18+
14

Возвращение человека из мрамора

Вот мы и доросли до панкующих стариков. Никто не задумывался над этим, а ведь когда-то такое должно было случиться: люди, которые слушали рок-н-ролл или джаз и ощутили это отправной точкой в своей жизни, — в старости должны снимать фильмы, запечатлевающие образы их молодости на немолодых лицах. Как это должно выглядеть? В «Карьере» немолодые люди много поют, напоминая собак, воющих на луну. Уже одного этого достаточно, чтобы сделать фильм на свой манер забавным. Такое лунатическое кино.

Сюжетная канва прописана смутно: в Чикаго работает некий трест, сотрудники которого торгуют капустой. Среди торговцев капустой есть вождь — Артуро Уи. Чем он отличается от рядового торговца капустой, в чем его превосходство перед толпой — из фильма не вычитывается. Его слушают, ему поклоняются, в него верят. А он без конца толкует про веру, ибо «без веры все погибнет», а у него, дескать, есть железная вера, которая нужна вождям. Все это происходит то ли в павильоне, то ли в ресторане. Море разливанное художественного сознания (автор фильма в прошлом художник), подавляющее рациональные моменты, приводит к тому, что жанр фильма можно определить как фреску — очередную апокалиптическую фреску девяностых годов. Наподобие тех, которыми расписывали храмы художники XVI века, изображая смерть, машущую косой, и грешника, жарящегося на сковородке. Здесь все это подано с поправкой на медиатизированный мир девяностых годов, ибо персонажи взяты из телевизионных потоков: вождь, певицы из шоу-бардака, телекомментатор… Но кинематограф не выдерживает такого потока авторского сознания. Простой и грустный результат: из фильма исчезают диалоги. Это уже не единственное кинематографическое произведение нашего времени, в котором герои выражают себя исключительно монологически. Они произносят в пустоту огромные речи, кидают друг в друга слова, как булыжники. Нормальная человеческая коммуникация в таком пространстве невозможна. И хотя почти весь апокалиптический кинематограф девяностых разговаривает «пятистопным ямбом», в «Карьере Артуро Уи» это доведено до гротеска. Начинаешь понимать, какая же это роскошь — живой кинематографический диалог. Когда у каждого из героев своя правда, но в результате их мгновенного и точного взаимодействия возникает «что-то еще».

В «Карьере» все строится на мифологическом обосновании образа Артуро Уи. Так проявляет себя шестидесятническое сознание, заброшенное в реальность девяностых и при этом приправленное «постмодернизмом» (ощущением общей бардачности мира). Советский шестидесятник привык мерить историю шагами бронзовеющих на глазах вождей. Культ очеловеченного Ленина в шестидесятые, культ Тарковского в восьмидесятые — все это свидетельства потребности этих людей в сверхчеловеке. Онтологическое свойство шестидесятников, залог их оптимизма. Правильная это позиция или неправильная, и что лучше — вождизм или цинизм — вопрос сложный. Кажется, в семидесятые годы более ходовыми были фигуры аутсайдеров наподобие героя «Полетов во сне и наяву», которые вытеснили «людей из мрамора». Нынешнее время пока что явно не разобралось с этим сюжетом. Вроде бы вождь нужен, но скорее всего для того, чтобы кидать в него тухлые помидоры. Борис Бланк верен духу шестидесятничества — у него «на все вопросы отвечает Ленин», то есть Уи.

Вера Артуро Уи утверждает себя не в постулатах, которые проверены нравственным опытом тысячелетий, а в энергетических жестах. Онтологическое свойство кино в том, что оно отдает предпочтение визуально мощным жестам перед истиной, будучи в этом плане достойным детищем уходящего двадцатого века.

Маркозахаровская традиция намекать на нашу страну через заграничные образы — дело законное, а благообразность иностранных лиц в «Доме, который построил Свифт» и «Приключениях барона Мюнхгаузена», указывающая на реальность российскую, была приятна тем, что режиссер ухитрялся так смотреть из советской реальности на заграницу, что было понятно: это «про нас». Странным образом совмещались два мира, накладываясь друг на друга через структурообразующие элементы. Доводя этот стиль до точки кипения, Борис Бланк достигает странного эффекта: очаровательная сказочная заграница исчезает, а российская реальность не проступает вторым планом. Скорее получается «в некотором царстве, в некотором государстве». Еще одна привязка к действительности — отражение кризиса в этом фильме системы Станиславского (отраженной, кроме всего прочего, в жалких потугах персонажа Валентина Гафта научить вождя шекспировской декламации). На место традиции, к сожалению, не приходит нечто иное. Остается кино без психологических портретов, без деталей, как уже было сказано, без приличных диалогов. Голый авторский манифест зарождения какой-то античной культуры внутри телевизионной окрошки. Осмеянные гомерическим смехом собственные шестидесятнические комплексы… Одно по-настоящему жалко: не показали, как торгуют капустой.

Клуб
Subscribe2018
Канны
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»