История вопроса
Прообраз киллера на мировом экране — убийца-отщепенец, одинокий волк, для которого меткий выстрел одновременно и средство к существованию, и способ утверждения своей силы противу законов божьих и человеческих. В нашем кинематографе вплоть до восьмидесятых годов такого героя в чистом виде не было, да и быть не могло: коллизия убийства, разумеется, присутствовала, однако подменялись его мотивировки. Подмена мотивировок — подмена героя. Неизменным оставался факт подмены, но всякий исторический этап вкладывал в этот фокус соответствующее содержание.
Великий гражданин. Реж. Фридрих Эрмлер, 1938
В царстве социального мифа преступления совершаются не против отдельно взятой человеческой жизни (цена которой — копейка), а против Страны и Системы. В тридцатые годы человек с пистолетом соответствует классическому для жанра типу убийцы-оборотня. Он маскируется под честного рабочего или, чаще, под интеллигента в очках с золотой оправой.
Он ведет двойную жизнь, и среди его тайных преступлений убийство лишь апофеоз другой неправедной деятельности — работы на иностранную разведку, вредительства и организации саботажа. Убийца-вредитель в «Партийном билете» Ивана Пырьева действует не по своей индивидуальной воле. Его пистолет — орудие в руках темной, скрытой от нас враждебной силы. В «Великом гражданине» Фридриха Эрмлера и убийца, и жертва — лишь олицетворения непримиримого классового конфликта: ночной выстрел исподтишка предназначен в фильме не белозубому Шахову, а всей Стране Советов.
Культурная и историческая дистанция, отделяющая нас от этих фильмов, в которой уже присутствует знание истинной подоплеки — привносит дополнительный эффект в восприятие жанра. Фильмы складываются в первую серию холодящего душу триллера, так как очевиден мотив двойной подмены и убийц, и жертв. Рекламная пауза между первой и второй серией затянулась более чем на полсотни лет: в перестроечном кино под девизом «тайное становится явным» фигуры будут переставлены в соответствии с исторической правдой, а масштаб трагедии уменьшен до параметров авантюрного детектива или мыльной оперы. Одно из немногих исключений — фильм Дмитрия Долинина «Миф о Леониде», где режиссер не переставляет слагаемые местами, а выводит новую сумму содержания одного из самых громких убийств двадцатого века.
К середине пятидесятых годов убийства на экране совершаются не только затаившимися вредителями, но и частными лицами. Однако от «Убийства на улице Данте» берет начало славная традиция переносить изображение пороков и преступлений на заграничную почву. Здесь возникает вторая подмена: речь идет уже не об идеологической начинке жанрового стереотипа, а об элементарном географическом перемещении человека с пистолетом из шестой части света в мир голого чистогана. «Чисто английские», а также чисто американские и прочие иностранные убийства совершались нашими актерами в декорациях как бы парижских, лондонских, а позднее латиноамериканских улиц — для пущей иностранности выбирались исполнители с невытравленными следами породы и чуть порочной красотой (Михаил Козаков в уже упомянутом фильме). Позднее из соображений правдоподобности маскарад доверяли прибалтам.
К этому же времени следует отнести появление и стремительный расцвет жанра милицейского детектива, который, наравне с мелодрамой и лирической комедией, стал одним из проявлений оттепельного либерализма. Убийца был понижен в чине и статусе — из коварного диверсанта, запутавшегося интеллигента, бывшего белогвардейца и агента спецслужб он превратился в тривиального уголовника. Сменился устойчивый и неизменно его сопровождающий ярлык — вместо недобитого врага он стал именоваться уголовным элементом. Однако ему по-прежнему было отказано в праве на самостоятельность действий. Он продолжал оставаться жалкой марионеткой в руках, стоящих за ним темных сил. Темные силы, впрочем, тоже сменили основную профессию — убийствами теперь руководили не резиденты контрразведок и не бывшие царские генералы, а главари малины, которым неизменно сопутствовало словосочетание матерый бандит.
Впрочем, несмотря на то, что мотивы убийства могли теперь иметь не только политический, но и бытовой мотив (кража, ограбление, ликвидация свидетеля), все же сами истоки грехопадения неизменно уходили корнями в идейную неблагонадежность, бытовую распущенность и небрежение к социалистическому образу жизни. Именно так обстоит дело в фильме «Дело „Пестрых“», где прочерчен кратчайший путь от любви к рок-н-роллу канареечного галстука до попадания прямиком в подчинение к убийце Софрону Ножкину, а затем и к самому убийству. От тлетворного влияния Запада до кривой бандитской дорожки — один шаг.
Но политические козни и шпионские сети не оставляют в покое воображение советских детективщиков — в фильме «Дело № 306» расследование убийства по излюбленном; сюжетному ходу тридцатых годов неумолимо приводи нас все в то же шпионское гнездо.
В середине семидесятых детектив становится типичным и наиболее распространенным представителем так называемого потока — его количественная экспансия обратно пропорциональна художественному качеству жанра. В обезличенной жвачке, которую показывали обычно после вечерних новостей по второй программе ЦТ, различались только следователи и фактура преступлений. Следователи были грустными или веселыми, умудренными и седовласыми или юными и бескомпромиссными, строгими и непреклонными или мягкими и добрыми. Они всегда горели на работе и непременно побеждали неудачливых убийц — силой духа и исторической правотой. Убийце, преступнику в этой жанровой иерархии отведена была роль второго плана и на его долю приходились лишь мутные и невразумительные криминальные подробности. Знак незримых подспудных перемен — появление обаятельных злодеев, действующих в одиночку. Драматургической глубиной и психологизмом авторы их не одаривали, однако сама фактура исполнителей вывела их из череды обезличенных уголовников. Началось с Возвращения «Святого Луки». Продолжилось «Золотой миной». Факт приглашения на эти роли актеров-неврастеников, с явным налетом интеллектуальности уже говорил о многом. Герои Владислава Дворжецкого и Олега Даля были снабжены классическим прикидом своих европейских и заокеанских коллег (плащ с поднятым воротником, шляпа с широкими полями, черные очки) — что при нашем подспудном отношении к загранице сообщало образам нарушителей закона дополнительный романтический эффект.
Фильмом «Противостояние» восьмидесятые возвращают нас к трактовке убийства как последствия былых преступлений против отечества. Жестокий убийца Кротов (в исполнении Андрея Болтнева — дважды-оборотень после только что выпущенного «Лапшина») — противостоит не только ус- алому следователю в мешковатой куртке, но и всей социалистической законности огромной страны и ее многомиллионному населению. Каждый может оказаться его жертвой — от Камчатки до Ташкента он оставляет за собой кровавый след зверских убийств. Убивает-то он частных лиц, мирных жителей и по корыстным причинам — но первопричина его преступных деяний опять-таки коренится в измене Родине.
Традиции объяснять убийство родимыми пятнами прошлого и конкретно государственного отступничества — из тридцатых через пятидесятые до середины восьмидесятых — сохранились как живые: биография Кротова в «Противостоянии» почти дословно повторяет жизненный путь убийцы Чернышова в фильме «Государственный преступник» в исполнении Сергея Лукьянова. И тот, и другой в годы войны служили фашистскими карателями. Убийства, совершенные ими в мирной жизни, — лишь отголоски и частные следствия преступлений государственного масштаба.
Перед тем, как перестроечный экран заполонили многочисленные представители новорожденного кооперативного движения — воры в законе и их подручные с пистолетами, заточками, пыточными утюгами, — в советском еще кино успел появиться, возможно, единственный экранный убийца, исторически достоверный и художественно состоятельный.
Крымов-Говорухин — в недавнем прошлом добротный брежневский мафиози, сохранивший вальяжную несуетность и степенность в манере разговаривать и одеваться. Он в меру либерал и не чужд интеллектуального удовольствия — вроде чтения томика Эйдельмана. Не менее, но и не более того. Поразительно в нем вот именно это естественное и ненатужное соединение мировоззренческого охранительства государственного мужа и артистичного небрежения к закону частного авантюриста. Несмотря на явную принадлежность к теневой экономике, он — консерватор и апологет застоя, приверженец стабильности и нерушимости фасада. Он юпитер среди быков, и порядок, который все призваны соблюдать, лишь ему нарушать дозволено. Но существование порядка для него непреложно, а потому перестройка с его точки зрения — мальчишеский бред, непростительное легкомыслие, преступное нарушение порядка, приносившего ему немалые с дивиденды. Гораздо позже он преодолеет непривычные страхи и неуверенность, и ему придумают новое определение «новый русский». Но пока он переживает не лучшие для себя времена, и ревность лишь поверхностный мотив убийства мальчика Бананана…
Перед тем, как вступить в новое буржуазное общество с аббревиатурной кличкой СНГ, и уже на спаде недолгого общественного подъема, к нам пришел новый герой — убийца-маньяк, убийца со следами психической патологии. До кубриковского Алекса дело не дошло, и вряд ли героя фильма «Сатана» можно назвал, бунтарем без причины. Помутнение мозгов от пресыщенности в обществе потребления по причине отсутствия последнего нельзя счесть причиной его патологии. Он — убийца и только. Убийства не приносят ему дохода, а одно лишь моральное удовлетворение. По российской традиции возводить уровень обобщения до максимы — вертикаль фильма упирается не вверх, к небесам — но вниз, в преисподнюю. Таким образом, герой был записан в рать нечистого, а фильм получил название, которое лишний раз упомянуть страшно.
Герой фильма «Чекист» Александра Рогожкина на глазах зрителей лишает жизни такое количество людей, какое никакому серийному убийце и не снилось. Это уже перестроечный маньеризм, воспаленное воображение потомков героев революции. Это переутомление от потока разоблачений и закрашиваний белых пятен истории. Осознание того, что раскопки фактов, так же как и попытки отлить их в жанровые формы — уже ничего не объясняют и объяснить не могут. И сама история противу логики все более напоминает расползающееся белое пятно. Рогожкин оставляет в качестве возможной мотивировку революционного фанатизма — но гораздо очевидней инфернальность душегуба, его психопаталогия.
Три истории. Реж. Кира Муратова, 1997
Еще одно отступление от темы киллера и на текущий момент глобальное послесловие к российскому (воплощению темы убийства — фильм Киры Муратовой «Три истории». В трех новеллах явлены разные типы убийц — убийца бытовой (мужчина), убийца серийный (женщина), убийца стихийный (ребенок) — к которым присовокуплен напоследок также и убийца природный (кошка).
Муратова снимает одну за другой известные в художественной практике мотивировки убийства. Мотивировка — не только двигатель сюжета, но и способ успокоения при созерцании ужасного: если существует причина и объяснение, значит хотя бы теоретически можно изменить ход вещей. Муратова отвергает любые объяснения, находящиеся в пределах человеческой логики. Таким образом, она говорит решительное «нет» и всем из когда-либо существовавших художественных методов. Ни социум как провокатор худшего в человеке, ни корыстолюбие как материальная основа, ни психопатология как первооснова разрушения личности — по Муратовой не могут служить решительно никаким объяснением того, что один человек убивает другого. Уже и ребенок-убийца должен увести зрителя к куда более далеко идущим выводам. Но параллель «кошка-цыпленок» лишает даже возможности упереться в теорию природной кровожадности человека и остановиться на этом. «Три истории» (три истории с коротким кошкиным дивертисментом) предъявляют счет Природе вообще. И лучше не задумываться, в какую бесконечность уходит гневный вердикт режиссера по отношению к мирозданию.
С большим опозданием по отношению к реальной жизни, в которой сообщения о заказных убийствах звучат ненамного реже, чем наступательная реклама проктэр энд гэмбл, — киллеры появились в российском кино. Вопреки обычной эволюции образа, прежде, чем сами герои, появились пародии на них. Речь идет о комедии того же Рогожкина «Операция „С Новым годом!”», где артисты Сухоруков и Хаапасало потешно изображают несчастных убивцев в промерзшей машине, которым заказано ликвидировать героя Леонида Ярмольника.
Возможно, причина этого нарушения хода вещей кроется в том, что фильм является в большей степени телевизионным проектом — а для телевидения, набившего оскомину реальными киллерами в новостных репортажах и имеющего опыт «кукол», «лиц без масок» и прочих смычек с реальностью, — этот комический экзерсис на тему страшноватых персонажей был куда уместнее, чем для кинематографа. Который пока только подбирался к теме, чтобы уже в следующем году выдать целую обойму фильмов с главным героем киллером. Киллером — уже в прямом смысле этого слова. То есть с человеком, для которого огнестрельное оружие — рутинный профессиональный инструмент, такой же, как молоток, стетоскоп, калькулятор или компьютер.
Вот, собственно, мы и пришли к виновникам предпринятого расследования — одновременно появившимся фильмам «Брат», «Приятель покойника» и «Шизофрения». О них достаточно написано в этом номере «Сеанса». Замечу лишь, что отсутствие мотивировок или их приблизительность при неустоявшихся жанровых формах в одном случае; утерянного временем и не восстановленного художником нравственного чувства, в другом случае; пустота на месте героя или антигероя — в третьем случае — говорит о времени, в котором мы живем, столько же, сколько и фильмы нашего давнего и недавнего прошлого.
