18+

Четыре журнала в год

Подписка!
29-30

Конец связи

Фильм Смирновой ценен уже тем, что это (в отличие от «Прогулки», скажем) — не попытка угодить той или иной «target-group», соответствовать тому или иному тренду, продемонстрировать технические новшества или идеологическую фигу. Почти без политики и особых напоминаний о времени действия Смирновой удалось сказать о двухтысячных годах нечто более серьезное и внятное, чем большинству ее коллег.

Адюльтер — одна из самых социальных тем в культуре: на нем, как на оселке, проверяется так называемая общественная мораль. Про сам треугольник ничего нового не скажешь — он как топор, из которого варят суп: в конце его можно убрать без всякого ущерба для кулеша. Про любовь вообще писать труднее всего — больная тема, неприятная. Один Стендаль, кажется, не стеснялся. Любовь, как правило, домысливается читателем из личного опыта. Автор рассказывает о препятствиях, преодолеваемых влюбленными, и о реакции общества на адюльтер; чем откровенней автор, тем меньше мы узнаем о страшной, животной, физической стороне любви или о драме неизлечимой зависимости. Зато о стране нам сообщают столько, сколько не выболтают десять аналитиков. Вот почему самые удачные тексты и фильмы о «треугольниках» появляются на больших исторических переломах. Кстати, тема выбора героини (реже — героя) почти всегда накладывается на тему выбора России, безнадежно застрявшей между двумя моделями развития и неспособной определиться, почему так и мучаются все трое — Европа, Азия и, соответственно, мы. 

Общим местом (хотя приличной статьи о фильме мне прочесть еще не довелось) стало сопоставление «Связи» с «Осенью» Андрея Смирнова; сопоставление и впрямь напрашивается — хоть бы и на уровне названий: женский род, третье склонение, пять букв… Недооцененная, странная, очень личная картина Смирнова — полупровал и полузапрет которой был особенно заметен после триумфального «Белорусского вокзала» — тоже замечательно проявила время. Она обозначила эпоху глухого и окончательного застоя, у которой были, однако, свои преимущества. Мыслящий человек окончательно и бесповоротно отделился от страны, с которой в предыдущее десятилетие переживал бурный роман. Кульминацией фильма были вовсе не любовные сцены, а эпизод в шофер-ском шалмане, где Кулагин читал «На ранних поездах», а камера панорамировала по «неповторимым чертам»: лица, кружки, папиросный дым, плачущие окна, сырой серый простор за ними… Только в этом пространстве полуслучайных встреч и разговоров, где все друг другу чужие, несчастные любовники — тоже изгои — чувствовали себя на месте.

В «Связи» нет никакой связи, контекст утрачен начисто, прочее население страны представлено крайне скупо. Камера Сергея Мачильского предельно субъективна: весь фильм — на крупных планах, даже и городская реальность в них не попадает. И этот минимализм — знак еще большего разрыва, окончательной изоляции: страна безусловно есть «где-то там», но героям нет до нее никакого дела. Как и ей до них.

Главное, что в «Связи» есть, — констатация полного отсутствия среды. Любовь возникает не потому, что Илюша и Нина жить друг без друга не могут, а потому, что девать им себя некуда. Лидия Гинзбург много писала о том, что в любви действует механизм отвлечения. Человек охотно и радостно отвлекается на работу, общение с друзьями, на прогулку, наконец, — лишь бы оторваться от перипетий личной жизни. Но герои «Связи» толком не работают. Героиня собирает в журнал рекламные материалы, а герой держит два охотничьих магазина и переставляет чучело кенгуру. Единственное, чем они живут, это их роман. Оба в кризисе среднего возраста, оба думали, что «больше уже ничего не будет», оба держатся за иллюзию жизни и молодости, и на месте партнера мог быть решительно любой. Кроме общих воспоминаний детства, тем для общения нет. Поэтому даже в постели они до сих пор повязывают галстуки и поют «Ля-ля-ля, жу-жу-жу, по секрету всему свету». Взаимная пасмурная нежность осиротевших детей, которым некуда себя деть, — вот что у Смирновой вместо любви; и слава Богу. Но если от любви герои еще могут насовершать поступков, порушить свою и чужую жизнь, начать новую — то от такой связи, «пасмурной мокрой ласковости», как называет это Лимонов, ничего хорошего не происходит.

В сценарии (который, к слову сказать, хуже фильма) все выглядело несколько оптимистичнее: там герои оставались в семьях, надеясь если не начать новую жизнь, так уж хоть укрепить старую. В фильме все грубее, проще, никакой надежды нет, и заладится ли у них пресловутая старая жизнь — неясно. Это не волевое решение, не следование долгу, а как раз полное отсутствие воли, готовность довольствоваться полужизнью. И это тоже точно — сегодняшние граждане в массе своей категорически не готовы к осмысленному решению.

Кстати, пасмурные города — еще один символ неразрешимого выбора: то, что история сделана московско-питерской, вполне соответствует вечным русским метаниям. Либо жить по-питерски, либо по-московски, — но драма в том, что и Питер давно не тот западный, имперский, умышленный город, символ перспективы и линейности, и Москва давно не та добрая и жестокая купчиха, символ азиатской цикличности. Все выродилось, как вырождается усадебный интерьер в гостинично-санаторный номер: какая разница, номер ли в «Рэдисон», комната ли в разваливающемся санатории?

Panahi
Subscribe2018
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»