18+

Четыре журнала в год

Подписка!
32

Медиакризис

Питер Уоткинс

Питер Уоткинс

Введение в медийный кризис

Когда я говорю «медийный кризис», я имею в виду все более безответственную манеру, в которой функционируют средства массовой аудиовизуальной информации (далее — СМАВИ), их разрушительное влияние на общество, человеческую деятельность и окружающую среду.

Я имею в виду повсеместную социальную пассивность в ответ на возмутительное поведение СМАВИ, которые выступают в качестве сторонников насильственных, эксплуататорских и иерархических идеологий, и катастрофическое неведение общества относительно того, что творят с ним СМАВИ.

Я имею в виду повсеместное противостояние работников СМАВИ любым критическим обсуждениям, посвященным их деятельности. Я также имею в виду жесткие репрессии внутри самих СМАВИ, которые держат в узде профессионалов и затыкают рот критикам.

И, наконец, я имею в виду нежелание образовательных учреждений обеспечить молодежи доступ к по-настоящему критическому осмыслению средств массовой информации. Поскольку именно такой подход поставил бы под сомнение благотворность их деятельности.

В данном глубочайшем кризисе, влияющем на граждан-ское общество и окружающую среду в глобальном масштабе, можно принципиально выделить шесть сфер:

  1. роль американских СМАВИ с их разрушительным воздействием на мировую политику, общественную жизнь и культуру;
  2. несколько менее очевидную, но столь же опасную роль СМАВИ большинства других стран;
  3. роль людей, обучающих тому, каким образом должны работать мировые средства массовой информации (что способствует привлечению в СМАВИ молодежи в качестве бесконфликтных профессионалов или отводит молодым людям место пассивных потребителей медийной продукции);
  4. роль кинофестивалей и режиссеров;
  5. роль контркультуры;
  6. роль общества.

Прежде чем рассматривать некоторые элементы каждой из этих сфер ответственности, мне бы хотелось прокомментировать общие аспекты медийного кризиса.

Первый касается основной цели СМАВИ в обществе, независимо от того, где они функционируют. Какова, по сути дела, их роль в современном мире?

Может быть, она состоит в том, чтобы обеспечить граждан по возможности объективной и беспристрастной информацией? Или в том, чтобы дать зрителю разнообразную развлекательную продукцию — популистскую и непопулистскую, простую и сложную, агрессивную и мирную, монолинейную и немонолинейную, краткую или продолжительную, приземленную и духовную? А также в том, чтобы прислушиваться к обществу (пусть даже не предлагая ему участвовать в совместной работе)?

(Все вышесказанное, конечно, не является идеальной формулировкой, просто я предлагаю ее как возможные подходы к более разнородной версии телевизионного и коммерческого кино, чем та, что мы имеем на сегодняшний день.)

А может, роль СМАВИ сводится к прямо противоположному? Публично завлекать публику в ловушку или оскорблять ее односторонними программами, лишать выбора, пичкать до предела упрощенными и грубыми коммерческими проектами? Способствовать возникновению насилия в обществе? Устанавливать агрессивные, проправительственные, промилитаристские и потребительские стереотипы (не раскрывая, однако, свои решения и методы)?

Именно этим в самом широком смысле действительно занимается телевидение. Но мало кто это признает. Мало кто признает, что СМАВИ агрессивны, разрушительны и все более склонны к манипулированию. Большинство населения, в том числе и многие интеллектуалы, воспринимают их как нечто близкое коммунальным услугам (например, крану с горячей водой), и считают столь же безопасными.

Поразительное несоответствие между реальной ролью СМАВИ и общественным осознанием этой роли стало заметным явлением нашей современной жизни. <…>

Для огромного большинства людей незаметны те законы, по которым функционируют СМАВИ, и те действия, которые они предпринимают, чтобы держать в руках потребительское общество, поддерживать всемирную гонку вооружений и практику войны, заменяющую дипломатические усилия.

Медийное образование, поп-культура, насилие

Всякий раз, говоря о недостатке информации, а следовательно, недостатке критического осмысления, присущего обществу, мы обращаемся к третьей главной составляющей медийного кризиса. Я говорю о многочисленных (особенно университетских) преподавателях, которые за последние двадцать и более лет отдавали предпочтение некритическим формам медийного образования, существующим, главным образом, в русле традиций Голливуда и поп-культуры.

Отход многих преподавателей от критического обучения начался одновременно с усилением кризиса в СМАВИ в конце 1970-х. Медийное образование стало сводиться к поддержке поп-культуры и созданию профессиональных телевизионных и кинематографических курсов, включающих обучение высоким технологиям на соответствующем оборудовании.

Критический взгляд на средства массовой информации, развившийся в 1960-е годы — главным образом, при содействии преподавателей-марксистов, — был практически исключен из программ уже к концу 1970-х. Было положено начало изучению телевизионных мыльных опер, голливудской нарративной продукции, полномасштабному развитию Моноформы и… утрате истории.

<…> Основной задачей стало обучение молодежи воспринимать средства массовой информации в некритическом свете — как нейтральные, полезные, информативные элементы социального прогресса, а в конечном счете как возможность сделать карьеру.

Молодых людей учат снова и снова воспроизводить те аудиовизуальные формы, которые я критикую в данной работе. Большинство преподавателей сами получили такое же образование. Посещения огромного количества медийных школ и университетов привели меня к заключению, что преподаватели, как правило, просто не желают, чтобы у студентов возникло критическое отношение к средствам массовой информации.

У этой проблемы несколько сторон. Первая — это не-критическое преподавание эскапистской, основанной на потреблении медийной поп-культуры. А вторая — это наличие огромного числа преподавателей, которые видят свою роль в подтверждении требуемого понимания «профессионализма» — то есть голливудской формы медийного языка и идеологии.

Многие преподаватели поддерживают то, что я называю профессионально-техническим медийным образованием (ПТМО). ПТМО предполагает обучение молодых людей обращению с переключателями и кнопками оборудования, съемке, монтажу, фотографии, написанию сценария и пр. Поскольку декларируемая цель профессионально-технического медийного образования состоит в обучении необходимым навыкам, позволяющим студенту вступить в мир средств массовой информации, неудивительно, что эта форма образования теперь стала крупной сферой мирового бизнеса. Во многих университетах открыли студии по обучению телевизионному мастерству, и даже средние школы (пусть косвенным образом) участвуют в бизнесе ПТМО. Таковы те немногие варианты критического медийного образования, которые пережили 1980-е годы.

«Логика» здесь проста. Можно изложить ее следующим образом: «Мир основан на коммерческих интересах. Нравится нам это или нет, человечеством управляют глобальные рыночные отношения. Наша обязанность — помочь студентам найти работу в рамках данной идеологии».

В буквальном переводе это значит, что следует убедить студента (или поддержать его, если убеждение не требуется) в необходимости использовать движущиеся образы для манипуляции аудиторией, то есть обеспечить его структурными приемами (Моноформой и структурой монолинейного повествования) и соответствующей идеологией. Ключевым компонентом здесь является идея, что иерархические и жестко управляемые отношения между режиссером и аудиторией — это отношения «нормальные».

Из этой посылки следует вывод: “Ни при каких обстоятельствах нельзя учить студентов критическому подходу, поскольку это приведет к трем плачевным последствиям: 1) отразится на самих студентах, которые окажутся маргиналами в господствующем направлении СМАВИ и превратятся в потенциальных безработных; 2) отразится на нас (учителях), потому что нас могут лишить поддержки местные СМАВИ (предоставление телевизионного оборудования, услуг и пр.) и отделить от других более покладистых коллег в СМАВИ; 3) начнутся проблемы с администрацией, которую настойчиво заставляют превращать университеты в «экономически целесообразные структуры».

Вот вам идеология и опасения, лежащие в ее основе. К сожалению, давлению поддались многие преподаватели, особенно университетские. Существуют, конечно, люди, которые, будь у них выбор, могли бы работать по-другому, но реальность такова, что заведующие кафедрами или университетская администрация едва ли это допустят.

Большинству же преподавателей, когда речь заходит о том, как обучать студентов манипулированию аудиторией, и вовсе не требуется никакого давления извне. Некоторые сами являются профессионалами, добились успеха, исповедуя идеологию господствующего направления в развитии средств массовой информации. Другие — это ученые, предпочитающие поддерживать идеологию поп-культуры и, кажется, искренне уверенные в том, что демократия и СМИ — вещи между собой не связанные. <…>

Для большинства учителей только традиционная голливудская продукция представляет собой «истинный профессионализм». Поэтому студентов в процессе обучения заставляют поверить, что публика — по определению — глупа и требует авторитарного, упрощенного, убыстренного медийного языка, чтобы воспринять (потребить) идеи, навязываемые телевидением.

<…> Я бы назвал это «педагогикой страха». У студента, получившего такое образование, скажем прямо, изрядно промыты мозги, он понимает «профессионализм» крайне узко и готов принять те строгие ограничения профессиональной деятельности, которые господствуют в кино- и телекомпаниях.

Сказанное означает, что молодежь продолжает вносить свой вклад в бесконечный круговорот — навязывать данную идеологию аудитории, потом следующему поколению профессионалов и т. д. Этот порядок энергично поддерживается СМИ, причем до такой степени, что — как недавно заметил один преподаватель — «медийное образование теперь полностью осуществляется самими средствами массовой информации».

Вот наиболее распространенная реакция на изложенную выше озабоченность средствами массовой аудиовизуальной информации и медийным образованием: «Ну что тут такого?… В СМИ все прекрасно, они развлекают публику, предоставляют много информации!… На телевидении много хорошей документалистики… Не надо быть таким пессимистом!» Или же ввиду последнего возражения: «Ну и что? Это реальность. Таково сегодня положение дел!»

Важно понять, откуда берутся такие взгляды. Из опыта нашего восприятия СМИ — мы знаем их лишь такими, какими они были на протяжении нашей жизни и какими являются до сих пор.

Нам не был известен никакой другой аудиовизуальный мир. Мы исходим только из того, что мы знаем о кино и телевидении, и из их воздействия на нас в настоящий момент. Кроме относительно редких случаев, наши соображения являются исключительно следствием голливудской/коммерческой/рыночной традиции последних двадцати-тридцати лет, а не опыта альтернативных форм и процессов аудиовизуальной коммуникации.

Если сравнить медийное обучение с обучением другим формам выражения и коммуникации (музыке, литературе, скульптуре, актерскому мастерству и т. д.), то сразу становится заметным явное различие в методике преподавания. Включение в обучающий процесс знакомства с иными, не-традиционными идеями и формами скульптуры, музыки, театра и литературы считается важным элементом обучения. Альтернативные мнения и явления обычно вызывают уважение и высокую оценку. Например, странно было бы, если бы студентам-искусствоведам не дали познакомиться с работами Эдварда Мунка только потому, что он рисовал как-то «не так», или потому, что в 1890-е годы его творчество считали «сомнительным». И едва ли студентам откажут в знаком-стве с композиторами, писателями или скульпторами, которые, как принято говорить, «выходят за рамки обычного».

Совершенно другие основания заложены в процесс медийного обучения. Конечно, студентам иногда демонстрируют альтернативные или необычные художественные и документальные фильмы, но, как правило, учащиеся вынуждены перенимать личную идеологию своего преподавателя, его отношение к Голливуду или популярным формам кино и телевидения. Такой тип образовательной программы (диктуемой личными пристрастиями) — как «радикальный», так и проголливудский — ревностно оберегается преподавателями. <…>

Надменное отношение СМИ к публике начинается (и продолжается) в аудитории. И явно зиждется на иерархических отношениях между учителями и учениками.

Однако наибольшие опасения внушает роль медийного образования в проблеме «насилия в СМИ».

Я не раз обнаруживал, что многие преподаватели медийных дисциплин (в отличие от преподавателей кафедр истории, английского языка, социологии и т. д.), за редким примечательным исключением, либо не интересуются проблемой насилия в СМИ, либо отрицательно реагируют на критику.

Эти профессионалы демонстрируют полную безответственность, относясь терпимо к насилию на экране, отрицая его пагубное воздействие и утверждая, что «медийное насилие не ведет к насилию реальному». В значительной степени традиционное медийное образование основывается на идее о том, что конфликт — вещь хорошая с драматургической точки зрения: «Он является двигателем сюжета… и вызывает зрительский интерес». <…>

К концу 1970-х исследователи поп-культуры выдвинули идею о том, что в насилии на экране нет ничего плохого, высмеивая при этом любые критические высказывания.

Трагическое недопонимание (не будем говорить о толерантности) преподавателей медийных дисциплин создало атмосферу, благодаря которой у СМАВИ оказались полностью развязаны руки в деле приучения нас к насилию. И в этом отношении соучастие (пусть даже ненамеренное), проявляемое проголливудским медийным образованием и СМАВИ, оказывает разрушительное воздействие на мировую культуру и имеет непосредственное отношение к кризису, который мы сегодня наблюдаем.

Отчасти эта проблема связана с нежеланием преподавателей медийных дисциплин обсуждать структурное насилие, присущее самой Моноформе, дать студентам понять, что насилие содержится не только в жестких экранных образах, но является неотъемлемой частью стандартного кинематографического языка, используемого СМИ.

«Банализация зла», выражение, впервые использованное Ханной Арендт по отношению к бюрократическому аппарату, осуществлявшему управление и совершенствование нацистской машины Холокоста, достигла за последние десятилетия особого размаха: уровень насилия и агрессии, который когда-то вызывал огромное беспокойство в обществе, теперь воспринимается как «нормальный».

Несколько лет назад глава медийных исследований Австралийской национальной школы заявил следующее: «Я, как и миллионы других людей, хожу смотреть фильмы вроде „Безумного Макса“ и даже поощряю в этом своих студентов. Но не потому, что мне нравится насилие, а потому, что мне нравится кинематографическая иллюзия насилия. Разница огромна. Одно развлекает. Другое убивает. И режиссеры обязаны понимать, что эта разница существует». <…>

При этом, как ни парадоксально, ни медийные профессионалы, ни большинство ученых не спорят с тем фактом, что СМИ оказывают влияние на то, что мы думаем и чувствуем! Классический пример — телевизионная реклама: мало кто станет отрицать, что телевидение формирует мнение зрителей, заставляя многих из них попадаться на удочку потребительского общества (в противном случае, зачем тратить бесчисленные миллионы долларов на производство рекламных роликов?) И очень немногие возьмутся утверждать, что телевизионные мыльные оперы/сериалы никак не влияют на зрительскую аудиторию.

Но те же самые профессионалы будут бесстыдно отрицать влияние на общество заполонившего СМИ насилия, а ведь постановка содержащих насилие фильмов и передач стала одним из наиболее разработанных аспектов сегодняшнего медийного производства. <…>

Символично также, что СМИ и преподаватели отказываются обсуждать вероятность возникновения — в результате постоянного присутствия насилия в СМИ — общей социальной среды агрессивного и иррационального мышления (порождающей чувство незащищенности, тревогу, паранойю и т. п.). А это, в свою очередь, может сыграть роль в мотивации определенных политических решений. За примерами далеко ходить не надо. Вспомните почти автоматическую поддержку в Америке и Европе воздушных бомбардировок Афганистана в октябре 2001 года.

Другой серьезной проблемой является маргинализация внутри преподавательского сектора. Критически настроенные педагоги медийных дисциплин часто работают в профессиональной среде, настроения в которой противоположны их устремлениям и методике преподавания. В моем собственном опыте приглашенного преподавателя бывали случаи — особенно в последние годы — когда я договаривался об обсуждении медийного кризиса со студентами, изучающими телевидение и кинематограф, а в назначенный час их преподавателей не оказывалось на месте!

Иногда я обнаруживал, что пришли лишь несколько студентов, а преподаватель объяснял мне, что тема не вызвала интереса, причем из его речи становилось ясно, что он и сам вполне мог отговорить студентов участвовать в дискуссии.

Однажды меня пригласили выступить перед смешанной аудиторией в одной известной британской частной школе. И я обнаружил, что на встречу не пришел ни один из учеников, занимающихся кинематографом, — учитель либо не сообщил им о моем выступлении, либо запретил приходить. Сам преподаватель сидел посреди зала и сверлил меня взглядом. Когда я заговорил о Моноформе, он выкрикнул, что незачем учить всему этому его воспитанников, потому что с Моноформой все в полном порядке.

Осмелюсь предположить, что преподавательское сопротивление тому, чем я занимаюсь, вызвано чувством незащищенности — особенно у тех педагогов, которые учили и учат, используя старые императивы Голливуда и поп-культуры, и которым нет дела до моих взглядов по медийным вопросам, к которым сами они всегда подходили некритически. Впрочем, то же самое можно сказать и о преподавателях, считающих себя «радикалами», но обидевшихся на мою критику медийного образования.

Так, заведующий кафедрой радио, телевидения и кинематографии одного крупного британского университета был явно раздосадован моим предложением выступить перед студенческой аудиторией. Хотя я запросил совершенно обычную плату (около ста фунтов или ста пятидесяти долларов), он ответил, что она «непомерно высока». Впрочем, сохранившееся у меня письмо свидетельствует о том, что дело было не в гонораре. «Ваша огульная критика работы, проводимой в высшей школе Великобритании, — писал он в ответ на мое предложение, — представляется мне необоснованной и покровительственной. Грустно читать столь высокомерное письмо, написанное режиссером, чьи фильмы я так люблю. Ваше неприятие работы, которая ведется в высшем медийном образовании, может лишь деморализовать тех из нас, кто хотел бы работать с Вами рука об руку для достижения общей цели».

Я ответил, что моя критика медийного образования ни в коей мере не является высокомерной, что она отражает мою искреннюю озабоченность медийным кризисом. Я предположил, что моя лекция все же может оказаться полезной для студентов как повод к дискуссии, и сообщил, что готов отказаться от гонорара. Ответа не последовало.

Я также отправил три письма заведующему кафедрой документалистики в другом крупном университете того же города Великобритании. Этот человек вообще ничего не ответил. Но преподаватель политологии предложил провести дискуссию с его студентами. Помню, как я шел по университетскому коридору к аудитории, где должна была состояться встреча, и видел склонившихся над оборудованием студентов в монтажных комнатах — либо им не сообщили о дискуссии, либо рекомендовали воздержаться от встречи со мной.

Оглядываясь на такие мероприятия, я вспоминаю выражение из лексикона тех, кто много говорит о ядерной войне, — «намеренное исключение». Блокируются не только мои педагогические приемы и идеи, но и фильмы. Например, мои фильмы сегодня практически запрещены в Швеции и вообще в Скандинавии. Скажем, «Путешествие», картина о проблемах мира на земле, созданная шведским движением сторонников мира в 1983–1986 годах, никогда не показывается в этой стране. Ни по телевизору, ни в школах, ни в медийных образовательных учреждениях — нигде. <…> Или «Вольнодумец», биографический фильм о шведском драматурге Августе Стриндберге, который идет четыре с половиной часа и является примером студенческого альтернативного творчества. В его создании участвовала группа приблизительно из двадцати учащихся «народной средней школы». Эта работа уникальна в анналах шведской образовательной системы, которая ее теперь бойкотирует.

Перевод Нины Жутовской
Полностью книгу «Медиакризис» можно прочитать на сайте: www.mnsi.net

Panahi
Subscribe2018
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»