От деконструкции к декомпозиции
Совсем скоро с маркой «Ленфильма» появится первая полнометражная картина некрореалиста Евгения Юфита. Хотя споры о параллельном кино, в которых «Сеанс» принял посильное участие (смотри № 2 и 4), постепенно утихли, мы предлагаем еще одну точку зрения на проблему — работу американских культурологов Эллен Берри и Анезы Миллер-Погачар, выполненную в рамках исследовательского проекта университета Боулинг Грин, штат Огайо.
Пусть не смущает читателей наукообразие лексики и обилие ссылок на Жана Бодрийара и Юлию Кристеву. Публикуя эту вполне академическую штудию, мы не стремимся к новой полемике, но лишь хотим поставить предмет разговора в более широкий контекст.
СЕАНС – 5
В нашей концепции некрореализм является не только эстетикой. Мы видим в нем способ мышления, отношение к современной жизни и культуре, а также позицию индивидуального воображения, стесненного умирающим социумом. Хотя некрореализм и занят судьбой тела, покинутого душой, его собственная искалеченная душа все еще оживляет общественную нервную систему. Мозг давно умер, но рефлексы, как при механической реанимации, продолжают функционировать. Таким образом, это художественное движение «второй культуры» осуществляет «подразумеваемую критику» культуры «первой», преобладающей в стране, где обе культуры более или менее мирно уживаются.
Это не та смысловая критика, которая встречается в концептуальном искусстве […] Концептуализм рушит общественные идеалы тем, что преувеличивает и переставляет визуальные и словесные клише до явного абсурда. Некрореализм же избегает идеологической трактовки, он пытается скомпрометировать идеологию как таковую, выбывая из жизни вообще. Он предлагает вариант, при котором телесная смерть социума уже провозглашена, но личная смерть не приносит облегчения. Хотя бы потому, что жизненная инерция еще продолжает властвовать над субъектом. С выражением ироничной отчужденности, которую Бодрийар1 называет «сопротивлением объекта», некрореалисты наслаждаются своим адским существованием Они разрушают человеческий статус не только в обществе, но и в природе, ставя личность в ряд выброшенных предметов, неприемлемой гадости, гнили, грязи — всего того, что Юлия Кристева2 относит к области «браковки».
Некрореализм напоминает о том, что мы совсем не хозяева природы, а социум всего лишь вялая конструкция. Ведь физическая основа жизни — наши тела — в конечном счете не принадлежит ни государству, ни военным силам, ни какому-то другому общественному авторитету. Мы принадлежим жукам, плесени и трупам своих ближних. По мере того, как некрореализм принимает неприемлемое существование живой смерти, некросубъект обретает частичку мазохистской свободы. Он не борется открыто и активно против притеснений в социальной сфере, но как бы торжествует в своем отвращении и уродстве […]
Некроэстетика провоцирует тот же «двойственный смех», унижающий и обновляющий, что и описанный Бахтиным карнавальный смех средневековья3. Но этот смех в корне отличается от того, что Бахтин находит во всем мире Франсуа Рабле. Методология Бахтина здесь как будто исчерпывается: можно смеяться над собственными страданиями и страданиями других, но это трудно назвать позитивным, возрождающим смехом. В эпоху средневековья телесные отбросы виделись удобрением, органической материей, готовой произвести новую жизнь. В 1987 году на страницах независимого журнала «Сине-Фантом» было написано: «лесорубы, санитары-оборотни — это гуманисты. Они говорят, что жизнь — это смерть, а смерть — это жизнь»4.
В фильме Андрея Мертвого «Мочебуйцы-труполовы» мальчик стоит рядом со взрослым, который мочится в унитаз. С потолка свисает разлагающийся труп. Образ молодости рядом с обилием физиологической жидкости никакой органики возрождения не передает. Напротив, молодости не предстоит ничего, кроме существования, в котором соки жизни и смерти одинаково никудышны.
Хотя карнавальный гротеск чем-то грозит социальным нормам, в конечном счете он их подтверждает. Перестановка мирского со священным […] является временным нарушением, после которого социальные и религиозные иерархии восстанавливаются. Охранительная функция свойственна и обрядам, выделяющим и бракующий то, что Кристева называет «объектом» — крайней угрозой социальному порядку. Абъекция как источник ужаса подкрепляет безопасность общественной конвенции, она предлагает способы, с помощью которых мы можем отличить человеческое от нечеловеческого, живой объект от всего, что угрожает ему уничтожением. […] Тем не менее на протяжении всей истории разные культуры устанавливали табу на область объекта: сексуальную свободу или извращение, телесные трансформации и отбросы, в том числе и труп.
1 Жан Бодрийар (Jean Baudrillard) — французский социолог, культуролог, литератор, один из ведущих теоретиков постмодернизма. В 60-е годы переводил пьесы Б. Брехта и П. Вайса. В начале 70-х выступил с исследованиями в духе социально-критического метода Герберта Маркузе («Общество потребления», 1970; «Зеркало производства», 1975). В 70-е годы, венчая идеи Маркузе и теорию коммуникаций Маршалла Макклюэна, описал феномен постиндустриального социума, стремительно теряющего продуцирующие функции («Забыть Фуко» и «Эффект Бобура», 1977; «Соблазн», 1979). Исследования Бодрийара 80-х годов («Симулакр и симуляция», 1981; «В тени молчаливого большинства», 1983; «Америка», 1986; «Прозрачность зла. Эссе о крайних феноменах», 1990) уподобляют современное транснациональное и транссоциальное общество «человеку, лишенному тени» и переживающему тотальную «имплозию (т. е. „непродуктивное слияние“) смысла». Текущий этап культуры, по Бодрийару, отличается бесконечным самовоспроизводством, копированием и мутациями. История и экономика развиваются в сфере теоретического знания о самих себе. Политика и идеология реагируют лишь на «сверхпроводящие» события — СПИД, терроризм, компьютерный вирус и т. д.
Здесь и далее ссылки главным образом на программные тексты Бодрийара 80-х годов: «В тени молчаливого большинства» («In the Shadow of the Silent Majorities», N. Y.: Semiotext (e), 1983) и «2000-й год уже наступил» («The Year 2000 Has Already Happened», in Arthur and Marilouise Kroker, eds. Body Invaders, St. Martin’s Press, 1987).
2 Юлия Кристева (Julia Kristeva) — французский семиолог, лингвист. В 60-е годы была близка к литературоведческому авангарду (Ролан Барт, Филипп Соллерс). В конце 60-х сформулировала принципы «семанализа», занятого изучением не означающих систем (как в традиционной семиотике), но означающих практик, самоизменяющихся в ходе социального развития. Концепции Кристевой, рассматриваемые в контексте деконструктивизма 70-х годов (Жак Деррида, Жиль Делез, Феликс Гваттари), трактуют историю и культуру как текст, обращенный одновременно и к языку, и к преобразующему его обществу. Термины «браковка» и «абъекция» вводятся в работе «Власть ужаса» («Le pouvoire de l’horreur», Paris: Ed. du Seuil, 1983).
3 См.: Бахтин M. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965.
4 Глеб Алейников. «Кино и Юфа» // Сине-Фантом, 1987, № 7/8, с. 10.
Папа, умер некрореализм
[…] Казалось бы, некрофильмы с их иконографией мертвецов, травм и фекалий работают как обряды, очищающие социальный организм от объективного элемента. […] Однако термин «абъекция» применим к уже пройденному историческому этапу, когда казалось возможным восстановить стабильность символического строя социума. Наступившая следом эпоха постмодернизма характеризуется как раз отсутствием стабильности — психологической, общественной, политической, может быть, даже биологической.
[…] Смысл разрушается, стабильные прежде нормативы подвергаются перестановке, превращаясь в плывущий строй воспроизведенных образов. Культура копирования торжествует, поскольку затмевает любые подлинные общественные связи, а сам социум становится «молчаливым большинством», «массой». Массы не равнозначны обществу, наоборот — свидетельствуют о его упразднении, ибо в условиях информационного господства «всасывают» и нейтрализуют сообщения, создают из них впечатляющие образы, все больше и больше подтачивающие грань между реальностью и иллюзией.
Некрореалистические фильмы описывают темные стороны умирающих коммунистических отношений, прорыв в символическом строе общества.
Артур Крокер5 считает, что столь распространенное явление современной жизни, как «злость ради веселья», означает отчаянную попытку выбраться из «скуки-паники», торжествующей на месте прежних эмоциональных реакций и реальности. Массы пресыщаются постоянно варьирующимися сценами копирования, они все более стервенеют в поисках подлинной реальности. Но массы не способны ни на настоящую критику, ни на подлинный взрыв. Они продолжают жить по инерции. Нам кажется, что мы творим историю, а на самом деле мы лишь ускоряем ее конец. «Двухтысячный год уже наступил» — так красноречиво называется книга Бодрийара. […]
5 Артур Крокер (Arthur Kroker) — канадский культуролог, своими концепциями близкий Ж. Бодрийару. Феномен «скуки-паники» рассматривается в работе «Маркс по Бодрийару» («Baudrillard’s Marx», in The Postmodern Scene. St. Martin’s Press, 1986).
Ранний советский авангард пытался начертить схемы будущего, внести его в настоящее. «Арьергард» современного искусства изобретает эстетические формы отсталости, которые переставляют, проглатывают и выбрасывают все высокие формы и великие идеи прошедших эпох. Искусство «арьергарда» отказывается декларировать что-либо, предпочитая бормотать, отставать, собирать отбросы истории. Может быть, оно и придаст им новый смысл?
В фильмах Юфита и Мертвого потеря эмоциональной реакции оборачивается пресловутым «чистым идиотизмом». С аналитическим бесстрастием некросубъект тщательно конструирует сложные приспособления для самоискалечивания, бессмысленно или необъяснимо нападает и т. д. Все это проявления «злости ради веселья», ибо мы. считаем, что «чистый идиотизм» — это советский эквивалент «скуки-паники». Он превращает «вопиющий дух возмездия» (Крокер) в форму сопротивления объекта — подобно тому, как в фильме «Покаяние» труп не хочет оставаться в земле.
В подпольных некрофильмах логика садистской идеологии отражена в зеркале садомазохизма. Этому соответствуют определенные «уровни умирания». Поскольку эмоциональная реакция мертва, эмоции томятся от невозможности участвовать в производстве реальности. Следует отчаянная попытка вызвать хоть какой-то отклик, но поскольку общественное «тело» погибло, некроперсонажи принимаются друг за друга […]
Подвергаясь разложению, труп испытывает почти сексуальное наслаждение, бесконечную благодать.
Сексуальные желания в некрофилъмах удовлетворяются исключительно в формах мужской педерастии. Любой гетеросексуальный контакт нарушил бы «логику» смерти хотя бы потому, что отдаленно напомнил о плодотворной, жизненной функции. Между полами преобладают враждебные или — еще чаще — случайные отношения. Однако среди «некро-мужчин» выявляется интересная взаимность активных и полностью мертвых типов. Как садомазохизм оперирует взаимностью пассивных и активных ролей, так и некромир живет за счет мазохистов, обитающих на низших уровнях смерти. Они вознаграждают своих менее мертвых товарищей за безгласность и потерю смысла; вознаграждают услужливой готовностью выполнить любое садистское желание. Они безропотно предоставляют остатки энергии, части тела и сами тела бессмысленно одержимым собратьям. Но, как ни удивительно, на этом последнем уровне умирания, в любимом некрореалистами состоянии «жировоска» жизненные импульсы замедляются настолько, что эмоциональная реакция восстанавливается. Следовательно, восстанавливается и сама реальность — индивидуальная, субъективная, но наполненная протяженностью времени и значением. Подвергаясь разложению, труп испытывает почти сексуальное наслаждение, бесконечную благодать…
Авангардисты в небесах
[…] Способность испытывать эмоциональную реакцию, хотя бы и столь элементарную, дает мертвецу статус индивидуума, поэтому он отказывается жертвовать своими ощущениями.
В отличие от эры модернизма, когда субъект мог избрать позитивную стратегию сопротивления, посткоммунистической эре соответствует стратегия отказа от значения и слова, а также ироническое и нейтральное сопротивление объекта. Некрореалистические фильмы описывают темные стороны умирающих коммунистических отношений, прорыв в символическом строе общества. Своей атмосферой развеселого ужаса, бессмысленностью «злобы ради забавы» эти фильмы возвращают системе итоги ее собственной логики. Будущее покажет, приведет ли это к развитию нового концептуального сознания в Советской России.
Впервые доклад «От деконструкции к декомпозиции» был прочитан в октябре 1990 года в ходе организованной ЛО Советского фонда культуры киношколы «Неизвестное советское кино». Частично опубликован в вышедшем в Англии сборнике «Новая ленинградская эксцентрика» («New Leningrad Eccentrics», South West Arts, 1991).
Печатается в авторском переводе Анезы Миллер-Погачар с сокращениями. Литературная редакция и примечания Сергея Добротворского.
