Месть оператора
СЕАНС – 29/30
Драматург Островский на репетициях своих пьес частенько стаивал за кулисами, внимательнейшим образом наблюдая за постановочным процессом. Это его обыкновение любят поминать как эталон профессиональной тщательности, взыскательного отношения автора к судьбе собственного произведения — и даже ставят в пример (то бишь в укор) молодым штамповщикам от драматургии. Но мой покойный учитель, не колеблясь, утверждал, что ни о тщательности, ни тем паче о взыскательности речь здесь не шла: Островскому просто-напросто нравилось, как звучит написанный им текст. Его буквально завораживало это чудо — когда слова, фразы, реплики, сложенные из сухих буковок и выведенные в кабинетной тиши чернилами по бумаге, вдруг обретали плоть, интонацию, эмоцию, когда они начинали диктовать исполнителям паузы и взгляды, а пространству сцены — смысл и суть… Вочеловечивались, одним словом.
«Связь» — «Сеансу» отвечают…
Авдотья Смирнова — сценаристка отменная, по всем статьям, а техникой короткой реплики и вовремя поставленной точки владеет попросту виртуозно. Но у режиссуры свои трудности перевода. Качество сценария не «обеспечивает», а «обязывает», и чем тоньше он сделан, тем изысканней должны быть собственно кинематографические, внеположные сценарию средства, употребленные режиссером. Чтобы поставить сценарий Смирновой «Времена года», нужна была режиссура посложнее артхаусной. Клод Сотэ мог бы, кто еще — не знаю.
Что же на экране? Вот, к примеру, сцена объяснения главного героя с женой. Он произносит длинный монолог, камера снимает его крупным планом; затем следует ответный монолог жены, и камера снимает уже ее. Как реагирует он на ее слова? Как меняются от этих слов — резких, болезненных, безжалостных — атмосфера в комнате, цвет воздуха, запах темноты? Неизвестно; а ведь кино должно было начаться именно отсюда, все прочее — литература. Хорошие актеры произносят очень хороший текст, камера же тем временем любовно и умело ловит все их взгляды, мимику, малейшие изменения в настроении… Это не так мало, что и говорить, любовь автора к актерам — по нынешним временам качество редчайшее. Тем более что и актеры воздают автору сторицей: Анна Михалкова играет так, как не играла даже в месхиевских «Своих», Пореченков же и вовсе безупречен, и точка. Но бесконечные провалы в действии — это не просто стандартный огрех дебюта; это — плод принципиальной ошибки сценаристки, снимающей собственный текст, — вместо того, чтобы на его основе создавать иное, по иным правилам и законам выстроенное произведение. Простите уж за банальность. Но тщательно выверенная, скерцозная ритмика сценария, «дословно» перенесенная на квадрат экрана и не поддержанная визуальным контрапунктом, вдруг непоправимо расплывается и начинает напоминать экзерсисы погрузневшей балерины. Ритм ведь — как душа; пытаясь сохранить, утрачиваешь.
И это не пустые формалистские придирки: кино на то и искусство, что обладает способностью мстить за пренебрежение формой — на уровне содержания. Там, где распадается связь кадров, фильму «Связь» не выжить. Он обречен на бессвязность. Сценаристка Смирнова и так поставила перед режиссером Смирновой нелегкую задачу, когда вместо хрестоматийного треугольника (где третий — лишний по определению, о чем и речь) сконструировала любовную «трапецию» — фигуру даже с чисто геометрической точки зрения куда более хитроумную и изощренную. И вдобавок сразу же поместила адюльтер на первый план, а брачные узы сделала своего рода фоном, лишь постепенно, к середине фильма, осмеливающимся в полный голос заявить о своих правах на сюжет. Есть и психологический подвох — опять же, подстроенный сценаристкой режиссеру: взаимоотношения между любовниками куда более естественны и полны жизни, чем между супругами. В жизни зачастую так и бывает, слов нет. В сценарии тоже все уравновешено и просчитано. Но забудьте о сюжете, взгляните на изображение — и вы увидите супружескую пару, одну, центральную, в которой у каждого есть давняя, мрачная, противоестественная экс-любовная связь (именно здесь — связь!) на стороне. И понятно, почему: легкий лиризм главной линии, чувственный и сентиментальный, настолько перенасыщен нюансами, что стоит автору хоть немного «перетяжелить» их, чуть ошибиться в пропорции мер и весов, сиречь в пресловутом ритме, — как все они неминуемо разрастаются в целую «махину обертонов». Весомая сумеречность семейных сцен начинает казаться досадной и, право же, устранимой помехой — столь победительно громогласна светлая легкость адюльтера. Вразрез с фабулой, наперекор сюжету. Неправильная дозировка лекарства, пусть заметная лишь на аптекарских весах, оборачивается ядом.
Конец связи
Конкретные претензии здесь предъявить нелегко. Не ткнешь пальцем, и голос не возвысишь: вот тут, мол, «плохо сделано». Нет-нет, слово «плохо» здесь не подходит — но и слово «сделано» тоже. Режиссер, согласно завету классика, умирает в актерах, вдребезги разбивая для этой святой цели собственный сценарий; вот только до режиссуры добраться так и не успевает. Камера же, как испокон веку ведется в кинематографе, вновь снимает смерть.
Читайте также
-
Отборные дети, усталые взрослые — «Каникулы» Анны Кузнецовой
-
Хоакин Феникс — Мантихора, мифический зверь
-
Самурай в Петербурге — Роза Орынбасарова о «Жертве для императора»
-
Высшие формы — «У меня что-то есть» Леры Бургучевой
-
Джульетта и жизнь — «Можно я не буду умирать?» Елены Ласкари
-
«Мамзель, я — Жорж!» — Историк кино Борис Лихачев и его пьеса «Гапон»