Теология прямого действия
СЕАНС – 27/28
Мощное воздействие фильмов фон Триера на зрителей, критиков и «широкий круг кинематографистов» представляет собой некий очевидный факт; но причины его далеко не очевидны. Дело явно не в том, что Ларс фон Триер далек от «ацтион» и вообще от «занимательности» — это, скорее, неотъемлемая часть репутации серьезного художника. Нет в его фильмах и демонстрации возможностей киноязыка, он нисколько не поглощен «святым кинематографическим чувством», испытав которое однажды, становятся потом режиссерами, операторами, преданными зрителями, наконец… Мы без труда обнаруживаем эту изначальную зачарованность у Феллини, у Тарковского и даже у Тарантино. Но у фон Триера мы находим лишь презрение к ней.
Почему? Ответ важен, во многом именно он определяет влиятельность Ларса фон Триера и его догматики. Но прежде чем попытаться найти этот ответ, нельзя не обратить внимания на сам термин «догма». Пожалуй, датчанин заставил нас пересмотреть отношение к этому понятию, дискредитированному и диалектикой, и рационализмом. Привычные ассоциации с косностью, невежеством, нетерпимостью, коне чно же, были известны фон Триеру — но не испугали и не остановили его. Не испугали, поскольку Триер как художник увидел в догматизме нечто положительное, притом крайне важное и дефицитное именно сейчас.
Ведь если говорить прямо, самое дефицитное в современном искусстве — это последовательность и определенность моральных принципов, какими бы они ни были. Чуткая душа художника ищет способы овладеть вниманием или, например, поразить воображение, превыше всего опасаясь впасть в банальность, быть заподозренным в наивности. С позиций догматизма такая чрезмерная «чуткость» отнюдь не является достоинством. В погоне за эффектами, пусть даже действительно важными с художественной точки зрения (необычные ракурсы, завораживающие саундтреки), догматическая настойчивость на своем, на приоритете содержания, не такое уж и ретроградство. На нее, во всяком случае, отваживаются немногие; остальные опасаются прослыть реакционерами, а еще более — оказаться не актуальными.
Ларс фон Триер, этот современный Савонарола, предстает как моралист номер один сегодняшнего кино.
В этом смысле фон Триер бесстрашен. Догматизм в его понимании — это верность своим позициям, даже если они эстетически проигрышны: тем большей ценностью обладают одержанные победы. А такие победы на счету у Ларса фон Триера есть.
Фон Триера принято считать циником и провокатором. Это, согласитесь, забавно.
Ведь в нашем релятивистском, эстетически искушенном мире режиссер фон Триер — один из немногих, кто сохраняет предельную серьезность и даже непростительную наивность. Это одних раздражает, другим внушает уважение, но внимание держит почти всеобщее. Режиссер вытаскивает на свет Божий конфликт этического и эстетического, морали и экспрессии, вроде бы давно упраздненный в современном искусстве. Странным образом он решает для себя ту же проблему, которая так волновала когда-то Августина: чему служит благолепие убранства храма и эстетическое совершенство литургии? Является ли все это способом облегчить путь к Господу — или, наоборот, отвлекающим маневром, когда душа застревает в красоте оформления вместо того, чтобы напрямую возноситься к небесам?
Ссылка на абсурдность мира есть уловка несчастного сознания, позволяющая уклониться от непреложности вечного человеческого.
Кажется, что художник должен быть в стороне от подобных сомнений: ведь для него эстетическое задание есть нечто непреложное. Собственно говоря, он и художник только потому, что способен произвести соблазн, искус как минимальную и в то же время изначальную реальность искусства. Если произведение при этом еще будет содержать некоторую инструкцию (скажем, моральную установку или элемент познавательности) — хорошо. Но, во-первых, наличие такой примеси необязательно, множество произведений искусства вообще не содержит инструкции в этом смысле, являясь чистым самодостаточным соблазном. А во-вторых, излишнее количество примесей блокирует воздействие зачаровывающей силы, превращая искусство в дидактику или морализаторство. Мало кто решается (особенно сегодня) на дерзость нравоучительства. Мы можем выстроить шкалу, упорядоченную по принципу наличия моральной ангажированности художника. Шкала будет заведомо несимметричной, ибо «левый уклон» не просто преобладает, но и, некоторым образом, не имеет предела насыщения. Правый же уклон останавливает решившегося на него художника на самом краю пропасти художественного провала.
Ларс фон Триер, этот современный Савонарола, предстает как моралист номер один сегодняшнего кино. Но ему есть что сказать. Более того, речь идет о вещах исключительно важных. Необычна не только моральная позиция, но и экзистенциальный ракурс режиссера обличителя — и это заставляет прислушиваться к нему.
По своему пристрастию к проклятым вопросам фон Триер является наследником и правопреемником «скандинавского экзистенциализма» — Кьеркегора, Ибсена, Стриндберга, отчасти Бергмана. Кафка, оказавший сильное влияние на раннее творчество режиссера, постепенно отходит на второй план; фон Триер все сильнее тяготеет к незамутненным человеческим историям.
Ссылка на абсурдность мира есть уловка несчастного сознания, позволяющая уклониться от непреложности вечного человеческого — вот к какому выводу он приходит. Лучшие фильмы фон Триера выстроены словно бы в соответствии с известным афоризмом: «жизнь не так проста, как кажется, она гораздо проще». Это особого рода простота, удержаться в ней неимоверно трудно — речь идет и о простоте Авраама, услышавшего повеление Господне и отправившегося на гору Елеонскую. Об этом, но также и о простоте «добрых самаритян» («Догвилль»), о простоте сирых и убогих, способной смутить праздных и испорченных («Идиоты»)… В этой одинаковой с виду простоте таятся исключительно важные различия. Например, различия между подлостью и благородством, между искренностью и ее искусной имитацией. И самое главное для Триера — между богоизбранностью или, если угодно, праведностью в ее современном виде (есть ведь у нее и современный вид), и принадлежностью к малым сим со всеми вытекающими отсюда последствиями. И философия, и искусство давно уже состязаются в апологии маленького человека, заверяя, что не все тут так просто, подыскивая все новые и новые оправдательные аргументы, воздвигая психологические сложности. За этим частоколом уже потеряна суть вопроса (что, кажется, и было целью) — вот фон Триер и возвращает нас к простоте этой самой сути.
Фон Триер идет на разрыв с традицией исключительной благосклонности к маленькому человеку.
Фильм «Рассекая волны» — история любви. Но это не «анатомия любви» с гормонально-физиологическим уклоном, здесь нет препарирования чувств, хотя все чувственные детали исключительно точны. Сцена «брачной ночи», прекрасно сыгранная Эмили Уотсон, представляет собой великолепную конспективную зарисовку принятия участи. Вот невеста, ставшая женой, впервые слышит легкий храп мужа, исполнившего супружеские обязанности, — и улыбается… Она улыбается удивленно, смущенно, доверчиво, понимая, что так теперь будет всегда — и принимая свершившееся бестрепетно. Любовь Бесс предстает как целостное произведение жизни, сила и прочность ее любви определяется отнюдь не знаменитой формулой Сартра, согласно которой «любовь — это ежедневно возобновляемый выбор друг друга». Любовь Бесс есть безоглядность раз и навсегда принятого решения, и в этом смысле она проста, неразложима на элементы. Такова же и простота души, всегда служившая главным философским аргументом в пользу ее бессмертия. Смущенная улыбка на брачном ложе свидетельствует: свершилось таинство, миру явлена простая душа любви, нечто несравненно более редкое, чем чувственная сложность героев Пруста или неукротимая мания эксперимента маркиза де Сада и его последователей. Сила чувства Бесс определяется не волнением плоти (эротическая гармония здесь не причина, а следствие более глубокой привязанности), она определяется нерасторжимостью свершившегося единения.
Можно, конечно, стремиться «попробовать все»; такое стремление тоже существует как нечто реальное. Но пресловутые «поиски разнообразия» означают лишь, что резонанс глубин, даруемый безоглядностью единения, так и остался неизведанным. Так же как и чувства, на которые способна только простая душа любви — им больше неоткуда взяться в этом мире. Тех, кому выпали эти чувства, гораздо меньше, чем испытателей разнообразия, успешных коллекционеров экзотических оттенков сладострастия. Ведь все они сущие бедняки по сравнению с Бесс: они стяжатели мелкого бисера, а Бесс одарена свыше. Такие у Господа наперечет.
Фон Триер идет на разрыв с традицией исключительной благосклонности к маленькому человеку. В своей решимости не давать никаких поблажек малым сим фон Триер превосходит даже Ницше. Тот все же находил свои экспонаты «интересными домашними животными», Ларс фон Триер же со всей присущей ему страстностью утверждает: до тех пор, пока они не прошли Испытания, на них еще можно смотреть с сочувствием. Но после Испытания, если Господь все же послал его, прежний взгляд уже невозможен. Как только напускная доброта добрых самаритян улетучивается, становится ясно: это просто подонки.
Испытание сломило Яна духовно, обнажив, согласно неизменной концепции фон Триера, природу доброго самаритянина, его принадлежность к сирым и убогим.
Именно таковы жители небольшого поселка в фильме «Рассекая волны», близкие Яна и Бесс. Вот они предстают перед зрителем: добрые прихожане своего прихода, в меру богобоязненные, склонные к ханжеству и преувеличенному самоуважению, которое поддерживают в себе необременительными делами. Только одна Бесс разговаривает с Богом, сверяя свои важнейшие поступки с тем, что Он ей «отвечает». Именно это и значит жить в согласии с Богом — Бесс и ведет себя так же, как и «безупречный рыцарь веры» Кьеркегора, как Авраам. Господь посылает ей любовь, и она принимает ее как данность, как Любовь. Это уже само по себе редкость, ведь подобно тому как брахманы считаются и именуются «дваждырожденными«, рыцари веры, люди Божьи, распознаются в этом мире как дваждыодаренные; у них есть еще и дар в полной мере воспользоваться Божьим даром. Пока прочие, не успев даже развернуть обертку, интересуются, «нет ли чего новенького» (поэтому и имеют дело только с обертками), рыцарь веры принимает дар и пытается соответствовать ему со всеми вытекающими отсюда последствиями. Потому-то он так богат и живет жизнью, в то время как другие жизнью только маются. Но жить жизнью в полноте присутствия — это совсем не то же, что купить себе по дешевке фунт счастья; это всего лишь значит жить под присмотром свыше. Иными словами, это означает то, что Испытание непременно будет ниспослано.
И вот случается несчастье, после которого Ян оказывается прикованным к постели. Само по себе случившееся не поколебало любви Бесс: поначалу даже кажется, что ее постигла не самая горькая участь, ведь любимый жив, и есть надежда на его выздоровление. Беда, однако, в том, что Ян теряет веру в себя, в Бесс и в Любовь — он, фактически, теряет себя прежнего. Испытание сломило Яна духовно, обнажив, согласно неизменной концепции фон Триера, природу доброго самаритянина, его принадлежность к сирым и убогим. В такой ситуации повреждена уже сама простая душа любви, и Бесс оказывается перед нелегким выбором: как вернуть прежнее, то, что даровал ей Господь, что она приняла со смущенной улыбкой и полюбила? Ей нужно бороться за исцеление, за устранение трещины единого целого, того, что было и пребудет плотью единой… Но сам ее любимый уже не союзник в этой борьбе, на него нельзя опереться, он сломлен (Триер не колеблясь прибегает к прямолинейным метафорам, а то и к прямым аллегориям).
Но фон Триера не интересуют приземленно-реалистические объяснения, давно уже ставшие универсальными отговорками.
Трудности велики, ведь даже нельзя с определенностью сказать, с чьей волей Бесс имеет дело, с чьими просьбами: того ли самого Яна, за которого идет борьба? Или другого человека, узурпатора желанного тела и любимой души? Ибо и воля тоже повреждена, и желание фальсифицировано телесно-душевным недугом. А тут еще и Всевышний все реже и реже выходит на связь… Неожиданно в борьбе за неизменность приходится идти на те самые неистовые перемены, которые, по мысли де Сада, возможны лишь как бегство от неизменности, от надоевшей рутины. Впрочем, простая душа любви — и только она одна — способна на вещи, которые не под силу самому изощренному либидо.
Так устанавливаются, наконец, истинные масштабы испытания Бесс — масштабы, по существу, те же, что и у всех рыцарей веры, начиная с Авраама. Возникает воронка самопожертвования, втягивающая героиню в свои круги; в какой-то момент падение на алтарь самопожертвования становится необратимым. Роковая мысль, овладевшая Бесс, — спасти любимого, принеся в жертву самое дорогое, свои жизненные принципы и саму жизнь, — вынуждает ее испить чашу сию.
Самопожертвование Бесс можно, конечно, интерпретировать в духе гордыни или подступающего безумия. Особенно легко это тем, для кого «не все так просто». Но фон Триера не интересуют приземленно-реалистические объяснения, давно уже ставшие универсальными отговорками. Для режиссера важно прохождение решающего Испытания и для богоизбранных, и для малых сих. Испытания, расставляющего все по своим местам.
Усилия Ларса фон Триера направлены на то, чтобы показать, чего стоит все дешевое: «самоуважение», «порядочность», «забота о ближних» (преимущественно в форме советов). Все, что выдает себя за человечность и даже за добродетель, пока пребывает в тени гнева Господня и вдалеке от Его благодати.
Воля художника к запоминающемуся моральному уроку, как всегда, непоколебима.
Бесс достается странная роль: она в своем самосожжении высвечивает притаившуюся греховность мира: малодушие, предательство, искажения человеческого облика. Как если бы Посланец получил миссию отделить зерна от плевел, исполнил эту миссию без страха и упрека — и не нашел ни одного зерна… Такой странный поворот миссии как раз и занимает фон Триера — и в «Догвилле», и в «Танцующей в темноте», и в «Мандерлее» он с разным успехом обращается к ситуации, которую можно назвать репетицией Страшного суда.
Приговор раз от разу остается одним и тем же: исключительная мера наказания.
В «Догвилле» речь идет о прямом физическом истреблении нечестивцев. Но высшая мера может быть и не столь буквальной — в фильме «Рассекая волны» просто констатируется принципиальная неспасаемость этих душ. Ибо если даже Бесс и можно упрекнуть в гордыне (разумеется, сам Триер так не считает), то уж ее близкие и окружающие в полной мере соответствуют библейскому определению «все сие есть мерзость предо Мною». Режиссер даже и не думает им сочувствовать, полагая, видимо, что объяснений и оправданий «человеческому» наговорили уже с три короба… Пора бы и правду сказать в простоте: сволочи вы и подонки. И не ропщите, что Господь отвратил от вас Свой лик: только поэтому вам и удается мнить себя людьми порядочными. Но если избранник Божий, рыцарь веры, за которым наблюдают, окажется вдруг среди вас, — так что его Испытание затронет и ваши сбереженные жизни, — тщательно созданная видимость развеется как дым».
Режиссер полагает, что это дремлющее как раз и есть истинная сущность, которая просто далеко не всегда востребуется.
С новой настойчивостью режиссер возвращается к прежней теме, несколько меняя ракурс. Сделан шаг от символов и образов к простым аллегориям, театральность открыто заявлена с самого начала, алхимия кино, как и положено по «Догме», с пренебрежением отвергнута. Что не мешает точечному воздействию пронзительно выстроенных кадров там, где фон Триер считает это нужным (великолепна Николь Кидман на фоне ящиков с яблоками — не тех ли, что росли на знаменитой яблоне в саду Эдема?)
Итак, коротко и ясно: на некий собачий город (Dogville) снизошла Благодать. Именно так, без каких-либо двусмысленностей, и зовут главную героиню — Grace (аллегорий в фильме вообще не меньше, чем в елизаветинских драмах). Теперь смотрите, что будет дальше. Зритель, знакомый с фильмами фон Триера, хоть и не ожидает ничего «хорошего», но к финалу осознает, что даже в самых своих дурных предчувствиях был излишне оптимистичен. Действие продолжается более двух часов, и похоже, что это сверхуплотненное экранное время используется режиссером с одной-единственной целью — чтобы гроздья гнева вызрели со всей психологической убедительностью. Зритель должен сначала проникнуть в подробности бытия этих простых людей. Вот они — слабые, жалкие, жизнь не баловала их, медом уж точно не казалась. Так и живут они этой немудреной жизнью: кто как может. Уж не об этих ли обывателях сказал как-то Честертон: «…многих повидал я в мире… чаще всего мне встречались просто люди, они-то и были наиболее интересны»? Коли так, то режиссеру «Догвилля» есть что на это возразить. «Давайте-ка присмотримся повнимательнее, — говорит фон Триер, — сейчас я вам покажу, чем же таким они интересны. Наберитесь терпения, как набралась его Грейс, и посмотрите, как покажут себя добрые самаритяне, когда сама Благодать окажется у них на посылках».
Воля художника к запоминающемуся моральному уроку, как всегда, непоколебима. Эпизоды один за другим связываются в цепочку неотвратимых событий; некоторые эпизоды психологически достоверны и узнаваемы, другие принудительно сконструированы режиссерской волей. В целом, однако, неотвратимость хода вещей убеждает и впечатляет. Безграничное потворство малым сим принесло свои плоды: роковым образом в душе едва ли не каждого самаритянина пробудилось самое худшее, дремавшее до поры до времени, — пробудилось и выплеснулось, прежде всего, на саму Грейс (хотя, понятное дело, и друг другу досталось).
Тут позиция фон Триера уже не просто оригинальна, но и в какомто смысле экстравагантна. Он, например, явно не согласен с Фрейдом, утверждавшим, что «в душе каждого человека дремлет многое такое, чему лучше было бы вовсе никогда не просыпаться». Режиссер полагает, что это дремлющее как раз и есть истинная сущность, которая просто далеко не всегда востребуется. Но при этом крайне важно знать, какова она: ведь именно о ней речь и пойдет на Страшном суде, где даже проспавшего всю жизнь (вместо того, чтобы жизнью жить) никакие отговорки все равно не спасут. Поэтому и Генеральная репетиция имеет смысл только как пробуждение от спячки, она заставляет и маленького человека предстать во всей красе. Так, проснувшихся жителей Собачьего города мы видим глазами Грейс, а может быть, и глазами Того, Кто, по мысли режиссера, ее ниспослал. Мы видим, как предстают добрые самаритяне во всей своей красе — унижают, предают, насилуют чистую душу, сущую благодать Божью, взявшую на себя миссию служения.
Евангельское изречение «Соблазн должен прийти в мир, но горе тому, чрез кого он придет» фон Триер трактует исключительно глубоко и нелицеприятно для «большиства». Его интерпретация примерно такова: «Когда чистая душа придет в мир, горе тем ничтожным, кто не спрятался, кто попался на ее пути и „засветился“ в своем истинном свете — ибо именно такими, и сей же час они предстанут пред Богом». Скорее всего, им мало не покажется.
Грейс вершит Суд как орудие гнева Господня. Она испепеляет соба чий город и уничтожает всех его обитателей. И нет никаких сомнений, что фон Триер на ее стороне. Ну а против него целые эшелоны гуманистической мысли — поэты, философы, проповедники, адвокаты: кому ни дай слово, у каждого найдется что сказать в защиту наказанных.
Кинокритики, писавшие о «Догвилле» и обратившие внимание на содержание фильма (а не только на театральность и развитие догмати ческих канонов), довольно единодушно отмечают, что героиня Николь Кидман «спровоцировала» добрых самаритян. Не появись она со своей чистотой и беззащитностью, так и оставались бы они приличными людьми, как тысячи неспровоцированных, как мы с вами… Эта мысль кажется критикам очень глубокой, они даже благодарны фон Триеру за то, что он ее «пробудил».
Триеру мы готовы все прощать, он у нас один такой.
В действительности же фон Триер вовсе и не думал останавливаться на оправдательном приговоре и апеллировать к высшим гуманисти ческим инстанциям. Теология прямого действия датского режиссера имеет мало общего с жидковатой кашицей гуманизма, он мыслит совсем в других категориях и пытается ответить на вопросы, которые в политкорректной форме не могут быть поставлены вообще.
Грейс, конечно же, спровоцировала малых сих, за этим она и явилась, за этим и была послана — что, однако, отнюдь не служит оправданием маленькому человеку, застигнутому в его малости и ничтожности. Никто иной, как Иисус, «спровоцировал» Иуду ровно в том же смысле, в каком Грейс ввела в искушение жителей Догвилля, — из чего, разумеется, не вытекает оправдания Иуды. Сколько бы ни говорили, что, мол, «слаб человек», в некотором (совершенно простом!) смысле он тот, кто он есть, а именно — иуда. И только уяснив себе это в полной мере, можно переходить затем к рассмотрению милосердия Иисуса. Таков порядок истин — вот что пытается всеми силами донести до зрителя фон Триер. Что же касается истории про Лота, несомненно, послужившей образцом для «Догвилля», датчанин пе реосмысляет ее радикально. Дело не в том, что Всевышний пощадил праведника, уничтожая Содом, не в Его избирательной милости дело. Все гораздо круче — Господь истребил Содом и Гоморру именно потому, что его праведный посланец, Лот, подобно вспышке молнии, высветил для Господа это скопище греха. Лот выполнил функцию наводки на мишень — вот как обстоит дело. У Триера такими «святыми наводчиками» являются и Бесс, и Грейс. Вообще, похоже, что с времен Пророков не было столь последовательного сторонника теологии прямого действия. Более того, Ларс фон Триер один из немногих, кто понимает, что оправдательный уклон в трактовке христианства давно уже стал помехой в борьбе за человеческое в человеке, а меч, который принес нам Иисус, заржавел в ножнах.
Триеру мы готовы все прощать, он у нас один такой. Едва ли найдется хоть один искренний человек, который сказал бы, что смотреть фильмы фон Триера легко; не сыщется даже и такого, кто назвал бы их захватывающим зрелищем. Зрелище нелицеприятное, как и было задумано режиссером, усилие для просмотра требуется и самому благосклонному зрителю. Не выдерживают даже актеры: известно, что после «Догвилля» Николь Кидман отказалась дальше сниматься у фон Триера — несмотря на всемирную признанность мэтра, актриса заявила, что лучше «снимется в порнухе, чем у этого садиста-мучителя».
По всем критериям неудачей следует признать «Танцующую в темноте», а последний фильм, «Мандерлей» — откровенный провал.
Не срабатывает в данном случае и позиция эстета-киномана, который готов смаковать любые образцы черного юмора, готов принять что-нибудь в духе эстетики Серебряного века (например, «люблю смотреть, как умирают дети…»), но не готов к тому, что в течение двух часов передается обращение примерно следующего содержания: «Эй вы, живущие в собачьих городах! Маленькие люди, не совершившие преступления, ничего серьезного в своей жизни не преступившие: я не буду делать вам красиво, не буду играть с вами в эстетские игры. Вы благополучны лишь до тех пор, пока ваши содомы не высвечены Господом. Может быть, ничего с вами и не случится. Но ведь есть у Него еще праведники, так что, на всякий случай, трепещите, иуды».
Нетрудно заметить, с какой внутренней яростью и даже злорадством передает режиссер свое сообщение. Поэтому нет ничего удивительного, что зрители отвечают ему взаимностью. Самые выдержанные из них, «поборники истины», обвиняют фон Триера в мизантропии. С другой стороны, классическому мизантропу свойственно довольно ровное презрение ко всему роду человеческому, исключая себя любимого. А у фон Триера вместо презрения святая пророческая ненависть, причем ясно, что и в себе он так же страстно ненавидит то, что обличает в других. И все же с фонарем среди бела дня ищет человека…
Как уже вскользь отмечалось, серьезность, наивность, прямой дидактизм, тем более взятые в превосходной степени, в принципе чужеродны искусству. Возможность срыва, провала всегда присутствует в таких случаях, и фон Триера отнюдь не минует чаша сия. По всем критериям неудачей следует признать «Танцующую в темноте», а последний фильм, «Мандерлей» — откровенный провал. Тут режиссер явно впадает в манию величия, перед нами уже не театр аллегорий, а огромный, абсолютно статичный эпизод, напоминающий о фильме «Чапаев». Там Чапай в исполнении Бориса Бабочкина на картошках объясняет Фурманову, где красные, где белые, где тачанки, где командир… Точно так же, на картошках, фон Триер пытается объясняться со зрителем на протяжении всего фильма, мораль которого можно свести к «рассказу» позднего Льва Толстого: мальчик без спросу съел сливу, а Бог его за это косточкой поперхнул. Вполне возможно, что за провалом последует новое пророчество. Но слабости «догматизма» как художественного метода становятся все более очевидны. И последователи мастера вряд ли могут рассчитывать на прежнее внимание: постепенно выяснилось, что современному зрителю и одного такого слишком много.
