое время!»
Берт Ланкастер
За оставшиеся годы он еще успеет сняться в нескольких эпизодах и телефильмах — в ролях совершеннейших патриархов. Последней ролью в кино станет Ювелир в малозаметном фильме по сценарию Кароля Войтылы «Ювелирная лавка» (1989). У этого старого ювелира в предвоенной Варшаве были такие особые весы, обручальные кольца на которых весили ровно столько, сколько весили жизнь и любовь их обладателей. «Это не вес металла, но истинный вес человеческого существа». От пьесы Папы Римского трудно было бы ожидать меньшего. И от героя Берта Ланкастера — тоже. В финале фильма он, переживший половину персонажей, закрывает лавку и уходит вдоль по улице — своей знаменитой мягкой кошачьей походкой. Вперед, к земле Ханаанской и океану прежних времен.
Для функционирования сайта мы используем файлы cookie и данные о вашем IP-адресе. Если вы не хотите, чтобы эти данные обрабатывались, вам придется покинуть сайт. Если вы не против, нажмите «Хорошо».
