Гулливер и лилипуты
СЕАНС – 29/30
В мае 1995 года на Каннском фестивале показывали «Землю и свободу» Кена Лоуча. В финале молодая панкушка, только после смерти деда узнавшего о его прошлом бойца-интернационалиста в Испании, высыпала в его могилу пригоршню испанской земли, которую он хранил всю свою жизнь. Последние осколки интербригад, старики в траченных молью беретах, дедушки, которых легче представить дремлющими с газетой на коленях в кресле-качалке, вздергивали вверх хрупкие кулачки и запевали «Интернационал». Девчонка пела вместе с ними. Не зная слов. Вместе с ними «Интернационал» запел зал, полный журналистов. Не весь зал, конечно. Но, все же, режиссер, который может заставить представителей самого балованного журналистского племени, кинокритиков, запеть «Интернационал», совсем не похож на того Лоуча, о котором принято, особенно в России, писать пренебрежительно.
Режиссер вчерашнего дня? Соцреалист? Зануда, повторяющий с вариациями одну и ту же скучную историю о скучных людях: безработных, мелких преступниках? Динозавр марксизма? Человек, только за выслугу лет получивший, наконец-то, в 2006 году каннское золото за «Ветер, который качает вереск»?
Как любого Гулливера, Лоуча часто бывает не видно: так плотно обступают его лилипуты-эпигоны.
Это о ком-то другом. Не о том человеке, на фильме которого люди поют «Интернационал».
Поют, естественно, не только и не столько из уважения к идеям Лоуча. А потому, что его кинематограф обладает мощной энергетикой. Эстетической, а не только идеологической.
Длинная дистанция: Кен Лоуч
Лоуч — реалист: так принято говорить. Само по себе, это уже немало: быть реалистом в 1980-х годах, когда «простые люди» почти исчезли с экрана — значит быть верным себе. Но Лоуч, скорее, классицист, мастер композиции, придающий бытовым или историческим ситуациям мощь «Пьеты». Обреченно исповедующийся священнику убийца в финале «Каменного дождя» (1993) и священник, сжигающий в камине улику, способную привести убийцу в тюрьму, озаренный отблесками пламени. Растерянные бойцы ПОУМ, испанские троцкисты, мечущиеся по экрану, окруженные правительственными карателями, возвышающимися над ними, как на котурнах, в финале «Земли и свободы». Ирландский республиканец, склонившийся у столба, к которому привязан (а, кажется, распят) расстрелянный по его приказу брат, в финале «Ветра». Финалы трагедий, возвышающие все, что происходило до этого, над бытом и над историей. Мощные финальные аккорды. Тут поневоле запоешь «Интернационал».
Лоуч — отец нового британского социального кино. Нового — по сравнению с его первой волной, кинематографом «рассерженных молодых людей» 1950-х годов. И, одновременно, нет ничего более противоположного и даже враждебного эстетике и этике Лоуча, чем британское социальное кино в его современном изводе.
Как любого Гулливера, Лоуча часто бывает не видно: так плотно обступают его лилипуты-эпигоны. Мотивы, обозначенные Лоучем, выдергивают из контекста, растолковывают, на их основе возводят целые направления в социальном кино, не замечая, как оно становится псевдосоциальным. Повторяется драма измельчания итальянского неореализма, столь любимого Лоучем. Как и в Италии 1950-х годов, социальный пафос разменивается на народные мелодрамы, народные комедии, местную этнографию.
Только два примера.
Английский хит 1990-х годов — «Мужской стриптиз» («Полная обнаженка»). Группа отчаявшихся безработных образует группу любительского мужского стриптиза. Срывает кассу, изживает изгойство, социализируется заново и попутно решает проблемы сексуально-психологического толка. За считанные годы забавный казус превратился в универсальный рецепт решения социальных проблем. Пошел процесс клонирования неунывающих изгоев. Пожилые кумушки фотографировали свои обнаженные телеса для благотворительного календаря. Мальчик из шахтерского поселка не только сублимировался в танце, но и становился звездой балета. Вдовушка, обнаружившая, что покойный муж разорил ее, снова чувствовала себя нужной людям, выращивая в промышленных масштабах марихуану. Девочка из семьи индусов-иммигрантов играла в футбол, как Бэкхем.
На крайний случай, годился и выигрыш в бинго, благодаря которому героиня одного из фильмов могла отвезти свою больную раком подругу в Лас-Вегас.
Речь идет не только о паразитировании на одной, удачной драматургической находке. Речь идет о создании новой мифологии, лицемерно утверждающей, что все проблемы разрешимы, если не искать работу, тем более, по специальности, не воровать и не бунтовать, а записаться в кружок кройки и шитья.
Кто это из российских «правых» рекомендовал пенсионерам проводить больше времени на свежем воздухе, собирая грибы и ягоды?
Ну, интегрировались. И пошли взрывать лондонскую подземку.
Между тем, вся эта масса однотипных фильмов так или иначе восходит к побочным сюжетным линиям из фильмов Лоуча. Прежде всего, к одной из его первых работ «Кес» (1967). Десятилетний Билли, никчемный ученик и «козел отпущения» для своего старшего брата, ловил и дрессировал сокола. Он даже завоевывает доверие учителей и класса, читая в школе целую лекцию о соколах. В современном британском кино он стал бы национальной знаменитостью, образцом для тысяч маленьких Билли. В «Кесе» старший брат убивал сокола после того, как Билли крал у него деньги, отложенные для игры на скачках.
Кино Кена
В «Бедной корове» (1967), Джой, подавальщица из бара, жена и любовница угодивших в тюрьму преступников, пробовала себя, и не безуспешно, в качестве фотомодели. Но возвращалась в привычный мир семейного мордобоя и тщетных попыток понравиться мужчинам иного социального статуса, чем ее злосчастные Том и Дейв. В «Рифф-рафф» (1991) Стиви обустраивался в кишащем крысами сквате с маргиналкой Сьюзен, мечтающей стать певицей. Мечтать не вредно. В современном британском кино Джой пялилась бы в финале на зрителей с обложек всех глянцевых журналов, а Сьюзен собирала бы стадионы.
Кен Лоуч, бесспорно, обладает даром комического, но не злоупотребляет им. В «Каменном дожде», одном из самых торжественно-угрюмых его фильмов, больше всего эпизодов, которые можно было бы — вне контекста — трактовать, как комедийные. Боб и Томми неумело, но небезуспешно гоняются за баранами: одного-таки украли, освежевали, но продать мясо ничуть не легче, чем украсть, поскольку денег нет ни у кого. Чуть позже они украдут аж газон, принадлежащий местному клубу консервативной партии.
Безработные, воруйте газоны, и все образуется! Чем не слоган для гипотетической британской комедии 1990-х?
Второе конформистское ответвление от древа социального кино 1970–80-х годов — фильмы о национальных общинах. «Восток есть Восток», «Славные люди», «Мой сын — фанатик», тот же «Играй, как бэкхэм». И т.д. Симпатичные фильмы, но… Общинные сюжеты, во-первых, отоваривали квоту на политкорректность, которая слишком часто является псевдонимом конъюнктурности. Во-вторых, эксплуатировали такой забавный на просвещенный взгляд, патриархальный быт всех этих пакистанцев, бангладешцев, индусов. Фактура, и правда, сочная. В-третьих, создавали иллюзию благополучной интеграции молодого поколения иммигрантов в общество потребления. Как правило, хранители патриархальных традиций вполне безобидны и беспомощны: молодое поколение хочет танцевать на дискотеках, любить тех, кого любит, а не вступать в договорные браки, и, может быть — о, благословенная западная цивилизация! — даже есть сэндвичи, скажем, со свининой.
Ну, интегрировались. И пошли взрывать лондонскую подземку.
Лоуч лишь однажды отдал дань этой тенденции в «Прощальном поцелуе», истории любви между пакистанцем и англичанкой-католичкой. Обе религии оказались в равной степени репрессивными и враждебными любви. Куда интегрироваться? В цивилизацию, где истинную британку выгонят с работы за связь с пакистанцем? Для Лоуча не существует плохих, репрессивных, обществ или общин, которые обязаны склониться перед хорошими, не репрессивными.
Британское общество для него — репрессивный монолит.
Оно репрессирует людей при помощи своих официальных институтов. Социальных служб, лишающих «Божью коровку» (1994) материнских прав. Либеральных экономистов, приватизирующих железные дороги в «Навигаторах» (2001). Карательной психиатрии в «Семейной жизни» (1972). Армии, превращающей молодых людей в карателей, во «Взглядах и улыбках» (1981).
Оно репрессирует людей при помощи подпольных структур, копирующих тактику и стратегию государства. Подрядчиков, эксплуатирующих «черный» труд маргиналов, в «Рифф-рафф». Ростовщиков в «Каменном дожде». Торговцев наркотиками в «Меня зовут Джо» (1998).
Главное, от чего избавляется Лоуч: фигура посредника между зрителем и революцией.
Собственно говоря, я искажаю мысль Лоуча, когда говорю про «общество». Главная трагедия Британии, по Лоучу, это как раз исчезновение общества. Победа либеральной идеологии Маргарет Тэтчер, заключающейся в том, что каждый за себя, бог против всех, а падший достоин своей участи.
Берлин-2014: Кен Лоуч о кино, которое меняет мир
Но социальные драмы Британии — лишь одна составляющая творчества Лоуча. Вторая — революции ХХ века. Ирландские войны, за независимость и гражданская, 1919–1922 годов в «Ветре». Испанская война 1936–1939 годов в «Земле и свободе». Война сандинистов с «контрас» в Никарагуа в 1982–1988 годах в «Песне Карлы» (1996). Мирная революция народного единства в Чили в 1970–1973 годах в новелле из альманаха «11 сентября» (2002). К этому блоку фильмов примыкает «Спрятанная записная книжка» (1990), где действие происходит в Ольстере. За этот фильм британская пресса окрестила Лоуча пособником террористов.
Каждый из конфликтов имеет символический смысл.
Ирландия: архетип империалистической политики, той же, которую, по Лоучу, США и Англия проводят сейчас в Ираке. Стравливание между собой национальных сил. Чеченизация, пардон, ирландизация конфликта. Вялотекущая «грязная война», которую официальная пропаганда ни за что не назовет войной. Разлагающее влияние на метрополию: ветераны, побывавшие на этой войне/не войне, вернувшись на родину, ведут себя с соотечественниками так же, как с мятежниками. Необходимость поддерживать армию в тонусе, как одна из самых циничных причин продолжения бессмысленной войны.
Испания: троцкисты и ПОУМовцы, как единственные участники глобального противостояния двух тоталитаризмов, фашистского и сталинистского, отказавшиеся выбирать из двух зол меньшее и погибшие незапятнанными.
Никарагуа и Чили, в общем, Латинская Америка: последняя революционная мифология ХХ века. Обреченность попыток под боком у США создать социальное государство мирным путем. Неизбежность вооруженной борьбы.
«Ветер» — самый бескомпромиссный из этих фильмов, хотя там не поют «Интернационал», а в финале, простите за невыносимый штамп, революция пожирает своих детей, заставляя вчерашних борцов за независимость истреблять друг друга на баррикадах гражданской войны. Радикальность Лоуча — в возвращении к изначальной структуре политического кино образца 1960-х годов, снятия с него конформистских напластований.
Главное, от чего избавляется Лоуч: фигура посредника между зрителем и революцией. Джилло Понтекорво в «Битве за Алжир» или Коста-Гаврас в «Дзете» вбрасывал зрителя в эпицентр конфликта, в гущу уличной схватки, в морок комендантского часа. Но тот же Коста-Гаврас, поддавшись голливудскому искусу, в 1982 году, за что и получил каннское золото, создал искусственную дистанцию между экраном и залом. Ввел фигуру несчастного отца, американского бизнесмена-консерватора, разыскивающего в пиночетовском Чили своего, «пропавшего без вести» блудного сына. Так родился новый стандарт политического фильма. События в любой «горячей точке» отныне можно было увидеть лишь глазами классово близкого публике персонажа, пусть и сочувствующего одной из сторон конфликта, но стоящего, в принципе, над схваткой. Журналист в «Годе опасной жизни» Питера Уэйра, туристка в «окрестностях Рангуна» Джона Бурмена и так далее. Короче говоря, те, кто не имеет права взять в руки оружие.
«Извините, мы вас не застали»: Рабство со свободным графиком
Сам Лоуч от фигуры посредника избавился не сразу. Ольстерский конфликт в «Спрятанной записной книжке» был увиден глазами сотрудницы правозащитной миссии. Война в Никарагуа — глазами лондонского водителя автобуса, влюбившегося в беженку и последовавшего за ней в поисках искалеченного «контрас» жениха за океан. Война в Испании — отстранена дважды: сначала ее видит наивный англичанин-волонтер, потом открывает для себя его внучка.
«Ветер» делает зрителя непосредственным участником революции и войны. Ни один цивилизованный толмач не владеет грамматикой боя, языком батарей, на котором пишется история. Нейтральным посредникам делать в окопах, вернее, над окопами, нечего. И режиссерам стыдно прятаться за фигурой журналиста, врача или туриста, чтобы вписаться в голливудский стандарт.
Это этика. Но и эстетика тоже. Впрочем, в кинематографе Кена Лоуча они нерасчленимы.
