18+
29-30

Популярное востоковедение

Бутылка «коктейля Молотова», влетевшая в зал парижского кинотеатра 2 октября 1988 года и учинившая пожар, жертвами которого стали тринадцать человек, явилась кульминацией долгой и многотрудной истории книги «Последнее искушение Христа» Никоса Казантзакиса. Протесты против экранизации, сделанной Мартином Скорсезе, достигали небывалого размаха, и акция французских фундаменталистов показала степень серьезности, с которой был воспринят фильм.

Выход ленты «Код да Винчи» Рона Ховарда, напротив — стал бесшумной финальной точкой в продолжительной и шумной истории бестселлера, тихой икотой после многоголосого рева. Шестьдесят миллионов проданных экземпляров романа, протесты католиков, православных и мусульман — и тишина. Бывшие и действующие президенты, звезды шоу-бизнеса, признававшиеся, что с волнением прочли книгу Брауна, на этот раз промолчали.

Списать это странное молчание на неудачу картины невозможно — сборы оказались хоть и не рекордными, но вполне солидными. Главной претензией к постановке оказалась настырная буквальность, с которой роман был перенесен на экран. Видимо, какая-то особенность самой природы кинематографа оказалась противопоказана «Коду да Винчи», который, попав на экраны, словно упырь, распался под ярким светом кинопроекторов. Какие-то черты книги, пусть, по мнению многочисленных критиков, нелепой, но тронувшей нерв миллионов читателей, обнажились в кинотеатре столь беспощадно, что триумф захлебнулся.

Этот странный в истории современного масс-культа эпизод толкает нас на скользкую дорожку размышлений о запутанных взаимоотношениях изображения и текста.

Путь этот тем занятней, что полон отзвуков эха, странных шумов в подвале и деятельных скрипов на чердаке. Одни из них — преднамеренны, другие — нет, третьи — просто комичная случайность. Как, например, зеркальное сходство разоблачителя христианства Брауна с патером Брауном Честертона, католическим детективом, поверяющим факты — логикой, а души — верой. Впрочем, в истории, посвященной величайшему заговору и манипулирующей доказательствами с легкостью Акопяна, ничто не может быть совсем точным или совсем случайным.

За концептуальную основу Браун взял труд «Святая кровь и Священный Грааль», выпушенный в 1982 году тремя энтузиастами и исследователями тайн тамплиеров. Двое из них после успеха «Кода да Винчи» подали на автора в суд, проиграли и совершенно разорились. Третий разумно остался в стороне. Суть иска этой компании к мировой истории в том, что Церковь намеренно ввела человечество в тысячелетнее заблуждение. По их версии, Иисус Христос имел с Марией Магдалиной детей, потомки которых и есть Священный Грааль. Желая скрыть эту тайну, Церковь всеми силами пытается разыскать и умертвить носителей царской крови. Оберегает же их Приорат Сиона — тайная организация, хранящая жизни наследников и гробницу Марии.

Скрупулезно собранные тайные и явные знаки в пользу этой теории приводятся Брауном очень подробно. А интригу составляет расследование, которое вынужден предпринять историк и специалист по символам Роберт Лэнгдон, заподозренный парижской полицией в убийстве сотрудника Лувра — тайного главы Приората. Это преступление объединит Лэнгдона с внучкой убитого — Софи, которая и окажется, к собственному изумлению, Граалем. Противостоять же им будет радикальное крыло Ватикана в лице членов реально существующего католического ордена «Опус Деи» монаха-убийцы Сайласа и кардинала Арингаросы.

Фильм куда отчетливее книги подчеркнул определенные мотивы «Кода да Винчи», вызвав у зрителя смутные и весьма тревожные ассоциации. Историк расследует опасные тайны — образ Индианы Джонса замаячил уже в самых первых отзывах на картину. Парадокс, однако, в том, что Роберт Лэнгдон в исполнении Тома Хэнкса оказался вовсе не Индианой — на этом мягком, растерянном лице нет места для знаменитого шрама Харрисона Форда. Вполне в духе сюжета, прославляющего женское начало, Роберт Лэнгдон — это скорее Лара Крофт, только, если так можно выразиться, обрюзгшая и обабившаяся. Все авантюрные каноны летят к черту — в пространстве ленты нет женщины, с которой у Лэнгдона может возникнуть притяжение, он одинок и подобно Ларе оставляет секс и романтику за рамкой кадра.

Впрочем, его стерильность (она же невинность) имеет обоснование. «Код да Винчи» — это травелог, и дело тут вовсе не в беготне героев по Лондону и Парижу. Это часть бесконечной саги об американце, приехавшем в Старый Свет. В сущности, в таком путешествии уже неявно скрыт мотив определенной извращенности — обитатель Нового Света богохульно идет в противотоке истории, определенно двигающейся с востока на запад. Разумеется, кощуна не ждет ничего хорошего — «Американский оборотень в Париже» и «Хостел» далеко не единственные тому доказательства.

Попав в старую Европу, професор Лэнгдон встречает там идеальных европейцев — безумного монаха-альбиноса Пола Беттани, калеку-ученого в исполнении отчаянно юродствующего Йена Маккеллана и праправнучку Христа Софи — Одри Тоту, которая ныне и присно и во веки веков Амели Пулен. С невероятной решительностью и наивностью Дэн Браун и режиссер Рон Ховард выстраивают свой салемский процесс — хромой, альбинос и ведьма (пусть и в ипостаси святой) составляют достаточно живописную компанию, чтобы любой здравомыслящий человек тут же побежал за хворостом и огоньком.

Остраненность Лэнгдона — деталь необходимая. Чужой в чужой земле, он участвует в этих опасных играх как приглашенный консультант, как эксперт и проводник. Его задача — провести зрителя через сумму доказательств, постулирующих человеческую природу Бога. Он чистая рациональность, озаряющая так и не выбравшуюся из Средневековья Европу. И он же — источник того не всем понятного, но, без сомнений, искреннего чувства, с которым новые паломники покупают туры «По следам „Кода да Винчи»”.

Роман «Код да Винчи» вручил своим поклонникам бесценный дар — внятно описанную картину мира. Ужасающий стиль не стал помехой, а научная критика «Кода» — дело бессмысленное, все равно что критиковать Кастанеду. Но еще более существенно то, что эта картина, объединившая в себе историю, культуру в ее самых экстремальных и узнаваемых проявлениях, вроде «Моны Лизы», оказалась твердо вписана в современность. Со страстной убежденностью коварный профессор Ли Тибинг настаивает, что разоблачение Церкви, преследующей Марию, станет пределом издевательств над всеми несчастными и обездоленными. Тезис вполне соответствующий тому шаткому интеллектуальному климату, который воцарился в нулевых, когда не осталось ни одной внятной идеологии, способной стать противовесом официозу. Сохраняя разумную дистанцию с метафизикой, Браун обращается к летучей взвеси из продуктов распада феминизма, нью-эйджа, левацких настроений и чувства растерянности, которую оставил миновавший миллениум. Абстрактные угнетенные, которых уже невозможно разделить на женщин, рабочих, меньшинства и страдающий Третий мир, — новая идентичность, которую легко может примерить каждый. Обожествленное женское начало — хорошее обрамление к «Сексу в большом городе».

Однако на уровне экранизации энергия обещания и умиротворения стройной картиной мира ушла в свисток. Справедливости ради надо заметить, что переносить благую весть на экран вообще нелегко. Не случайно другой ходок в запредельное Пауло Коэльо, как человек искушенный, тщательно избегает экранизаций — из всего корпуса текстов свет пока увидела только постановка «Вероника решает умереть» — в виде японской малобюджетки. Говорливые пророки пишут не характеры и образы, а проповеди. Том «Кода да Винчи» состоит из вязкого и грубого словесного вещества — основной писательской стратегией Брауна является вполне дельный и уважаемый прием под названием «вовлечение в бред».

Попытка сымитировать вдохновенно-рациональное безумие голливудскими средствами провалилась. На бумаге слово «убийство» выглядит достаточно зловеще и вполне самодостаточно. Картина убийства, показанная на экране, нуждается в приложении колоссальных усилий, чтобы сравниться с его лаконичной убедительностью. Если справедливо то, что мы вступили в новое Средневековье, а кинофильмы — это форма изустного сказания, то изображение куда более девальвировано, чем слово. Для того чтобы изрекать опасные истины, на что претендовал «Код да Винчи», структуры книги должны быть искусственно форсированы — а какой в Голливуде форсаж? Разве что «Двойной…».

Это даже не вина Рона Ховарда — вполне старательного и аккуратного режиссера. Постановка безжалостно показала условность характеров, слабость сюжета, пробелы в связях. Скажем, сцена убийства в Лувре. Наблюдая действие в пространстве, ощущаешь особенно абсурдной акробатику смертельно раненого старика, выкладывающего головоломки — срабатывают глазомер и чувство времени. Когда глядишь на прочные стены и висящие на них бесценные работы кисти Леонардо, как-то сразу приходит в голову, что Лувр — одно из самых охраняемых мест на Земле. Что в свою очередь означает повсеместное присутствие камер слежения — вопрос «кто убил?» в таком месте вряд ли возможен.

Такого рода проблемы, кстати, прекрасно осознают постановщики «Гарри Поттера». Книги Джоан Роулинг хоть и не в такой степени, но тоже несносны. При этом с киновоплощением очередного эпизода они все отчетливей оформляются в продуманную, форсированную барочной избыточностью «отдельную реальность».

Хотя необходимым оппонентом «Коду да Винчи» служит, конечно, не «Поттер», а противник куда более мощный и полноценный. «Страсти Христовы» Мела Гибсона являются полной противоположностью «Коду», находясь в одном с ним измерении. Ревизионизму тут противостоит фундаменталистский подход, буквализму в постановке посредственной беллетристики — готовность художественно осмыслять сакральный текст, трусоватой осторожности в выборе красок — предельный экспрессионизм и даже экстремизм.

Роднит их только одно — поиски бреши в поверхностном прагматизме зрителя, попытка внятно ответить на невысказанные, но уже вполне очевидные ожидания. Мир чудесного, выплеснувшийся чередой дорогостоящих фэнтези и комиксов, получил в нашей прохладной реальности столь горячий прием, что отрицать потребность в нем уже невозможно. Проблемой, как обычно в сомнительных ситуациях, является — кто и как будет трактовать знаки, которые мы видим повсюду.

Кроме противника есть у «Кода» и союзник. Как-то уже позабылось, что в 1999 году вышла «Догма» Кевина Смита, рассказывающая о потомках Христа и о том, что Бог — это женщина. Оголтелый смитовский трэш с легкомысленной небрежностью выкатил те же соображения, что так потрясли поклонников Брауна. Вот только зловещий дерьмодемон был живописней сурового полицейского Жана Рено, декольте Сельмы Хайек интересней Исаака Ньютона, а слетевшие с катушек ангелы — убедительней тамплиеров.

Возможно, Кевин Смит читал «Святую кровь и Священный Грааль» или видел посвященный этой теме фильм, снятый в 80-х на BBC. Может быть, нет. Важно, что его шутовство сделало возможным высказывание, окостеневшее у Ховарда неловкой судорогой.

Хотя, возможно, дело не только в шутовстве. Дело в том, что экран с недоверием относится к доказательствам — даже пресловутое «основано на реальных событиях» неизменно отдает неумным и ненужным людоедством. Излишняя и грубая настойчивость в перетаскивании фактов — неважно, подлинных или поддельных — на экран таинственным образом приводит к коррозии материи фильма. Кевин Смит ни на чем не настаивал — он просто исполнил свои куплеты, поклонился и вышел вон. «Код да Винчи» с каждой познавательной остановкой своего туристического маршрута мутировал в некое подобие науч-попа.

Впрочем, все это — заметки иностранца, которому всегда трудно понять псеглавцев. Кто знает, что у них там, в парижских головах. Другое дело, если бы «Мосфильм» запустил триллер о потомках Христа, бежавших после падения Константинополя на Русь. Читая знаки по иконам Рублева и трудам Ломоносова, герои идут к разгадке, скрываясь от фанатиков из радикального крыла Союза православных граждан, странствуя меж Эрмитажем и Оптиной пустынью, и находят ответы в подземельях под Историческим музеем. Судить о такой ленте было бы значительно проще. Хорошо бы не довелось.

APOCALYPSE
Козинцев
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»