Любовь Аркус
Любовь Аркус

О «Кавказском пленнике». После просмотра


Кавказский пленник. Реж. Сергей Бодров, 1996

Александр Тимофеевский: Я попробую сформулировать: Вы сделали очень качественную картину, которая, к тому же, очевидно, должна быть понятна Западу. Это обстоятельство, мне кажется, и ставят Вам в вину. Я думаю, что критики Вашей картины путаются в понятиях «спекуляция» (что есть всегда плохо уже потому только, что пошло) — и конъюнктура (качество для кинематографического произведения сугубо положительное, так как оно есть подтверждение его своевременности и соответствия требованиям времени).

Любовь Аркус: Я хочу заметить, что во многих вещах относительно «Кавказского пленника» или вокруг него наши с Шурой мнения не сходятся. В частности, по поводу конъюнктурности как достоинства художественного произведения.

Сергей Бодров: Даже если вам не нравится «Кавказский пленник», мне в любом случае будет важно мнение «Сеанса», так как я очень ценю ваш журнал. Я делю критику не на комплиментарную и негативную, а на умную и глупую.

А. Т. Я попробую сейчас дать некий дайджест критических высказываний о Вашем фильме, которые уже постепенно сложились в то, что принято называть «общественным мнением».

Многие критики после просмотра высказывали сходные упреки в том, что в вашем фильме звучит и грузинская речь. Этот обобщенный образ Кавказа сочли бестактным и непозволительным невежеством, поскольку здесь не учитываются все те сложные вековые отношения, которые существуют между мусульманскими и христианскими народами Кавказа. Вам инкриминировали абсолютное безразличие к правде истории и высказывали предположение, что вы ориентировались на некий экспортный вариант, рассчитанный на международные фестивали. Что бы вы могли по этому поводу возразить?

С. Б. Что я могу сказать? Я очень люблю грузинскую речь, мне даже хотелось, чтобы она звучала. Но там звучит не только грузинская, но и азербайджанская, лезгинская, аварская, агурская речь. Мы же снимали в Дагестане, а там 36 различных языков, и зачастую жители друг друга не понимают. Должен признаться, я совершенно сознательно не мог и не хотел учитывать все их противоречия, кто друг с другом может разговаривать, кто не может. Для меня это был уголок земли, где все люди говорят на разных языках, и в этом его прелесть.

Любопытно, что критика не заметила мои маленькие хитрости: один из героев — человек, который говорит по-грузински, — вообще ходит в одежде девятнадцатого века, и никто на это не обращает внимания.

А. Т. Не кажется ли Вам, что такая позиция может быть истолкована как образчик европейского шовинизма?

С. Б. Может быть, когда речь идет о малых народах, нужно быть аккуратнее, чтобы никто не обиделся. Я мог бы привести тысячи сюжетных оправданий, почему житель аула в фильме говорит на грузинском языке: грузин, принявший мусульманство, женившийся на женщине из этого аула, и так далее… Я просто не захотел этого делать, мне это было не нужно.

Л. А. Не было ли это связано с тем, что в тот момент, когда вы начинали картину, еще не был актуален конкретно чеченский конфликт, и вы хотели создать некий собирательный образ?

С. Б. Нет, это пришло позднее, тогда, когда я уже стал снимать картину. Здесь была определенная профессиональная проблема. Я беру грузинского актера, и на каком языке он должен говорить? Предположим, мы снимаем в огульском ауле, огулов всего 5 тысяч человек в мире. Значит, если он играет огула, он должен говорить на огульском языке, а мне придется его дублировать, чего я терпеть не могу. Это тоже было бы неправильно.

Как ни странно, все были бы довольны и не увидели бы никакого шовинизма, если бы я всю картину сделал на русском. Все привыкли к тому, что в кино говорят по-русски. Но это было бы вранье.

А. Т. Это была бы, вероятно, другая условность. С точки зрения современного стандартного восприятия было бы правильно, если бы все герои говорили либо по-английски, либо по-русски. Возможно, требовался некий стертый international language, который как бы не есть язык.

С. Б. Если бы я был шовинистом, я бы так и поступил. Но в этом и состояло мое уважение к материалу: масса непрофессионалов, настоящая речь, настоящие голоса — все это очень важно, мне кажется.

А. Т. У оппонентов картины есть и другая претензия — буквально противоположная. Можно даже сказать, что две эти претензии исключают друг друга: с одной стороны, вас обвиняют то ли в великорусском, то ли, скорее, в панъевропейском шовинизме, а с другой, напротив, — в недостаточности шовинизма. Сторонники второй точки зрения, разумеется, не употребляют слово «шовинизм», они заменяют его словом «патриотизм» и говорят, что в вашей картине унижен русский человек, унижена русская государственность. Это очень интересная тема. Вам приписывают намерение представить русских такими, какими их хочет видеть Запад: вот так, по мнению Запада, русский интеллигент должен рассказывать историю про русских.

Я не разделяю ни первую точку зрения, ни, уж конечно, вторую — однако я тоже думаю, что русская трагедия на Кавказе страшнее и многозначнее в реальности, нежели то представление о ней, которое дает Ваш фильм. Хотя, с другой стороны, нельзя не признать, что адекватное воплощение этой трагедии почти невозможно.

С. Б. Если говорить о моей этической позиции, то ее можно сформулировать очень просто: для меня в такой войне нет правых и виноватых — все и правы, и виноваты одновременно. Если взять повесть Толстого, мы увидим в ней более однозначную авторскую позицию: там понятно, на чьей он стороне.

Л. А. На чьей он стороне?

С. Б. Вонючие татары берут в плен русских, чтобы их продать. Это гениальный рассказ. Но брать чью-либо сторону сегодня я бы не осмелился.

Л. А. Мне кажется, что в период написания «Кавказского пленника» Толстой был не на стороне русских или татар — он был на стороне чистого и ясного повествования, и против современной литературы с ее романтическими традициями в описании кавказской войны. Это в связи с «Кавказским пленником» он написал: «и даже Пушкин мне смешон». Он полемизировал с байроническими героями и их, по его словам, «пошлыми мечтами о Кавказе».

«Кавказский пленник» принадлежит к периоду кризиса, когда писательство было объявлено Толстым «дурной страстью». Этот назидательный рассказ для маленьких детей, который написан в тот же период, что и «Азбука», — и есть борьба против писательства. Я думаю, что в рассказе нет антитезы «русские — татары», а есть противопоставление двух русских — Жилина и Костылина, мужества одного и малодушия другого. Пафос правоты или вины противоборствующих сторон там вообще отсутствует, и поступки татар — за пределами моральной оценки, которая для Толстого, в данном случае, невозможна: их быт и обычаи описаны как нечто не только непознанное, но и непознаваемое. Толстому было важно дать две модели выживания в смертельно опасных условиях. Он говорил здесь о том, что человеческое в человеке должно проявляться при любых обстоятельствах и в любом окружении. И тогда добро будет вознаграждено, а неспособность к добру окажется гибельной. Татары у Толстого не плохи и не хороши — они просто другие.

С. Б. Да, возможно, но в современной ситуации мы не можем счесть тех, против кого воюют наши власти, другими — и только. Когда большая страна воюет с маленькой, то у первой ответственности больше. Вот и все. Большая страна обязана быть разумнее.

А. Т. В Вашей картине разумнее, напротив того, оказывается старик, который находит в себе силы преодолеть…

С. Б. Кто-то должен.

А. Т. При этом старик — не русский… И в ответ он получает атаку бомбардировщиков.

С. Б. Для меня здесь было важно то, что сталкиваются трудный человеческий выбор и бесчеловечная махина уничтожения.

А. Т. То есть Вы не хотели противопоставлять русскую и кавказскую стороны? Для Вас был важен иной уровень обобщения?

С. Б. Нет, не хотел. Я думал картину снимать в Таджикистане, Афганистане, Боснии, Мексике. Для меня эта история важна тем, что она универсальна. Важно, что мне жалко людей. Я думаю, когда есть универсальный сюжет о войне, это и есть универсальный сюжет о человеке.

А. Т. Это ваша лучшая картина…

С. Б. К сожалению, я попал в такую неприятную ситуацию, что это одна из немногих картин. Лучшая, худшая — одна из немногих.

Кавказский пленник. Реж. Сергей Бодров, 1996

А. Т. Бытует такое мнение, что Меньшиков использует некий свой привычный стереотип, и потому трудно поверить в то, что его герой детдомовец или в то, что он наемник, — слишком очевиден в нем светский человек, удачливый представитель интеллектуальной элиты… И здесь возникает некий зазор между его исполнительской манерой Меньшикова и тем персонажем, которого он должен воплощать.

Л. А. В то время как герой — как тип персонажа на экране — этого зазора предполагать не может, в отличие от характерного персонажа. Он должен быть психологически достоверен.

А. Т. Ваше кино предполагает сопереживание — то сопереживание, которое затрудняется Меньшиковым.

С. Б. Это сугубо домашний взгляд. Когда я делал картину, я понимал, что Меньшикова знают на Западе — хотя бы по фильму «Утомленные солнцем». И, тем не менее, там он сейчас воспринимается на ура. Мне кажется, я снимал Меньшикова вопреки его образу, и оказалось, что он может сломать заложенный в этой роли стереотип. Чтобы Олегу было легче, мы придумали, что его герой — актер. Он все время говорит: «Я дико талантливый, меня Большой театр приглашал.»

Дело в том, что мы просто знаем Меньшикова, мы к нему привыкли — ах, эти «Покровские ворота», ах, он любимчик, он баловень, вот он и в театре, и в этом успешном фильме, и в том — самом модном… У Спилберга, который его сейчас приглашал сниматься (а Меньшиков отказался), не было в Меньшикове абсолютно никаких сомнений. Мне иногда говорят: вот, ваш сын так замечательно сыграл, — нет, это Меньшиков сыграл, это было точное попадание. Кое-что, конечно, сыграл и Бодров-младший — но и я был достаточно умен, чтобы не ставить его в те ситуации, где он мог бы проявить профессиональную беспомощность. Там, где надо было играть, за него играл Меньшиков. Я не собираюсь делать из этого секрета.

Он сразу согласился играть в моей картине, потому что ему это было интересно. Другое дело, что потом мы импровизировали и сценарий меняли, чтобы чуть-чуть перекроить роль на него…

Л. A. У вас были какие-то другие варианты?

С. Б. Были. Машков мог бы это сделать очень точно, у Маковецкого были замечательные пробы. Но с появлением Меньшикова все сомнения отпали — это была его роль.

Л. А. Вы можете рассказать биографию героя Меньшикова?

С. Б. Да, я представляю себе таких людей. Это люди одинокие, им некуда податься, особенно сейчас. Провинция, работа, за которую не платят денег, на которой невозможно выдвинуться и сделать карьеру… Армия — это компенсация, это самоутверждение в достаточно унизительной для мужского сознания социальной ситуации, это избавление от ответственности. Я этого не могу разделить и понять, но я могу себе представить комплекс психологических мотивов, которые приводят человека к профессии наемного воина в воюющей стране.

Л. А. Все же чей-то просчет в таком случае здесь имеется — драматурга, режиссера или самого актера… Вы довольно точно нарисовали психологический портрет наемника, но для меня он не сходится с тем экранным персонажем, которого воплощает Меньшиков.

С. Б. Он как раз соответствует тому типу мужчин в армии, которые увереннее себя чувствуют в этих условиях, нежели в мирных: обычно такие становятся командирами, у них авторитет, их уважают и боятся. И он не хочет менять свою жизнь, потому что другая жизнь — это прежде всего неизвестность. Для меня здесь нет драматургической натяжки, и ее бы не было ни для кого, если бы герою не приписывали особенности внеэкранного имиджа Меньшикова.

Л. А. Вы перечисляете ряд первоисточников, называете ряд деятелей русской культуры, которые так или иначе касались темы «кавказского пленника»: Пушкин, Лермонтов, Толстой, Арсений Тарковский, Макании. Когда вы принимались за свою картину, вы таким образом так или иначе ставили себя в этот ряд — хотели вы того или нет. Следовательно, вы что-то хотели подвергнуть ревизии в этой теме, либо что-то хотели добавить. Что именно?

С. Б. Во-первых, мы хотели сказать, что мы не Иваны, не помнящие родства, не на пустом месте мы все это взяли. Некоторые даже обижаются, что в титрах нет Толстого. Но его нет намеренно, потому что я терпеть не могу формулировку «по мотивам». Вы спрашивали разрешения у автора использовать «мотивы» его произведений? Но в нашем фильме есть неназойливая отсылка к Толстому: мать Жилина — учительница, и на доске написана тема сочинения: «Лев Николаевич Толстой. «Кавказский пленник». Мы опять-таки хотели сказать, что мы знаем, читаем, любим и уважаем свою классику как первооснову вообще и данного произведения в частности. Во-вторых, моя собственная позиция, о которой я говорил, здорово изменила сюжет — в данном случае, толстовский.

Кавказский пленник. Реж. Сергей Бодров, 1996

А. Т. Хочу вас спросить: вот вы взяли классическую экзистенциальную историю двух людей в пограничной ситуации со смертью и упаковали ее в некий кавказский сюжет, сегодня конъюнктурный. Что следующее, что еще можно сделать сегодня, чтобы быть конъюнктурным? Что сегодня еще можно предложить, что фильм окупить? Ваш фильм — первый, который окупился. Какой должен быть второй?

С. Б. В ответе на этот вопрос всегда есть риск ошибки, риск непопадания. К сожалению или к счастью, я еще недостаточно циничен и недостаточно профессионален, чтобы об этом думать в первую очередь. И все же, когда меня спрашивают, сказался ли в «Кавказском пленнике» мой американский опыт, я честно отвечаю — да, сказался. И прежде всего этот опыт выразился в том, что я научился думать о публике, примеривать материал на восприятие зрителя.

А. Т. Мне кажется, что и для американцев, и тем более для Европы очень важен элемент political correctness, который несомненно, присутствует в «Кавказском пленнике». Вы очень тонко и умело обошли в этом смысле все опасности, без чего, разумеется, Ваш фильм не мог бы иметь успех за пределами нашей страны. Не в последнюю очередь именно это качество фильма делает его товаром, который можно продать на Западе.

С. Б. Я не согласен с тем, что надо обязательно каждый раз пихать эту политкорректность и я не думал об этом специально. Кстати, в «Сеансе» я прочел замечательную статью на эту тему, после чего разговаривал с одной критикессой, которая была крайне раздражена этой статьей. Я говорю о статье Тани Москвиной о мистере Грине. Мне не приходилось читать ничего лучше и умнее об Америке вообще и б феномене политкорректности в частности. Тем не менее, мне кажется, что мы немножко перебарщиваем с этой политкорректностью, когда речь идет об искусстве.

Л. А. Я помню просмотр «Союзников» Сокурова на семинаре советских кинодраматургов. Их реакция произвела тогда на меня огромное впечатление. Они были в ярости. Причину столь неадекватного восприятия мне объяснила Майя Туровская: Сокуров, сказала она, работает со Сталиным не только как с реальной исторической фигурой, но и как с персонажем своего фильма, то есть работает с ним эстетически. Для современников Сталина это неприемлемый подход: они не прощают режиссеру ни отстраненности, ни самого факта художественных усилий, которые в данном случае кажутся им кощунственными. Туровская тогда сказала, что если историческая трагедия, как и трагедия человеческая, становится материалом искусства, произведение вызывает непредсказуемую реакцию со стороны тех, для кого это факт собственной жизни, личной биографии. Когда Сокуров через много лет отправился в воюющий Таджикистан и провел там с камерой несколько месяцев, он сделал после этого картину в том числе и о том, насколько бессильно художественное творчество перед подобными событиями и человеческими состояниями — это были «Духовные голоса».

Один из вопросов к «Кавказскому пленнику» представляется мне наиболее существенным. Война в Чечне продолжается, там гибнут люди — и вот рассказана история, которая помещена в жесткую фабулу, которая — и как всякая фабула — подчиняет себе гипотетически сложный, сложносочиненный сюжет — расставляет точки там, где уместны лишь многоточия, восклицательные знаки — где не может быть ничего, кроме знаков вопросительных. Разумеется, так происходит при любой системе сюжетосложения — но здесь проблема в том, что фильм создается в одно время с продолжающейся войной.

С. Б. Конечно, если бы все это задумывалось во время войны, я не стал бы снимать эту картину или снимал бы тот же сюжет в другом месте.

Но история задумывалась до того, как началась война. Это тот самый редкий случай, когда жизнь догнала замысел. Замысел был, война случилась, и мне в голову не пришло ломать свой замысел и говорить — стойте, стойте, сейчас я не буду этого делать, тут война началась! Я думал, что война кончится раньше, чем я сниму картину. Но она все равно когда-нибудь кончится. Я надеюсь, что кино останется.

Честно говоря, я не могу свою жизнь подчинять даже таким грандиозным событиям, как война. У меня собственный график. Это может кому-то не нравиться, даже кого-то может раздражать, но я не могу менять свои планы.

Я вообще понял, что невозможно угнаться за жизнью. Я попытался сделать такую картину, и она устарела просто на следующий день. Невозможно угнаться, это бесполезное занятие. Жизнь так быстро меняется, что все актуальные сегодня события завтра становятся вчерашней газетой…

Л. А. Когда вы в советские времена работали сценаристом, у вас было такое ощущение, что — не угнаться?

С. Б. Когда я работал сценаристом, у меня было такое ощущение, что никогда не догнать. Тогда-то я был циничным человеком, я знал, что невозможно сказать правду. Потом мне стало противно этим заниматься, несмотря на большие деньги. В той, другой жизни ни за чем гнаться не нужно было — только смеяться потихоньку и над собой, и над окружающей действительностью.

Кавказский пленник. Реж. Сергей Бодров, 1996

А. Т. Мне кажется, у вас замечательно все, что касается взаимоотношений двух героев. И я думаю, что не получились линия матери и линия отца, которые выступают в роли некоего нравственно-рефлексивного ряда. У меня возникает естественный вопрос — а нужен ли он вообще? Не достаточно ли всей той сложности
и многообразия, которые есть между этими двумя мужчинами и смертью? А мать, немного дежурная, и отец, немного дежурный, — нужна ли эта нравственная риторика?

С. Б. Вот что я на это отвечу. Мне кажется, что нужна, вопрос в том, как я это сделал. Просто не очень хорошо получилось. В картине не все получилось. Просто не получилось, это бывает. Поэтому я и постарался при монтаже сократить эти эпизоды. Хотя тот же «Нью-Йорк таймс» — видимо, они хуже понимают такие вещи написал, что сцена, когда отец договаривается с матерью об обмене, — самая трогательная и волнующая в фильме. А я абсолютно согласен с вами: тут как раз есть слабости.

А. Т. «Нью-Йорк таймс» точно улавливает то, что наиболее ходульно. Если бы этого не было вовсе, все было бы жестче. Я даже больше скажу: появление матери и отца вызывает все вопросы, связанные с морально-этическим моментом, политико-спекулятивным моментом, поскольку отец — это Чечня или, условно говоря, Восток, Кавказ, а мать — это Россия. Там есть такая диспозиция, и кажется, что без этой диспозиции было бы острее, жестче, полнее, может быть.

С. Б. Я как раз думал о сюжете, и с точки зрения сюжета это хорошая линия. Если американцы будут делать римейк — а они будут делать римейк — то они это используют.

А. Т. Это чисто по-американски. Но мне кажется, что у вас есть, так сказать, европейская линия, которая связана с двумя героями, это классическая европейская линия замкнутого пространства и двух героев в нем на грани жизни и смерти; и линия американского высокого патернализма, допускающая, что есть некие внешние высокие силы, которые между собой договариваются и которые, соответственно, сопряжены с авторской оценкой.

С. Б. Несколько лет назад у меня была ретроспектива в Торонто, и там на каждый фильм была написана короткая рецензия. Один английский критик, высоко оценивая «Непрофессионалов», написал, что в фильме неожиданно и интересно использован опыт американских фильмов 60-х годов — после чего называл фильмы, которых я никогда не видел. Меньше всего я об этом думал и думаю.

Л. А. Мне кажется, что когда речь идет об американском кино в связи с военной темой — здесь менее всего уместны те стереотипы, которые мы умещаем в краткое слово «Голливуд». Именно о войне американцы (Пекинпа, Коппола, Стоун, Земекис) или европейцы в Америке (Кубрик, Форман) сделали фильмы, к которым вообще неприменима антитеза «европейское — американское». Можно лишь говорить о разнице в деньгах, вложенных в производство — это имеет отношение к постановочному размаху. Эти фильмы — жесткие и даже жестокие — я говорю не о показе физиологических ужасов войны, а о степени рефлексии, о счете, предъявляемом не только конкретным злодеям или определенным поворотам истории — но и самой природе человека, и устройству мира. Именно на этой территории — на территории военной темы — американское кино, как нигде больше, ближе к европейскому и ничем ему не уступает.

С. Б. Все эти картины, тем не менее равно находили благодарный отклик. «Взвод» Стоуна был очень популярен.

Я думаю, что вьетнамская война сыграла огромную роль и для Америки, и для американского кино. Просто выросло другое поколение, и изменилось традиционное американское мышление.

А. Т. Сережин фильм более европейский, более тонкий, более психологичный, более нюансированный, более детализированный.

Л. А. Я думаю, что сравнивать художественное качество некорректно. Я бы только заметила, что он на удивление более комфортный, надо честно сказать.

А. Т. Комфортный — это понятие очень индивидуальное. Ты имеешь в виду, что там глаз ничего не режет?

Л. А. Нет, я имею в виду, что толстовская тема интерпретирована более или менее комфортно. Потому что она укладывается в некую схему, укладывается больно ладно, как-то очень нетрудно. Этого сразу не объяснишь. У Толстого именно в этом рассказе нравственная риторика еще более проста и элементарна. Однако надо вспомнить фактуру, стиль этой прозы. Там нет претензии на психологическую рефлексию, там простота как несостоявшаяся сложность. Простота как чрезвычайно целомудренное отношение к войне. Здесь же есть замах на глубину, замах на социальное обобщение и психологический анализ — и потому простота делает вещь комфортной. Как будто пространство фильма — что-то вроде шахматной доски, где все ходят по правильным и известным траекториям. И даже отсутствие победы или поражения белых или черных фигур тоже очень предсказуемое — какая-то запланированная ничья.

А. Т. Ничья — это же правильно.

Л. А. Не только правильно, но единственно возможно: конкретный политический пафос «Кавказского пленника» — вызывает только уважение.

Вопрос же для меня вот в чем. Вот идет война. Против нее почему-то выступают коммунисты: оловянные глаза, бесцветные голоса, картонные слова, но ведь — против войны! А твои друзья, отвязанные интеллектуалы и убежденные гуманисты вдруг предстают страстными государственниками, для которых границы дороже мамы родной, и называют ненависть к войне «либеральной пошлостью». Есть от чего спятить. Это «отсутствие» системы координат, когда ты перестаешь понимать: что есть земля под ногами и что есть небо над головой, — безусловная причина того, что у наших режиссеров не получается, как они любят говорить «рассказывать истории». Потому что ни в чем «истории» так не нуждаются, как в осмысленных ориентирах. Их можно разоблачать или воспевать, от них можно отрекаться или их переосмысливать, они не отменяют рефлексии и даже предполагают ее — но они должны быть, и очевидно, что кинематограф, вслед за реальностью, страдает от их отсутствия. «Кавказский пленник» рассказывает историю. Почему же когда на экране выстраивается такой мир, где все разложено по полочкам, и правильно разложено по правильным полочкам — я без иронии это говорю — почему это вызывает чувство протеста? Или — мягче: чувство неловкости?

Кавказский пленник. Реж. Сергей Бодров, 1996

С. Б. Для меня в фильме комфортности нет. По-моему, это неточное слово. Наоборот, мне кажется, что там есть трагедия, есть жесткость. Ведь выхода-то нету. Я говорю, что выхода нет. В истории этой столетней войны нет и не может быть счастливого конца. И это тем более страшно, что самым жестоким в этой истории предстает сам ход Истории. Можно, конечно, искать виноватых, и они на разных этапах, безусловно, были и есть — но не в них дело. Отец останавливает этот страшный круг жестокости, вражды и насилия, он стреляет в воздух, но это один день одного поступка одного человека. Да, я думаю, что один человек может что-то сделать, но это его личный жест, который ничего не меняет, к сожалению. И именно поэтому в финале в ответ на не-выстрел отца летят вертолеты — в этом жестокий ход истории, который и слеп, и глух и к горю человеческому и к его поступкам.

И это довольно жесткая точка зрения, в ней никакой комфортности нет. Я думаю, что американцы это сделали бы по-другому: не выстреливший отец спас бы тем самым свой аул по крайней мере. Я думаю о том, что Вы, Люба, говорили о неправомерности противопоставления американского и европейского кино, и мне кажется, что во многом Вы правы. Помимо того, что европейское кино зачастую бывает глупым, беспомощным и неинтересным… На Каннском фестивале были показаны две мощные картины — «Secrets & lies» и «Breaking the waves». Первая — абсолютно американская картина, гуманная, с хэппи-эндом, где ты плачешь в конце и где замечательно играют актеры. А сделал ее европейский режиссер. Я все никак не могу сделать такую картину, но мне этого очень хочется, особенно сейчас: хоть какую-то надежду надо дать человеку, чтобы он немножко вздохнул и поверил, и попробовал дожить до лучших времен. Мне кажется, это более гуманно. Другое дело, что это может не получиться… Как это ни грубо звучит, но мне кажется, что лучше делать вид, что ориентиры, о которых Вы говорили, существуют, чем бесконечно снимать кино о том, что их нет. Люди уже и без того прекрасно осведомлены о том, что они живут плохо и что им трудно в чем-либо разобраться. По американскому ли типу или по-европейскому, но наше кино должно помогать людям жить.

Июль 1996 года, Москва.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить