18+
17-18

Это наш (ваш, их) город: нужное подчеркнуть

Разрозненность моих заметок, хочется верить, оправдана самой темой: единый текст о Москве в кино последнего десятилетия невозможен точно так же, как невозможно представить эту Москву — единой.

«Сибирский цирюльник», 1998, реж. Н. Михалков

? ? ?

Москва слишком тесно обручена с Питером, чтобы удержаться от сопоставлений и аналогий — они неизбежны. Питер имеет свой миф. Питер культурно обжит, про него и в нем снимать кино просто. Дворы как колодцы, серые цинковые волны, пустыни немых площадей. Невский проспект, Летний сад, Зимний дворец. Гоголь, Достоевский, Ахматова, Бродский. На худой конец — Борис Гребенщиков, «Сайгон», кочегарки, митьки.

Ревнивая Москва не могла не возжелать собственный миф — по питерскому образцу. Рассказывают, что в свое время задумали и провели серьезную конференцию по изучению московского мифа. Результат был обескураживающим: такового мифа не оказалось. Специалисты по Серебряному веку утверждали одно, по девятнадцатому — другое, а по допетровской Руси — третье. Вот так и получается: город есть, а мифа — нет.

У Москвы наличествует, конечно, свой джентльменский набор: Красная площадь, Василий Блаженный, Калининский проспект, высотки и Лужники. Но это именно набор — он очищен от примесей жизни, потому что в принципе не предполагает жизни внутри пейзажа и презентует на память полиграфически безукоризненную глянцевую вечность.

Вневременность — родовое свойство любого мифа. Петербургский миф мог законсервироваться и окрепнуть в двадцатом веке, потому что облик города не менялся: дворы, площади, проспекты и дворцы оставались все теми же. Тронутые распадом, они не преображались до неузнаваемости. Напротив, Москва менялась стремительно. Она действительно строилась не сразу и, собственно, продолжает строиться по сей день: реконструкция Манежной площади, перенос моста через Москва-реку вниз по Фрунзенской набережной… Городу столь протеистическому обзавестись мифом нелегко.

? ? ?

Что было до революции, уже не важно: легенда о святом Георгии, пронзающем змея; московское хлебосольство и старомодная светскость; купечество и милый провинциализм; босяки и Красная Пресня — все это растворилось в прошлом, перешло в область преданий, может быть и питаемое тайной надеждой вырваться наружу в мифах нового времени, но само не верящее в эту возможность.

Старую Москву сокрушили, она сгинула вместе с москвичами. Навязчивый призрак зловещего каламбура нависает над справедливым утверждением: Москве сделали полное переливание крови. Заклинания Марины Цветаевой «во имя Бога и души живой, сойди с ворот, Господень часовой» остались неисполненными. Если Георгий и сошел с иконы, то не для того чтобы сражаться, а чтобы удалиться прочь, унося на древке копья кровавого, как знамя, дракона.

Нареченная столицей, Москва приняла новую судьбу. Покорная этой судьбе, она менялась вместе со временем — и менялся ее образ, который кинематограф впечатывал в память поколений.

? ? ?

Облик Москвы двадцатых-тридцатых годов — авангардный, дробный, коллажный. Этим обликом город обязан революционному модернистскому задору и зуду разрушения и строительства. Постепенно строящаяся Москва преображается на экране в Москву построенную. «Культура два» сменяет «культуру один» — и Москва становится единым огромным капищем, где живой бог стоит на мавзолее вечно живого. Это — парадная Москва, Москва Колонного зала, Кремля и рубиновых звезд. Недаром герои полдюжины фильмов того времени отправляются в Москву, чтобы получить правительственную награду. На Красной площади, знамо дело, земля всего круглей. Позже была Москва военная — впрочем, была недолго, исчезнув с первыми залпами салюта Победы словно по мановению мы-знаем-чьей волшебной палочки.

? ? ?

«Страна глухих», 1998, реж. В. Тодоровский

Образцом (и контр-образцом) для кино девяностых стала прежде всего Москва шестидесятых — умытый июльским дождем город, по которому шагает метростроевец Колька и в котором переживает свои три дня Виктор Чернышев.

Шестидесятые завершали эпоху: в последний раз Москва была обращена в светлое будущее. Дело было не только в том, что Москва Хуциева, Данелия и Осепьяна — город молодых (которым, как известно, везде у нас дорога и принадлежит завтрашний день). Всегда выступавшая в качестве не столько города, сколько развернутой метафоры (Москва — будущее нашей Родины), столица на этот раз предстала не грядущим раем заоблачных зданий и футуристических строек, а средоточием духовной жизни, законодательницей стиля. Мальчики спорили о Хемингуэе, войне и любви, словно показывая пример своим сверстникам во всей стране: «Посмотрите, как мы сейчас живем в Москве! В будущем все молодые будут жить так же!»

? ? ?

Обещанное будущее, однако, не наступило; осталось только прошлое. Семидесятые-восьмидесятые принесли в кино умиление перед двориками, бульварами и скверами. Предъявил себя стиль ретро: Москве современной была противопоставлена Москва давно исчезнувшая — послевоенная, с «малинами», ресторанами и магазинами, где назначаются встречи, место которых нельзя изменить, или оттепельная, раскинувшаяся вокруг Покровских ворот, откуда вылетает прямо на площадь Гагарина бешенный мотоциклист. Самая знаменитая и самая сладкая сказка о той Москве, что верит любви, но не верит слезам, тоже рассказывает о двух городах — давно исчезнувшем, с его чтением стихов у памятника Маяковскому и толпой на «Броде», — и нынешнем, со зданием СЭВа и бассейном «Москва».

Москва представала двойным городом. Один из них таил в себе черты прошлого (будь то прошлое дореволюционное, кодируемое как «московский уют», или прошлое шестидесятых, когда часовые любви ходили по Арбату, а на Полянке и Ордынке тихо играла музыка); другой был городом современным — от него авторы пытались по мере сил дистанцироваться. Конечно, в эту схему было упаковано вполне очевидное политическое содержание.

И не случайно: разросшаяся Москва все больше и больше воспринималась как мегаполис, «русский Нью-Йорк», по определению обязанный быть городом контрастов, которые в обществе декларируемого социального равенства мог обеспечить только дуализм прошлого и настоящего. Потом, в девяностые годы, этот контраст аукнется дихотомией Москвы нищих и Москвы «новых русских».

«Лимита», 1994, реж. Д. Евстигнеев

? ? ?

Но чуть раньше, в самом начале девяностых, московское кино заново откроет для себя Большой Стиль. Сергей Ливнев снимет «Кикс» в декорациях сталинской высотки, с крыши которой и отправит в последний полет свою русскую Веронику Фосс. «Прорва» Ивана Дыховичного станет едва ли не манифестом, ответом поколения сорокалетних на «Покаяние» Тенгиза Абуладзе: антисталинский сюжет непринужденно обоснуется в сталинской эстетике спортивных парадов, белых кителей и фонтана «Дружба народов». При желании можно увидеть в этом символический жест прощания с исчезающей на глазах Империей или обнаружить полемику с шестидесятниками в демонстративной постановке знака эстетического равенства между жертвами и палачами.

Понятно, почему именно тогда произошло это ритуальное кинематографическое воскрешение. Постмодернистская тоска по Большому Стилю уже начала трансформироваться в тоску по Великой Эпохе: начало девяностых — в контексте отношений с тоталитарной эстетикой — было промежуточным звеном между мрачным соцартовским стебом Комара-Меламида и эзотерически-серьезным теоретизированием дугинских «Элементов». Не случайно на это время приходится мода на «Лайбах» и рок-н-ролльные игры в тоталитаризм.

? ? ?

Сталинская Москва не долго была центром притяжения — круги ностальгии стали расширяться: «Русский рэгтайм» Сергея Урсуляка обернулся на семидесятые, с их романтикой эмиграции и полуигрушечного диссидентства. Однако чем больше появлялось фильмов о Москве исторической, тем яснее становился провал, зияющий на том месте, где должен был возникнуть «Июльский дождь» девяностых. Образ современной Москвы хоть убей не желал складываться.

Ностальгия помогала держать дистанцию в отношениях с современным городом, в котором связь времен в очередной раз распалась. Ячейкой до- и послевоенной Москвы был двор, но за время, прошедшее с хрущевского освоения пригородов, успело вырасти поколение, живущее на окраинах и при этом не воспринимающее их таковыми. В назидание былым «московским мальчикам с Сухаревки» взошло новое поколение московских мальчиков, вообще не знающих, где эта Сухаревка находится. Что сделало затруднительной поколенческую идентификацию: можно худо-бедно представить себе «детей Арбата», но никак не вообразить детей Юго-Запада, выросших в той же визуальной среде, что дети Выхино или Ясенево.

Москва расползлась, и город остался ничьим. Пространство жителей девяностых — приватное пространство: за фасадами новых или облупившихся домов, в евростандартных офисах, куда переселилась вчерашняя лимита, или за марлевой занавеской, где встречают Новый год по-пьянковски. Москва перестала жить на улице — она переселилась в ночной клуб или ресторан, на танцпол или частную квартиру. Она утратила свое единство — колосс на глиняных ногах распался вскоре после гибели Империи, которую он был призван символизировать. Вместо одной Москвы возникло множество маленьких.

? ? ?

Взгляд на большую Москву изнутри оказался невозможен — лишь взгляд извне, которому открывается не настоящий город, а его квинтэссенция. Большая Москва может быть представлена только эмблематично, как и вся Россия. Так название «Московия» обрело свой прежний смысл — и вот один за другим появляются фильмы о приключениях мистера Веста в стране Лимонии.

? ? ?

Москве говорить не с кем и незачем. Она в России — как иностранка.

Из-за границы возвращается герой «Русского регтайма», глазами юной американки увидена Москва в «Сибирском цирюльнике», приезжий джазмен вызволяет из неволи Леху Селиверстова. Впрочем, сюжетно иностранец необязателен в «Такси-блюзе» — настолько по-заграничному снята Москва Павлом Лунгиным и его оператором Денисом Евстигнеевым. Помню, выйдя из кинотеатра, мой знакомый сказал: «Слушай, мы, оказывается, живем в красивом городе… прямо как в «Париже, Техасе» у Вендерса».

Именно взгляд иностранца обеспечивает ту глянцево-открыточную Москву, которая только и может существовать в качестве мифа.

Другой «посторонний» — лимитчик, провинциальный пришелец. Такова Мама и ее пятеро детей, такова героиня первой новеллы «Странного времени». Таковы хуторяне из «Окраины», казаки из «Гонгофера» и местечковый юноша из «Русского регтайма» — прибывшие в Москву каждый по своей надобности.

Подобная оптика имеет вполне почтенную традицию: кроме кино двадцатых-тридцатых годов с его деревенскими новоселами, кроме Нюры из «Трех тополей на Плющихе» и Марии Коноваловой из «Родни», стоит, видимо, вспомнить иностранца Воланда или героя «Симфонии 2-ой, драматической» Андрея Белого. Не говоря уже о Чацком.

Интерес Москвы к немосквичам объясняется не только шкловским «остранением» или стремлением преодолеть собственную аморфность и бесструктурность при помощи стороннего наблюдателя. Дело, вероятно, еще и в том, что сама по себе Москва нема. Ей незачем говорить. Да, в сущности, и не с кем. Она в России — как иностранка.

«Окраина», 1998, реж. П. Луцик

? ? ?

Что открывается стороннему наблюдателю в Москве? Прежде всего, как и положено туристу, он видит, что это — город контрастов. Ощущение контраста может быть усилено, если герой на время своего пребывания в Москве пристанет к одному из двух берегов — «новорусскому» либо «нищему».

На первый взгляд, «новый русский» словно специально создан для кино — фактурный, вышедший из анекдота герой нашего смутного времени. Трудно найти фильм о современной Москве, где не фигурировал бы представитель племени «новых богатых» — в облике бандита с невообразимым жаргоном или стильного обладателя крутого автомобиля и роскошного пальто. Авторы фильмов словно зачарованы его колоритной фигурой. Но и все. Кажется, режиссеры знают: есть у нас такие люди, «новые русские». Не исключено, что они их видели. Может быть, даже брали у них деньги на съемки фильма. Но что делать с этими людьми внутри самого фильма — они понятия не имеют. Как правило, кинематографические «новые русские» напрочь лишены индивидуальности, их единственным отличительным признаком является наличие внушительной суммы денег, возможность дорого одеваться и летать заграницу на уик-энд. Подобно героям «Орла или решки», режиссеры представляют себе «новых русских» в согласии с формулой «Надену белый смокинг, выйду на край бассейна, возьму бокал шампанского — и упаду в воду». «Ну, если есть белый смокинг, тогда все в порядке», — справедливо замечает собеседник.

Увы, в нашем кино пока не нашлось автора, который сделал бы то, что совершил в нашей же литературе Виктор Пелевин, описавший мир больших денег и бандитских разборок как единственную реальность, в которой мы живем, — без какой-либо моральной, этической и даже эмоциональной оценки.

? ? ?

Два с половиной фильма выгодно выделяются на этом фоне: аскетичная «Лимита» Дениса Евстигнеева, эклектичная «Страна глухих» Валерия Тодоровского и недоснятая «Москва» Александра Зельдовича. Во всех них «новые русские» выступают не на манер бога из крутой машины, а как полноправные и полновесные герои — со своей историей, жизнью и смертью.

Пожалуй, из последних фильмов о Москве наибольшие симпатии вызывает «Страна глухих». Много было сказано о том, что это стильное кино, хотя, на мой взгляд, вся его стильность — музыка Алексея Айги и несколько удачных интерьеров. Стильность в конце девяностых — дело слишком нехитрое, чтобы ставить ее в заслугу, важно другое: Тодоровский предложил непривычную точку зрения. Он увидел Москву не глазами иностранца и не глазами провинциала — глазами глухих. Это иной город, каким его никогда не видят москвичи: история героини Чулпан Хаматовой оказывается путешествием в страну глухих. Благодаря авторскому ходу привычные дихотомии («богатые/бедные» и т. п.) отступают на второй план. Москва опять «двойной город», но двойственность его иная — это город слышащих и глухих. Вот почему сухановский Свинья — самый обаятельный «новый русский» в нашем новом русском кино: его темные дела облагорожены глухотой. Точно так же дефективен евстигнеевский хакер-лимитчик, просиживающий сутками за компьютером. Деньги не главное; он увечен и потому человечен.

«Лимита», 1994, реж. Д. Евстигнеев

? ? ?

Большинство режиссеров приберегают «человеческие» краски для представителей социального дна — обездоленных, нищих, униженных и оскорбленных. Даже Евстигнеев во втором своем фильме не выдержал и предпочел-таки былым хакерам — веселую семейку угонщиков. В его «Маме» предстает совсем иная Москва — увиденная глазами люмпена; Москва рекламных щитов и вавилонского столпотворения (как известно, отсутствие Невы компенсируется в Москве людскими реками… так сказать, серыми волнами ежедневных демонстраций), с величественной старухой, бредущей по этому чужому городу. Единственное, что остается от города «Лимиты», который я был даже готов полюбить — это деньги. Москва — место, где берут деньги. На этот раз деньги и взлом поменялись местами. Сначала герои получают много денег, продав квартиру (так она и стояла, ожидая их столько лет! так они и продали ее за неделю! можно подумать, что Евстигнеев никогда не продавал и не покупал недвижимость в Москве). Потом проникают в сумасшедший дом (словно банк грабят). Забавно, что деньги им, собственно, так и не пригодились: в мире, который моделирует Евстигнеев, деньги желанны, но счастья не приносят.

Москва — столица нашей родины. Центр ее — Красная площадь. И потому лучший кадр «Мамы» — рубиновая звезда в перекрестье прицела — становится символическим. Вопреки собственному «Русскому проекту» Евстигнеев утверждает: такой город можно только ненавидеть; настоящее, подлинное в этой стране способно выжить только на «окраине», в какой-нибудь Шуе. Такой Москве нельзя объясняться в любви — только в ненависти. Впрочем, желающих объясниться в ненависти хватило и без Евстигнеева — достаточно вспомнить «Шизофрению» Виктора Сергеева, «Сочинение ко Дню Победы» Сергея Урсуляка, «Привет, дуралеи!» Эльдара Рязанова или «Орла и решку» Георгия Данелия.

Последний случай показателен: «послание» этого фильма звучит с особенной выразительностью на фоне классического «Я шагаю по Москве». На этот раз данелиевская Москва — город, откуда нужно бежать опрометью. Буровая вышка после нее кажется тем самым раем в шалаше, о котором мечтает пословица.

Герой «Орла и решки» по воле сюжета то опускается на дно, то взмывает к высотам финансового благополучия. Точно так же путешествуют по различным «кругам» московской жизни героини «Страны глухих». Велик соблазн воспользоваться культурологическим термином «медиатор», но на самом деле подобная мобильность героя — всего лишь знак времени, с его «из грязи в князи» и обратно. Обращение к Москве нищих и обездоленных позволило камере вернуться на улицу — и увидеть то, что всегда было визитной карточкой города: людскую массу суетящихся и спешащих людей. Сквозь годы перемен Москве удалось пронести нетронутым один миф — она остается городом больших людских толп, архетипом города-молоха.

«Окраина», 1998, реж. П. Луцик

? ? ?

Главным московским фильмом нынешнего сезона стал, конечно, «Сибирский цирюльник» — сознательная попытка создать (Никита Михалков, наверное, предпочел бы слово «возродить») московский миф.

В этом городе тоже невозможно жить, но в него хочется поверить. Буквоеды бурчат: не так в офицеры посвящали, не знали в прошлом веке английского, не там стоял памятник Минину и Пожарскому… пускай себе бурчат. Как всякий народный художник, Михалков ценит миф выше факта — и тоталитарность этой точки зрения еще больше подчеркивает родство михалковской Москвы с Москвой сталинской, в которой центром была Красная площадь, а в любви к главе государства изъяснялись не реже, чем в любви к женщине. К слову, одним из первых на многочисленные неточности в «Цирюльнике» указал знаменитый интернет-дизайнер Артемий Лебедев, выложивший у себя на сайте ехидный текст о «цирюльном сибирнике»: ответ на михалковскую лихость и размашистость был дан из Интернета — квинтэссенции той закрытой, внутренней Москвы, по которой не пройдешь, не прошагаешь.

? ? ?

Оглядываясь на фильмы последнего десятилетия, запечатлевшие Москву, не перестаешь удивляться тому, сколь много осталось лакун. Вроде есть у нас Москва клиповая («Мужские откровения» Юрия Грымова), Москва конспирологическая («Научная секция пилотов» Андрея И), Москва ксенофобская («Луна-парк» Павла Лунгина). Но нет Москвы модной, психоделической и кислотной, нет Москвы эзотерической (впрочем, какая бы она была эзотерическая, если бы про нее снимали кино?). Даже бандитской Москвы толком нет.

Все это, конечно, объяснимо. Модную Москву легко было снимать в шестидесятые, время всеобщей открытости. Марк Осепьян рассказывал, что на «Трех днях Виктора Чернышева» для съемок эпизода «злачное место» он самолично вылавливал стильных людей в тогдашнем кафе «Лира». Теперь всех необходимых персонажей можно без проблем собрать вместе на правильно организованной вечеринке — но именно потому в этом и нет никакого смысла. Подобные вечеринки — будь то вечеринка в старом «Птюче» или показ Бартеньева — мероприятия закрытые, где бывают только свои (даже если они формально доступны всем). Любой рассказ о них будет выглядеть историей одной московской тусовки — а никак не повествованием о новом поколении. Это — еще одно проявление приватности девяностых, о которой шла речь выше. В фильме Натальи Пьянковой «Странное время» даже крыша снята как некое особое, частное место, куда ходят только свои — попить вина, покурить травы, поговорить о любви.

Кино почти не заметило главный визуальный символ девяностых — Храма Христа Спасителя. Только все тот же Пелевин догадался смонтировать в своем последнем романе рекламный клип сбора денег на строительство Храма со слоганом «Солидный Господь для солидных господ» — жаль, что никто этого клипа не снимет.

Кино не сумело грамотно поиграть с медными церетелевскими зверюшками и его хрустальными дворцами, никто не предъявил их избыточность и масштабность как символ новорусской лужковской Москвы, как самый адекватный памятник девяностым. Особая статья — памятник Петру (если верить мифу о том, что изначально Петр был Колумбом, которого предполагалось презентовать Америке). Петр-Колумб связывает Америку и Питер — пространства в высшей степени мифологизированные и тем отличные от Москвы, ускользающей от интерпретации, словно Зонтаг начитавшись. Ой, не случайно герой «Брата» едет в Москву, но оказывается (если сиквел все же случится) в Америке…

Нам же, напротив, следует вновь обратить взор на Питер, потому что отталкивание от питерского мифа и есть одна из составляющих того неясного московского мифа, который никак не удается ухватить.

Петербург — некрополь, Москва — Вавилон; Петербург — геометрический город, Москва — аморфный; Петербург — абсолютная идея, Москва — абсолютный размер: Церетели увеличивает постамент памятника Крылову в Летнем саду до размеров Горы сказок в Зоопарке, заставляет Чижика с Фонтанки разбухнуть до величины комплекса Манежной площади и возносит спешившегося Медного всадника превыше Александрийского столпа. Недаром был анекдот про то, как Лужков приказал Церетели изваять памятник Годзилле. Действительно, в том, что делает скульптор, размер всегда имеет значение: чем больше, тем лучше. Потому и «Сибирский цирюльник» — самый московский фильм.

«Такси-блюз», 1990, реж. П. Лунгин

? ? ?

Полтора десятка московских фильмов не складываются в единую картину — как доклады на той мифической (мифологической) конференции. Москвы как будто и нет. Может быть, ее нет вовсе? Может, разросшаяся и расползшаяся, она уже не способна удержать себя в реальности? Пустота и есть ее содержание. Бесформенность и есть ее форма.

«Странному времени» предпослан эпиграф из Лао Цзы: «Глиняные стенки и дно образуют кувшин. И только пустота внутри кувшина составляет сущность кувшина».

«Мама», 1999, реж. Д. Евстигнеев

Divine
Каро
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»