18+

Четыре журнала в год

Подписка!
32

Дистанция взгляда

Справедливо будет сказать, что Ульрих Зайдль — звезда документального кино. Но такой сомнительный (для прогрессивных людей) статус не порочит непримиримого австрийского альтернативщика. Этот субтильный, сосредоточенный европеец не похож на звезду в той же мере, что и заурядные протагонисты его бесстрастных (порой до ярости) фильмов. Их за последние шестнадцать лет он сделал шестнадцать штук. Из них лишь два игровых. Первый — «Собачья жара» — вышел шесть лет назад, был забракован каннскими отборщиками и получил Гран-при Венецианского фестиваля несмотря на жесткое сопротивление Нанни Моретти, левака с репутацией нонконформиста. Второй — «Импорт/экспорт» — вошел в конкурсную программу нынешнего Каннского кинофестиваля. Так Ульрих Зайдль выходит из документальной резервации.

Ульрих Зайдль

Впрочем, границы у этой резервации для Зайдля вряд ли когда существовали. Он снимает документальные ленты «по ту сторону игрового и неигрового», за что одни критики его бранят, другие — хвалят. Режиссер обессмыслил само это разделение — пусть оно по-прежнему и остается предметом высоколобых дискуссий. И, без видимых колебаний совершив эту небольшую мировоззренческую революцию, отдался более серьезным заботам. Главная из которых — как не спугнуть реальность, внедрившись в нее, «распалив» ее для съемки, и вместе с тем, по выражению Зайдля, «не упустить искусство»? То есть увидеть знакомое: венские туристические улочки и задворки, квартиры и дворики, продавцов газет, фотомоделей, обычных горожан и собак, — но увидеть все это так, как ещё никто не видел. Потому что — так никто ещё не смотрел. Именно взгляд, настройка взгляда (с всегдашним, несмотря на вариации сюжетов и точек съемки, предпочтением фронтальных планов, прерывающих рассказ безмолвными и выразительными паузами) обеспечивает прямой контакт с обыкновенной и одновременно незаурядной повседневностью, запечатленной Зайдлем на свой страх и риск.

Зайдлевские визуальные цезуры продлевают и помогают во всех подробностях запечатлевать встречи с обычными в?нцами: и с теми, кто изнывает от фобий, маний, безлюбья; и с теми, кто доволен своей жизнью, поскольку завел, к примеру, смирную жену из какой-нибудь страны третьего мира или загородный домик; и с теми, кто бесится от наплыва мусульман. Зайдль окинул австрийскую повседневность нейтральным и одновременно паническим взглядом. Его герои — местные обыватели и наемные работники, маргиналы и буржуа, люди одинокие и семейные, старые и молодые, провинциалы и столичные штучки. Это всегда — он так их видит, так на них смотрит — жертвы собственной ограниченности, безумия, самодовольства, неприкаянности, чувственности. Всесокрушающему социальному анализу общества, растленного духом и телом (случай Фассбиндера), Зайдль предпочел анализ свойственного природе каждого человека внутреннего фашизма, независимо от того, в какой стране этот человек живет. Хотя политика волнует Зайдля. В 2002-м году он вместе с тремя режиссерами: Барбарой Альберт, Михаэлем Главоггером и Михуэлем Штурмингером — снимал по свежим следам теневого канцлерства Йорга Хайдера фильм «Состояние нации: Австрия в шести главах». В этом фильме образы венцев (за рулем, в ресторанах, на улицах) соединены в коллективный портрет социально пассивных и социально активных сограждан. Камера выявила поразительные вещи: скажем, социально пассивными оказались молодые люди, чья бабушка сидела в концлагере. А социально активными — благополучные налогоплательщики, а также их малые дети, недовольные засильем мусульман и помощью Австрии бедным странам, которые мечтают вступить в ЕС «за чужой счет». На экране активисты участвуют в демонстрациях против расизма; одна из героинь растит черную девочку, отец которой, не получив визы, отправился восвояси домой, в Африку; а подвыпившая семейная парочка поносит Америку, поскольку там «полно евреев», а после все-таки советует Бушу стереть с лица земли мусульманские страны, иначе «на месте венских храмов они построят мечети, да еще займут места в парламенте». В финале этого панорамного обозрения Зайдль усадил перед камерой анонимного аккордеониста, пропевшего нехитрую песенку про «такую вот жизнь… Бог знает, почему».

Зайдль закрепился в своем особом положении не потому, что он зачастую «предает» заветы документалистики, указывая в титрах имена «исполнителей». И не потому, что он не погнушался сделать игровое кино, которое у нас даже не ленивые (в выборе лексики) критики обозвали «чернухой». И не потому, что даже прежние, «дофашистские» лидеры австрийской власти не поощряли фильмы этого режиссера, равноудаленного и от левых, и от правых. А потому, что раздавленные разнообразными обстоятельствами и не принимающие малопривлекательную реальность персонажи Зайдля никогда ее не отторгают, не бунтуют против нее. В отсутствии претенциозного или требовательного взгляда на реальность — напряжение исконного (социальными мотивировками не исчерпанного) драматизма его фильмов. «Не жалей о прошедшей любви, дорогая. Не надо плакать по ночам. Не жалей о прошедшей любви, дорогая. Завтра тебе вновь улыбнется солнце», — произносит, глядя в камеру, один из персонажей, то ли бомж, то ли просто бедняк из документальной (на границе с игровой) картины «Животная любовь» (1995).

Радость без границ

Зайдль перебивает свои фильмы как бы не относящимися к развитию сюжета стоп-кадрами, постановочными мизансценами, переключающими в «неожиданном стыке» наше восприятие в совсем другое время. Из настоящего — в прошлое, затем в будущее и дальше в так называемую «новую художественность», которую в своих работах раскрыл наш выдающийся фотограф-художник Борис Михайлов, чьи альбомы Зайдль, однажды случайно увидев, не смог позабыть.

«Новая художественность» Зайдля, останавливающего вдруг движение пленки, отстраняет событийную и всегда значимую для него материю фильма в бесконечность — экзистенциальное эхо коротких историй, рассказанных на экране. Потому эти остановки в движении и ведут наш взгляд в сторону возможного «касания неизвестного знания» (слова Михайлова по поводу периферического зрения, связанного с пограничным сознанием). Они совпадают с главной установкой Зайдля: запечатлеть реальность в ином — пограничном настоящему времени — измерении.

Зайдль, как и все радикальные режиссеры, нарушает всевозможные табу и устанавливает этические границы изображения исходя лишь из собственных представлений. Он снимает надрывные отношения людей с животными в «Животной любви» — и выстраивает через эти отношения душераздирающие истории одиночества, измен, извращений, унижений. Выверенная до миллиметра расстановка людей и предметов в кадре превращает обыденные венские экс- и интерьеры в композиции в духе Магритта. Вполне вменяемые обыватели начинают изрекать тексты, кажущиеся черновиками поприщинских записок. Зайдлевский абсурдизм вырастает из психологии героев, но не исчерпывается ею — и потому мизансцены приобретают отчётливо беккетовские очертания. Он избирает заразительно нейтральный тон возмутителя спокойствия, в глубине которого слышится гневный рокот вшивокудрого Мальдорора. Он показывает ужас заброшенных тел, одиноких сердец… А посреди отчаянных коллизий животных и человеческих отношений вдруг раздаётся монолог обнаженного парня, стоящего на балконе, на фоне неба: о том, что природа когда-нибудь на нас отыграется, и человек останется за бортом. «И только животные… они смогут спастись, а не мы. Мы называем себя „венцом творения“, но что мы на самом деле? Ничто. Мы ничем не лучше шимпанзе в джунглях, гиены в саванне… мы сами ограничиваем свое жизненное пространство нашими так называемыми границами, нашей так называемой нравственностью… Но животные добрее нас, людей».

Зайдль заглядывает в недра жизни и показывает то, от чего люди хотят отвести глаза — потому что смотреть на это трудно. И уж точно неприятно. Взгляд зайдлевской камеры вроде бы лишён экспрессии, но заразителен — смертельно. Это неагрессивное, сосредоточенное вслушивание, всматривание, вчувствование в персонажей обнажает всё самое высокое и самое низкое в их натуре.

Потери неизбежны

Вот фильм «Потери неизбежны» (1992). Граница между венской и чешской деревнями. По одну сторону — вдова Паула Хуттерова, и вокруг нее — сплошная нищета. По другую стороны границы — вдовец Йозеф Паур и — западное благосостояние. Он, знакомый с ней с молодых лет, предлагает замужество. И устраивает ей — задавленной бедностью, окруженной нищими (которых режиссер расставляет на размытых, раздолбанных дорогах словно застывшие фигуры на шахматной доске) — экскурсию в австрийский супермаркет, в секс-шоп, в парк, где та катается на детских аттракционах… Но замуж она за него все равно не выйдет — предпочтёт жалкие бесплатные обеды и согласится с подружками, что «деньги — не главное». Хотя австрийский старик ее вовсе «не покупал», а только — поскольку старушка в его вкусе — хотел разделить с ней одиночество. Социальные контрасты, любовь, смерть, ценности, мании в фильмах Зайдля не подчинены никакой изначально заданной схеме. У автора есть излюбленные приёмы, но не идейные утопии. Он не подгоняет людей под свои идеалы — он развенчивает их собственные. И даже «одномерный человек» — тихий, грозный или жалкий житель Вены — лишается перед его камерой своей привычной одномерности.

Вот учитель геометрии Рене Рупник — протагонист «Закадычного друга» (1997) — описывает на школьном уроке математические кривые на примере контура женской груди. Он объясняет у доски, что главное в женщине — груди, что идеал «женщины-Франкенштейна» — актриса Сента Бергер, которая по всем статьям лучше самой Роми Шнайдер. А таких губ, как у Бергер, нет даже у Орнеллы Мути. После занятий математик и, казалось бы, эстет Рупник возвращается домой, собирая по дороге из помойных баков газеты, журналы. Перед домом он вытирает ноги об решетку на мостовой, а прежде, чем зайти в квартиру, заваленную помоечными газетами, вытирает ноги на коврике перед соседской дверью. Дома живет его старая мать. Но они никогда не видятся, никогда вместе не обедают, никогда не разговаривают. Зайдль показывает отдельно мать, еле двигающуюся по комнате, отдельно — Рене, чистящего ванну, а потом отмывающего свое тело. Своим ученикам Рупник рассказывает об эротических фантазиях, показывает фотографии актрис, в пустом классе Зайдль снимает его монолог о рубенсовских женщинах, у которых груди вылеплены, похоже, из заварного крема, о «философии женского тела», ибо «грудь — это быть или не быть для женщины». Быть или не быть секретаршей, женой, любовницей, актрисой… И вдруг школьный учитель обрушивается на владельцев собак (ненадолго становясь, не зная об этом, персонажем Киры Муратовой) и произносит гневную филиппику: собак-де надо выгуливать только на земле их хозяев, чтобы они повсюду не гадили. А квартиру Рене проветривает, пытаясь избавиться от запаха старости. Зайдль включает в квартире закадровый голос матери, которая говорит невидимому великовозрастному сыну, что «из-за него она ночи не спит, что он не видит, как жизнь тяжела…», что она не может ему помочь, и он останется совсем один. И снова — поворот винта: режиссер усаживает своего героя перед камерой, и тот заплывает в блаженный монолог о том, как познакомился с Сентой Бергер после спектакля «Тартюф». Этот рассказ о десяти прекрасных годах длится целую вечность. Мы «видим», вслушиваясь в голос пригвожденного к стулу рассказчика, как он сверлил актрису на сцене взглядом (через бинокль с галерки), как решился взять автограф за кулисами и приходил за автографами после каждого спектакля, как она подарила ему свою фотографию, как он провожал ее до машины, как она попросила его избавиться от бинокля, потому что его взгляд ей на сцене мешает и предложила сменить бинокль на место в первых рядах партера, но Рене отказался… В прерванный монолог Зайдль врезает голос матери, сожалеющей, что он никого так и не встретил… Затем запускает Рене в комнату матери и позволяет сыну порассуждать там о прелестях платонической любви. И мать — не появляющаяся в кадре — перед своей смертью — тихо пугает его смертью в одиночестве. Зайдль покажет нам её уже мёртвой. А Рене в другой комнате попросит — в пространство, как всегда — открыть окна и проветрить квартиру.

Зайдль признается, что любит расчищать пространство, убирать из интерьеров прижившиеся там вещи. Ведь отсутствие выразительнее присутствия. Даже в фильме «Иисус, ты знаешь» (2003) режиссер вынес из католических храмов ковры, картины, утварь, оставив только самое необходимое для съемок. Так создается интимная среда его картин, так возникает нерушимая связь с его героями. Их встреча — без отвлекающих аксессуаров — с камерой, со взглядом Зайдля и — с нашим взглядом, оказавшимся в это время и в этом месте «за камерой». Так далеко, так близко.

Так — «без посредников» — мы знакомимся с Барбарой («Радость без границ», 1998), чемпионкой по посещению развлекательных парков от Флориды до Копенгагена, от Гетеборга до Парижа… Лучшим среди них оказался Европейский парк в немецком городке Русте. Зайдль снимает аттракционы в пустом парке, потом немолодых теток, истерически хохочущих в комнатах страха; парковая толпа появляется только на мониторах у уставшего охранника. Барбара — единственная посетительница этого «рая на земле». Она рассказывает, что нигде, кроме парка, не может остановить время и почувствовать себя счастливой — при этом у нее с собой будильник и две пары часов, чтобы успеть назад домой, в Австрию. Карабкаясь на детские скульптуры, катаясь в детском поезде, она углубляется в монолог о ночных кошмарах, о страхе потеряться в нью-йоркском метро (хотя в Нью-Йорке никогда не была), о невеселом детстве, о мечте стать принцессой… Ее рассказ Зайдль перебивает хохотом уже другой тетки, испытывающей восторг от «пугательных» аттракционов. Он заводит нас в квартиру своей героини: всё жилище заставлено игрушками, купленными в разных парках, чтобы утешать ее дома. Зайдль снимает ее в старинном наряде с маленькой детской коляской — так она позирует для постановочной фотографии в парке, хотя секунду назад перед этой съемкой признавалась, что не хотела иметь детей, опасаясь, что окажется «нервной матерью». Дядька хохочет в парке, как безумный. Грустный охранник смотрит в монитор на толпу, валом валящую в парк. Пустые карусели вертятся все быстрее. И — встык — тихий безлюдный город. В одном из домов живет Барбара, которой тяжко покидать парки, где она оставляет часть сердца, «будто с мамой прощается».

«Нормальный» документалист показал бы либо «общество потребления развлечений», либо одиночество избранной героини, либо радость детей и глупость инфантильных взрослых, либо… вариантов масса. Но Зайдль предпочитает запечатлеть и оголенную «машину желаний» — парковые аттракционы без публики; и отстраненную мониторами толпу обычных парковых завсегдатаев; и жизнь героини, вырывающейся в парках «из-под власти своей судьбы»; и безумие взрослых одиночек, заходящихся в оргиастическом упоении в комнатах страха; и работников парка, вылизывающих опустевшую территорию; и владельца отеля, обслуживающего посетителей парка; и даже мужа Барбары, не спасшего ее от завороженности остановленным в парках временем.

Хорошие новости

Зайдля интересует сознание западного человека — и сознание животного, феномен современного австрийского мужчины с благоприобретенным комплексом восточного деспота — и экзистенциальность мужского/женского. В фильме «Модели» (1999) его взгляд изучает дрессуру фотомоделей; в фильме «Хорошие новости» (с подзаголовком «О продавцах газет, собаках и других в?нцах», 1990) — рисует социокультурный портрет эмигрантов и австрийцев. Вымуштрованным моделям в их добровольном концлагере без психоаналитика, как объясняет одной из них равнодушный любовник, не обойтись. Но роль «психоаналитика» берет на себя камера, перед которой труженицы тяжелого бизнеса раскрываются с безмерной и вместе с тем не показной отдачей. Фронтальные композиции закаленных и жалких молодых женщин — с детскими игрушками в обнимку: перед камерой, уподобленной зеркалу, в которое они смотрятся, когда наводят марафет; или на смотринах в фотоателье, где проходит биологический отбор товара, — своей постановочностью эти кадры удостоверяют как раз документальную реальность. Она проявляется и в «непристойной видимости», и в ожидании, которым пронизаны стоп-кадры, неотличимые от любительских фотографий. Их событийность — в их со-бытийности.

В «Хороших новостях» Зайдль сталкивает газетную информацию, больницу-богадельню, ветеринарную клинику, панораму эмигрантов и венских обывателей. Переселенцы в Австрию рифмуются с теми, кто готов к переселению в тот, лучший из миров. Регламентированная жизнь рабочих-эмигрантов — с монотонным распорядком заурядных австрийцев, которым тоже «и сладко, и горько». Но фильм не об этом. И не о стариках, которых развлекает ведущий собачью жизнь разносчик газет, — из этих газет они узнают про американские видеофильмы, сделанные для утешения собак. Это также и не критика издателей-олигархов, предлагающих читателям подарки с наклейкой «Я люблю Австрию», — ту самую Австрию, которая из последних сил развивает демократические ценности в перенаселенном мире с неконтролируемой рождаемостью (разносчики газет, разумеется, из Пакистана). Необъяснимый ужас в этом фильме вызывают совсем мирные сцены. Серия кадров, где добропорядочные австрийцы стригут и стригут свои газоны, как автоматы. Или «фотосессия» семейных портретов после этой работы у первого, второго, третьего забора, и на диване-качалке. Счастливые до уныния лица, обычные мизансцены, не нагруженные ни подтекстом, ни текстом, ни очевидной до банальности задней мыслью, самим ритмом серийного воспроизводства выводят наш взгляд за пределы визуального. И направляют его поверх барьеров — заборов и садиков — туда, куда проваливается эта реальность.

В поисках интимного съемочного пространства Зайдль проходит и сквозь церковные врата. Идеальное место для его излюбленной центральной перспективы: ведь, как говорит он сам, «пространство церкви уже сцентровано». Зайдль ставит камеру в фильме «Иисус, ты знаешь» (2003) как бы на месте алтаря и приводит своих героев — поодиночке — в пустые храмы, где каждый из них исповедуется, делится чувствами, мыслями с глазу на (кино)глаз. Женщина средних лет молится за болящего мужа, чтобы он не отчаивался. Она поверяет камере рассказ о том, что сначала он был благодарен за свою болезнь, «посланную в наказание за неправедную жизнь», но потом возроптал и запил. А просит она всего лишь о том, чтобы муж перестал смотреть ток-шоу с «негативной аурой». Зайдль показывает ее дома, за глажкой, и мужа, отрывающегося от телевизора, чтобы с трудом добраться до окна и, открыв его, покурить. В церкви она рассказывает, что муж-пакистанец сначала был рад, что она за него молится. Но семья не смирилась с их браком, и теперь он хочет, чтобы дома не было Распятия: с годами он решил, что его болезнь — проклятье за женитьбу на христианке.

Пожилой человек доверяет камере свои печали, ибо «никто не знает о них так, как Ты». Он вопрошает о том, сможет ли наладить отношения с дочкой: она отдаляется от него после того, как он развелся с ее матерью. Его Зайдль снимает в бассейне. И еще раз в храме — с рассказом о том, как неправильно вел он себя с женой, как бил его в детстве отец — и об этом ему никогда не забыть — и, скажи, было ли то «испытанием»? Зайдль прерывает эти исповеди дуэтом прихожан, или их хором, или изображением Распятий, или картинами («Марии с Младенцем», «Пиеты»). Есть и третий герой — молодой человек, проводящий все свое время в церкви, вызывая недовольство родителей и бабушки, потерявшей родственников во время войны и не верящей с тех пор в Бога. Этот парень рассказывает о своих эротических фантазиях, о том, что его волнуют похождения голливудских звезд, что он представляет себя супергероем с револьвером, а то и с ружьем, или великим футболистом. Зайдль показывает, как он накачивает мускулатуру на тренажерах, и вот он — вновь в храме.

По ступеням поднимается еще одна женщина. От нее ушел возлюбленный. Она просит о помощи, чтобы забыть его; она признается, что по ночам, когда ей не спится, она представляет его мертвым. «Дай мне знать, что же делать?» Она хочет позвонить мужу любовницы, с которой теперь ее возлюбленный, и просит только совета: как ей изменить голос — сделать тоном пониже или повыше?.. Она приходит еще раз. Она признается, что позвонила мужу разлучницы, и теперь ее любимый не только к ней не вернется, но и никогда не простит. «Но, может быть, Ты, Иисус, простишь меня?»

Собачья жара

В церковь приходит девушка, ей надо рассказать о своем женихе, с которым так было хорошо, а теперь он решил уйти в монастырь. «Что Ты хочешь от меня? Чтобы я осталась одна?» Ее жених рассказывает о том, как они придумывали имена своих будущих детей, но самое его «глубокое желание — быть рядом с Тобой, Иисус»… Зайдль снимает эту парочку дома: она — за компьютером, он перебирает гитарные струны. Кромешное одиночество.

И — встык — бессонница одинокой женщины, от которой ушел любимый. Она снова в церкви. Теперь ее жалоба — о бессоннице, о сердцебиении и о том, что она не знает, кто будет с ней, когда придет время умирать. «Может, Ты?» И просит: «Иисус, помоги мне». Зайдль показывает ее бессонной ночью в квартире. И — возвращается в церковь, где голоса прихожан воссоединяются в «Аллилуйе».

Зайдль признается, что лет в пятнадцать мечтал стать художником или фотографом, но, если б избрал такой путь, «наверное, уже покончил бы жизнь самоубийством… потому что это профессия одиночек», а он «и так одинок». Быть режиссером он не собирался, потому что не очень любит «находиться среди людей. Но именно общество других людей спасло бы мою жизнь, если б она вдруг показалась невыносимой».

Иисус, ты знаешь

Свои труды и дни Зайдль разделяет с камерой и с избранными персонажами, настигнутыми — ободренными взглядом режиссера. Который — какая чудная для радикального киноглаза деталь! — пользуется, по дальнозоркости, моноклем.

Panahi
Subscribe2018
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»