Любовь Аркус,

Дмитрий Савельев

26 / 07 / 2009

Новые востребованные

Манифестировать новое актерское поколение преждевременно. В этом нет нужды и нет требования момента. Момент регистрирует подъем производства, даже взлет, если к игровому кино подверстать телевизионные сериалы. Резкий производственный скачок родил потребность в свежей крови — она не хлынула, но по жилам побежала. И все же для того, чтобы эта кровь разбежалась как следует, нужно время.

СЕАНС – 19/20

В любом случае поколение как каста «новых востребованных», как круг лиц, одновременно ставших необходимыми современному кино, не равно биологическому поколению. Алексей Панин годится Андрею Панину если не в сыновья, то в самые младшие братья, Оксана Акиньшина сойдет за дочку Дмитрия Назарова, меж тем все они вошли в зрительский обиход почти разом. Богдан Ступка, театральный патриарх и киноактер с немалым стажем, не был лицом ни шестидесятых, ни семидесятых, ни позже — а сейчас стал.

Нынешние дни девяностым во многом чужие

Кино этот разрыв транслирует. Кооперативное кино начала девяностых не спешило открывать актерские имена, да и задачи такой у него не было. В силу своих глубоко специальных и посторонних искусству целей, продиктованных шалой минутой, ему удобнее было иметь дело с теми, кто отмечен советским знаком качества. Редкий «популярный артист советского кино» не поучаствовал в тех финансово-отмывочных предприятиях. Ротацию лиц тогда не осуществили, экранный «штат» не перетряхнули — за ненадобностью. Кооперативные и родственные им фильмы в зрительский оборот почти не попадали, предметом мало-мальского внимания оказывались один через десять и в итоге почти ничего не значили для частных актерских судеб и общей судьбы нашего актерства.

Молодое кино середины девяностых, то кино, которое дружественные ему критики-идеологи пытались провозгласить «нашей новой волной», искало поддержку и выразительные средства-лица в узком ближнем круге, с неизбежностью упираясь взглядом в несколько недавно открытых имен. Аббревиатура «ММММ», объединившая Олега Меньшикова, Евгения Миронова, Сергея Маковецкого и Владимира Машкова, стала неслучайной эмблемой той избирательности, которая обязана была разным обстоятельствам: от хрестоматийной лени и нелюбопытства поисковиков до ничтожного количества «единиц» в производственных сводках — скверного, как известно, стимула для активных поисковых работ.

Сегодня, по прошествии десяти без малого лет, все иначе. Коллективный актерский портрет российского кино — действующие здесь и сейчас лица — обновился в значительной степени. Тому были причины.

Многие пребывающие в здравии гранды советского кинематографа теперь крепко забыты — с очень призрачными шансами на возвращение. Да и немало совсем недавних любимцев девяностых ушли в тень. Одни сделали это добровольно, как Олег Меньшиков, который был в полном своем праве выбрать путь ускользающей от всеобщих домогательств звезды и только сейчас согласиться на Юрия Живаго и Остапа Бендера разом. Или как Владимир Машков, который сосредоточился на американском карьерном строительстве, позволив себе лишь участие в «Идиоте» и в собственном «Папе»: обе роли мало что добавили к нашему знанию о его актерских возможностях. Другим актерскую судьбу скорректировало изменившаяся социальная погода за окном: какими бы ни были личные обстоятельства, скажем, Ивана Охлобыстина, трудно представить его среди лиц, задающих тон в наши нулевые. Дине Корзун тоже не случайно почти ничего не нашлось и не досталось после Яи из «Страны глухих» — страна, если и не вылечилась от глухоты, то, по крайней мере, научилась делать вид, что умеет слышать и разговаривать как все. Будучи только актрисой, а не Автором Своего Образа, как написавшая ее героиню Рената Литвинова, Корзун не сумела или не успела приучить современников к своей инакости. Диковины теперь интересуют лишь тонких ценителей и гурманов.

Есть, однако, и труднообъяснимые повороты в актерских судьбах: отчего почти не снимается Владимир Ильин, актер-на-все-времена, не только поучаствовавший в лучших фильмах девяностых, но и умевший одним своим существованием в кадре сообщить глубину, объем самым плоским, невразумительным образцам постсоветского кино? Его не случайно сравнивали с Евгением Леоновым… Однако без Леонова, пока тот жил и здравствовал, кино не умело обходиться ни в одном жанре, и редкий год не призывало на экран — а без Ильина, вытащившего на себя всю психологическую традицию актерской школы в предыдущем десятилетии да и национальный характер в придачу, почему-то обходится?

Россия, годы нулевые

Такое время на дворе. Оно не заматерело в лживых стереотипах, которые можно было ломать природной органикой: так пятидесятым остро понадобились Николай Рыбников и Алексей Баталов. Оно не отлилось в завершенные формы, которые можно было разрывать изнутри каскадом гениальных перевоплощений, обеспеченных золотым запасом личностного содержания — как в шестидесятые это блистательно получалось у Евгения Евстигнеева и Ролана Быкова. Оно не оформилось как безусловное зло, по поводу которого можно рефлексировать — как делали это Олег Даль и Олег Янковский.

Нулевые — это время неоформленное, рыхлое, неустоявшееся, бликующее то зловещими болотными огоньками, то вспышками праздничных шутих.

Время, не рождающее героев, их не предполагающее и не нуждающееся в них.

А при том, в отличие от 1990-х, прагматически нуждающееся в форме.

Время, которое требует и неустанно ищет — идеологии, жанра, системы координат, в которые, за неимением сущности, можно пока разместить подбор видимостей.

Молодые лица идут в ход — и в расход. Эти видимости и химеры они обречены бесконечно репрезентировать на экране. В бобочках, отложных воротничках (у нас была великая эпоха), в пилотках, гимнастерках и плащ-палатках (у нас была Великая Победа), с мобилами у уха и сидюками за пазухой (у нас есть молодежь и есть кино для молодежи). Но чаще всего они появляются на экране «людьми в форме» — призывники, подводники, менты, спецназовцы (у нас была, есть, и будет великая держава).

Можно, конечно, сказать: «Что ж, молодые еще, вся жизнь впереди». И это будет справедливо, скажем, для питерского актера Михаила Евланова, которому посчастливилось мощно заявить о себе в фильме «Свои» — его психофизика такова, что возраст будет только работать на него, и с каждым годом все больше. Не то с актером Игорем Петренко: о таких, как он говорят «открытое лицо»… да и ясные глаза, и обаяние, и органика. Что толку упрекать его в отсутствии Роли? Он потому без своей «Баллады о солдате», что нулевые нынешнего века без Алеши Скворцова и без надобности в нем.

У этого времени, как и у всякого другого, есть свои неотменимые свойства, и они — главные идеологи и «оформители» сегодняшнего заказа на актера. Скажем, заказа на Андрея Панина, чей удел — не оборотень, каким был Сергей Маковецкий в девяностые, а тотальное оборотничество, пущенное в бесконечный тираж, мерцающее бесчисленным множеством репродукций — при утраченном оригинале. Бандит на заказных работах из «24 часов»; милицейский капитан, мелкая сошка с прихватами братка из «Нежного возраста»; опять чин, теперь уже гэбэшный, из «Водителя для Веры»; опять бандит, теперь уже «авторитет», из «Даже не думай!» — эта двойная линия, одна из многих у актера Панина, показательна. При заметных внимательному глазу различиях, которые он подает как бы впроброс, не жирно, в резко индивидуальной скользящей манере — есть общее у всех его персонажей, не только обитателей криминально-ментовского поля: их не ухватишь за сердцевину — ее нет. Нет ее ни у беглого шебутного папаши из «Шика», ни у пьяницы Гаркуши из «Свадьбы», ни у кого. Вероятно, именно поэтому «Всадник по имени Смерть», где герою-террористу надлежало гореть бледным, но жарким огнем великой идеи, оказался случаем досадного непопадания: Панин здесь понадобился больше как имя, чем как актерская порода, актуальная именно сегодня.

И Богдан Ступка затребован сегодня не как принадлежность, не как знак этого времени, но как противоположность, антитеза ему. Его второе рождение не случайно. В энергетике актера сохранился весь накопленный опыт Прежнего Времени — не растраченный в 1990-е гг. Глыбища, он своей матерой основательностью, внятной определенностью оттеняет зыбкость, непрочность, двойственность. В нем есть серьезный внутренний объем и глубины, но содержимое этого объема не утекает между пальцев, глубины знают свое дно. Не зря в «Водителе для Веры» именно увесистый Ступка выбран в антагонисты склизкому оборотню Панину.

Про оборотничество высказался Иван Дыховичный в «Копейке» — как бы исторической, как бы про вчера и про позавчера. Он раздал пятерке актеров по десятку ролей, а главный бенефис устроил Андрею Краско — еще одному важнейшему приобретению нового кино; актеру, который, как и Панин, все восьмидесятые и половину девяностых промаялся без дела. Зарабатывал, между прочим, пошивом брюк: только от запредельного богатства может национальное искусство позволять себе такую расточительность. Веер ролей в «Копейке» и упрямец-следователь из «Олигарха» продемонстрировали актерские возможности Краско, хотя проницательному режиссеру они могли быть ясны уже после прапорщика Ильича из «Блокпоста». Краско умеет и любит вести роль словно бы вкрадчиво, по-кошачьи, на «мягких лапах», но как в сузившихся глазах кошки в одно мгновение готов зажечься злой огонек, так и актер Краско в нужный ему момент способен укусить неожиданно и крепко.

Трудовая специальность: актёр

И Панин, и Краско, и еще десяток отличных актеров активно вовлечены в работу бесперебойного конвейера по производству сериалов. Конвейер наращивает обороты. Работа на таких оборотах предполагает наличие серьезного — хотя бы в количественном отношении — актерского ресурса. Сериальный мир чрезмерно не молодится: он помнит о том, кто составляет большинство телеаудитории. Это не совсем та публика, которая заполняет кинозалы. А специальная жила «молодежного сериала» в серьезную разработку еще не пущена. Тем не менее, набор самых ходовых сериальных сюжетов предполагает достаточное количество не потрепанных временем лиц.

Сейчас, вследствие издержек процесса, можно, переключая каналы, вычислить племя актеров-кочевников. Они гастролируют по сериалам, перепрыгивая из того костюма и из-за того письменного стола в эту кожаную куртку и за этот руль — а после двигаясь дальше по другим надобностям других сюжетов. Зрителя подобная стремительность может сбивать с толку и даже раздражать, превращать его в потребителя бесконечного мыльного текста, но у этих неприятностей есть свои объективные причины, включая самые прозаические. Московским производителям с финансовой точки зрения нецелесообразно снимать питерских, тем — московских, а им вместе — провинциальных артистов: гостиницы, транспорт, суточные чрезмерно грузят бюджет. Каждый хочет получить в обладание звезду или, согласно новейшей терминологии, медийное лицо. Количество их ограничено.

Наша недоразвитая визуальная индустрия еще не знает многих внутренних градаций. Не успела пока резко обозначиться граница между телевизионным романом индивидуальной сборки и штампованной продукцией к ужину. Точно так же не вполне ясны различия между должностями актера кино и актера сериалов. В Штатах, например, молодой актер делает себе имя на изнурительных сериальных работах, выбивается в серьезные голливудские люди, а потом, на излете карьеры, может вернуться в сериальное лоно. Но в расцвете сил и на гребне зрительского и коммерческого успеха он почти никогда не станет размениваться на телевизионное мельтешение. Даже если очень захочет: Актерская гильдия специальной строчкой не позволяет демпинговать, соглашаться на меньшие заработки — а в телевизоре они заведомо таковы. Недавний случай с Гаем Пирсом — красноречивый пример: тот объявил, что пошлет подальше Голливуд, если тот запрещает ему сниматься в австралийских сериалах за скромное вознаграждение. И в ответ услышал: вольному воля, но без права возврата. У нас же все пока кувырком: телевизионный гонорар, бывает, в несколько раз перекрывает кинематографический, и неравнодушная к заработкам звезда готова ежевечерне гостить у телезрителей на трех каналах одновременно, неизбежно превращаясь в серийного самоубийцу. А такой судьбы никому из «новых востребованных» не хотелось бы пожелать.

Наша киноиндустрия, отстраиваясь на ходу, глядит в западную сторону, а там свет в окошке и главный потребитель — тинейджер в бейсболке козырьком назад и со скейтбордом под мышкой. Он и у нас скупил три четверти билетов в долбированные кинотеатры, поэтому прокатное (или желающее таковым стать) кино стремится к нему в распоряжение. Осваивает его любимые жанровые формы. Словосочетание «молодежная комедия» больше не экспортная диковина. Теперь у нас и «фэнтези» есть, ждем хоррор. Понятно, что сюжеты, которые осуществляются в этих формах, должны оперировать персонажами приближенного к зрителю возраста. Заметно помолодевшая режиссура под чутким продюсерским руководством привечает ровесницу-драматургию, и вместе они все чаще ищут своих героев среди двадцати с чем-то летних. У Игоря Толстунова в «ПРОФИТе» все нынче запущенные в производство фильмы причесаны и прикинуты — фабулы, герои, обстоятельства места — по моде двадцатилетних. Конечно, спродюсированная тем же Толстуновым ретро-мелодрама «Водитель для Веры» тоже собрала изрядную аудиторию, при том, что ее адрес с первого взгляда читался как пенсионный. Но эксперты говорят, что это не означает, будто возрастной состав зрительного зала преобразился и к тинейджерам и юным менеджерам низшего звена в синих рубашках подтянулись их родители: просто тины, оказывается, настолько вошли во вкус, что готовы смотреть даже это. И все же в общем и целом персонажи нашего кино заметно посвежели — а с ними и актеры. Молодым теперь у нас хайвей. Такое время.

Молодая гвардия

Портрет поколения стоит отложить на будущее, а пока предпочесть ему моментальный групповой снимок: этот жанр не так обязывает, а пригласить в кадр есть кого. Делать вид и даже утверждать, что наше кино вовсе не приросло интересными новыми лицами, что пейзаж уныл и пустынен и что некому руку подать — проявлять высокомерие. Это чувство и так-то не продуктивно, а в отношении актеров еще и вредно. Оно многое может порушить, вытоптать то, что способно расти, не дать развиться.

Актеры нежны. Они нуждаются хотя бы просто в добросовестном внимании. Если проявить его, тогда четверо парней из «Бумера» не покажутся еще одной бригадой: Владимир Вдовиченков, Максим Коновалов, Сергей Горобченко, Андрей Мерзликин — отличные актеры, и отличные в том числе друг от друга. Все в спайке, но при этом каждая роль очерчена отчетливо, у каждого характера свой абрис.

Тогда о вкладе великого педагога Петра Фоменко нужно вспоминать не только в связи с всеобщей любимицей Галиной Тюниной, ныне маститой, но и с появлением Павла Баршака, Евгения Цыганова, Ирины Пеговой в «Прогулке», Полиной Агуреевой в «Долгом прощании».

И тогда не спутаешь Алексея Чадова с его старшим братом Андреем — а критики упорно делают это, да еще выстраивают на своих ошибках пышные концепции. Наоборот, понаблюдаешь за одним в «Войне» и «Играх мотыльков», а за другим в «Русском» — и отметишь небанальную работу природы, которая дала им формальную общность черт и отчетливые сущностные различия. Алексей открыт, в нем нет внутренней каверзы. У него все преимущества социального героя — годного и для военной службы, и для мирной жизни; уместного и в драме, и в боевике. Американцы называют такой тип — next door boy, парень из соседнего подъезда. Подъезд, само собой, не в сданном под ключ пентхаусе, а в хрущевке или брежневке. Андрей — иной. Типологически предписанный ему герой — скрытный, затаенный, смолоду вступивший с миром в напряженные отношения. Такого он сыграл в фильме «Русское» — дворового поэта Эди, бунтаря без причины, родню Рембо-Ди Каприо из «Полного затмения», но без перехлеста злобы, с лирической нотой.

Внимательное отношение к актерской работе не позволит пройти мимо, скажем, Алексея Шевченкова, его неугомонный старлей Христюк в «Законе» Велединского и занюханный мент с бегающими глазками и редкими усишками в упомянутых «Мотыльках» — такие взаправдашние, что быть рядом с ними в кадре непросто. К слову сказать, Шевченков, которым так удачно обогатил свое кино Прошкин-младший, и Мария Звонарева, сыгравшая сначала милицейскую бой-девку у Прошкина-старшего в «Трио», а потом у младшего — бедовую мамашу взрослого сына в тех же «Мотыльках», суть важный знак того, что в наше кино возвращается хороший, не испорченный дешевым успехом и не покрытый столичной коростой, живой провинциальный актер. Режиссура протирает глаза, устремляется взглядом за МКАД — и это уже добрый признак выздоровления или желания выздороветь: вояжи Виктора Аристова по стране в поисках лиц давно уже смахивали на невероятный вымысел.

Второй план — великое достижение, счастье и слава классического советского кино — был девяностыми отменен, остался факультативно у лучших авторов. Что имело недобрые последствия и для экранной жизни нашего кино, и для заэкранных актерских биографий. Виртуозы второго плана, владевшие особым искусством содержательного и заметного, но не премьерского существования, либо остались ни у дел, либо по режиссерской недальновидности получали назначение на передовую, на первый план — и там пропадали. К слову сказать, в сериале «Закон» режиссер Александр Велединский продемонстрировал зрелость и мастерство именно в проработке второплановых и третьеплановых персонажей: диковинный на наших просторах жанр «судебной драмы» потому и удался режиссеру, что помимо двух главных героев, любой человек, даже на минуту появляющийся в кадре, узнаваем, имеет характер, судьбу и запоминается зрителю. «Закон», «Игры мотыльков», еще несколько фильмов за ними если и не реабилитировали второй план в той прежней, советской мере, то хотя бы взяли его в разработку, вспомнили, что он есть.

Актеры зависимы как никто, они из всех зависимых — самые зависимые. От драматургии, от состояния режиссуры — да, безусловно и в сильнейшей степени, но не в первую очередь. В первую очередь — от времени, которое их выкликает, призывает, вербует. Или не делает ни первого, ни второго, ни третьего: проходит мимо, не замечает. Или замечает, дает шанс, а потом томит и изводит паузами. Евгений Стычкин после детдомовца-мужичка Апреля в одноименном фильме, Павел Деревянко и Ирина Рахманова после забавной шоферской пары в ретро «Ехали два шофера», Марина Зубанова после засидевшейся в девках работницы птицефабрики в мелодраме «С любовью. Лиля», Инга Оболдина после несчастливой хищницы Мышки в «Небе. Самолете. Девушке», Константин Лавроненко после волка-отца в «Возвращении», Мария Кузнецова после распустехи Крупской в «Тельце» и Наталья Никуленко после роли сестры Марии там же — все они наверняка рассчитывали, что теперь кино будет играть с ними по-крупному. Пока не случилось.

Случилось у других — обойдемся без имен — на основаниях, не всегда очевидных глазу и уму, и что тут поделаешь? У судеб свои резоны, у времени свои. Те и другие понятны не всегда. И не сразу.

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  Между блогингом и буллингом — Саша Кармаева о фильме «Хуже всех»

• 

  Голос Ирины Рубановой

• 

  Киномеханик — К 80-летию Анатолия Загулина

• 

  Уроки радости и боли Динары Асановой — О выставке в Доме культуры «ГЭС-2»

• 

  Как сберечь — нет ли средства, нет ли, нет ли, есть ли...

• 

  Синефильская Россия — Десятка лучших в моменте