«Рассекая волны», 1996 — Эстеты на грани нервного срыва
Фильм «Рассекая волны» по-новому высвечивает творческий маршрут Ларса фон Триера. Его ранние работы — коктейли из американского визионерства и европейской метафизики — называли помесью Хэммета и Роб-Грийе, Уэллса и Тарковского с неизменным отблеском экспрессионизма.
СЕАНС – 16
Фон Триера много критиковали за формализм и эстетизм, синефильское увлечение техническими штучками и отсутствие интересных характеров. Те же, кто пытался проникнуть в сердцевину его искусства, видели в нем экзотический, невесть как произросший на северной почве «цветок зла».
Визуальная завороженность упадком заметна уже в «Элементе преступления», где впервые появляется излюбленный мотив режиссера — зона бедствия или катастрофы. Пространство, поглощенное водой, всемирный потоп, застой и гниение, своего рода «смерть в Венеции», скрывающая в заводях жертвы преступлений.
Сталкерообразный образ Зоны переходит в «Европу», будучи поднят здесь на оперные котурны в ключе «Гибели богов» Висконти. Провалившуюся в хаос Германию сорок пятого снимали в Польше девяностого. Инфернальные духи, развязавшие оргию фашизма, притаились в больном сердце Европы, на железной дороге, что служит кровеносной системой континента. В фильме сконцентрированы все стилевые приемы фон Триера — мощная акустика; широкоугольные деформации; наложения кадров, снятых разными линзами; многократные зеркальные отражения; цвет, как бы расщепленный на составляющие; «выцветшие» монохромные фрагменты.
«Рассекая волны» сразу и бесповоротно был признан шедевром, а фон Триер — новым Дрейером и новым Бергманом.
Еще один вариант Зоны — царство больных и болезней, управляемое мистическими духами, в сериале, так и названном — «Королевство». Здесь впервые столь явно присутствует скандинавский дух — очень земное и конкретное «предчувствие смерти», а также усугубляется черный юмор. Картина была признана образцом современного «жанра», в Америке ее сравнивали с шедеврами Кубрика и Олтмена, а фон Триера, одного из немногих европейцев, тут же занесли в список пятидесяти режиссеров мира с максимальным коммерческим потенциалом.
Склонный к чудачествам фон Триер не был бы собой, если бы не ответил на это проектом съемок в Сибири (по сценарию Фридриха Горенштейна и по мотивам легенд гражданской войны), если бы не обнародовал свою фобию (страх перелетов и плаваний), если бы не снял следующий фильм на острове и на пути в Канн не развернул свой автомобиль в обратную сторону, прислав на фестиваль лишь копию новой ленты и свою фотографию в шотландской юбке.
«Рассекая волны» сразу и бесповоротно был признан шедевром, а фон Триер — новым Дрейером и новым Бергманом. Эти журналистские клише могли бы появиться несколько раньше. Но только сейчас фон Триер впрямую заговорил о Боге.
Действие фильма происходит в начале семидесятых годов в заброшенной шотландской деревне, жители которой исповедуют очень суровую и аскетичную форму протестантства. Юная Бесс глубоко религиозна и верит в свою способность непосредственно общаться с Богом. Избранником ее сердца, пробуждающим экзальтированную чувственность девушки, становится Ян — мужчина могучего здоровья и «гражданин мира», работающий на нефтяных скважинах. Вскоре после свадьбы он попадает в аварию и оказывается парализован. Здесь, собственно, завершается развернутая экспозиция, полная этнографических подробностей (сцена свадьбы), и начинается фильм как таковой.
Общаясь с фанатично преданной ему женой, Ян видит, что она полностью отрезала себя от нормальной жизни, превратилась в сиделку. Он убеждает Бесс, что она поможет его исцелению, если заведет другого мужчину и будет посвящать ему, Яну, свои любовные акты, а потом подробно рассказывать о них. Молодая женщина и пытается сделать это, мучительно преодолевая себя. Она выполняет «задание», отдаваясь не по любви или хотя бы симпатии, а как последняя шлюха — первым встречным или отпетым подонкам-садистам.
Бесс же олицетворяет простую, детскую, почти языческую веру в Бога — и фон Триер оказывается на ее стороне.
Естественно, такое вызывающее поведение навлекает гнев местной общины. Пройдя через мучения и позор и в итоге приняв смерть, Бесс вызывает к жизни чудо: Ян становится на ноги. Саму же ее хоронят как грешницу, и пастор произносит над ее могилой гневные слова. Но друзья Яна помогают выкрасть тело его жены и хоронят ее в морской пучине. В момент настоящего погребения в небе виден силуэт и слышен звон колоколов. Это те самые колокола, о которых мечтала Бесс, но которые не нужны были суровым односельчанам, полагающим, что «Бог звучит в душе».
Фон Триер следует традиции своего великого соотечественника Карла Теодора Дрейера, сценарий которого он в свое время экранизировал на телевидении, с оператором которого работал над «Европой». Сходство не отменяет коренного отличия: фон Триера вряд ли назовешь программно религиозным художником. Католик по вероисповеданию, он в начале своей «не слишком долгой религиозной карьеры» предпочитал экстремальные формы, и философия его предыдущих фильмов могла быть сформулирована словами «зло существует». В новой картине эту точку зрения отстаивают религиозные фундаменталисты из шотландской общины: за ними — традиция воинствующего христианства, крестовых походов и инквизиций. Бесс же олицетворяет простую, детскую, почти языческую веру в Бога — и фон Триер оказывается на ее стороне.
Теперь для режиссера важно, что «добро существует», а «детская» вера Бесс трактуется как, в сущности, более зрелая, чем вера христиан из общины. С помощью религии добра неразрешимые проблемы могут быть разрешены как по мановению волшебной палочки. Фон Триер признается, что причиной такого внутреннего поворота стали для него не только возраст, жизненный опыт, но прежде всего его дети. «Имея детей, ты приговорен к добру. „И в то же время ради детей ты готов на всё, даже на убийство“, — говорит фон Триер. — Любовь между детьми их родителями в миллион раз сильнее любви взрослых».
Рвущие душу страсти моментально показались бы неуместно чрезмерными, если бы не были уравновешены рафинированным самоироничным стилем
В одном из трех Манифестов, написанных в юности, режиссер назвал себя «мастурбатором серебряного экрана», алхимиком, творящим из целлулоида богоподобный мир, который никогда, однако, не будет равен божественному. Теперь многое меняется. «Рассекая волны» — фильм, населенный не целлулоидными тенями, а живыми людьми из плоти и крови.
Однако это не значит, что метод фон Триера приближается к реализму. Совсем наоборот. Режиссер делает современную высокую мелодраму на грани кича. Кажется, в нем бесконтрольно отпущены вожжи эмоций. Но это только кажется. Рвущие душу страсти моментально показались бы неуместно чрезмерными, если бы не были уравновешены рафинированным самоироничным стилем — который, по словам режиссёра, должен послужить «извинением слезам» и позволить даже самым отъявленным интеллектуалам переживать и плакать. Сам режиссер что был недалек от нервного срыва во время работы над фильмом и вместе со съемочной группой выплакал все глаза.
Этот сложнейший современный стиль фон Триер синтезирует из нескольких компонентов:
Во-первых, оператор Робби Мюллер (работавший с Вендерсом и Джармушем) имитирует технологию телерепортажа, однако переводит ее в регистр большого широкоэкранного кинематографа (изначальный формат супер-35 мм впоследствии преобразован в дигитальный). Фильм снят ручной камерой, которая буквально танцует вокруг актеров, поворачиваясь на 360 градусов, что потребовало особой системы кругового освещения.
Во-вторых, фон Триер, как и прежде, экспериментирует с цветом, но добивается совсем новых гиперреальных эффектов (не чураясь и компьютерных) в аранжировке экранных пейзажей и мизансцен. Эти пейзажи специальным образом «перерисовывались и раскрашивались» на пленке, цвета разлагались на составляющие, а потом собирались опять в сочетаниях, напоминающих ностальгические ретро-открытки. На них накладывались поп-мелодии начала семидесятых — Дэвид Боуи и «Deep Purple». Эти пейзажи перебивают действие и раскомпоновывают его на «главки», что сообщает фильму слегка насмешливый акцент лиро-эпоса, точнее — фолк-баллады.
Фон Триер сделал рывок в завтрашний кинематограф. Он предложил свежую и оригинальную киноструктуру, которая, быть может, впервые после Феллини соединяет духовную проблематику с кичевой эстетикой.
Наконец, фон Триер снимает в главной роли актрису Эмили Уотсон с еще не виданной степенью психологической откровенности в эротических сценах (другие кандидатки на это не решились и выбыли из игры). В результате фильм эмоциональный и мощный, в равной степени прельщающий интеллектуалов и «раскалывающий» широкую публику. Уже это определяет совершенно особое место, которое фильм «Рассекая волны» занимает в современном кино. Пост-линчевские и пост-тарантиновские жестокие игры, с одной стороны, диктат либеральной политкорректности — с другой привели к заметному оскудению эмоциональных резервов кинематографа. Современный зритель устало посмеивается над зрелищем разбрызганных по экрану мозгов и послушно умиляется «индийскому» воссоединению пролетарской белой мамы и чернокожей интеллигентной дочки.
Теология прямого действия
Фон Триер сделал рывок в завтрашний кинематограф. Он предложил свежую и оригинальную киноструктуру, которая, быть может, впервые после Феллини соединяет духовную проблематику с кичевой эстетикой. В то время как католические режиссеры вроде Скорсезе пребывают в кризисе, фон Триер подходит к стихии божественного с совершенно другой стороны. Не религия служит у него материалом для кино, а само кино оказывается чем-то вроде религиозного ритуала, хотя и за вычетом одного из компонентов религии — а именно: морали. Ибо в человеческом сообществе мораль всегда уплощена и прагматична, а говорить о «высшей морали» фон Триер не считает себя вправе.
Когда-то в раннем фильме фон Триера «Элемент преступления» полицейский инспектор приходил к выводу, что раскрыть преступление можно лишь идентифицировавшись с убийцей. Глубокая ирония определяет и метод работы фон Триера, для которого акт творчества — идеальное преступление.
