Там, где страх имеет тело
СЕАНС – 14
Лишь однажды мне довелось увидеть, как массовка кинокритиков и журналистов — не самая слабонервная публика в мире — в один голос завыла (завыла, а не закричала) от ужаса. Дело было в январе 1994 года на французском горнолыжном курорте Жерармер, где первый фестиваль фантастического кино чествовал члена жюри, итальянца Дарио Ардженто, ретроспективой его фильмов. Сеансы начинались, ясное дело, ровно в полночь. Отсмотрев «Суспирию», зрители выкатились на асфальтированную площадку перед кинотеатром. Самому Ардженто мизансцена понравилась бы: темнота там, где обрывался свет фонарей, казалась бездонной; мела поземка, подражая барочному орнаменту; горные вершины были с нарочитой небрежностью раскиданы вдали. Тут-то и раздался стон: на нас из мрака ползли шесть огромных светящихся глаз. Секундой позже стон сменился истерическим хохотом. Глаза чудовищ оказались фарами снегоуборочных машин, благодарить за эмоции следовало, конечно, Дарио Ардженто, так убедительно пересоздавшего своим фильмом атмосферу ленивого сибаритского курорта. Дарио Ардженто, вышедшего на следующий день раскланяться перед публикой на премьере своего свежеиспеченного американского фильма «Травма». Дарио Ардженто, похожего на героев «Ночи живых мертвецов», интеллектуала, кинокритика, ставшего режиссером, недооцененного ровесника и соратника мастеров, которых можно объединить под условной маркой «новой итальянской волны»: Бертолуччи, Белоккио, братьев Тавиани, Лилианы Кавани.
Ему нет места в «большой» истории кино
В отличие от них, Ардженто никогда не упоминается в разговорах о «серьезном кино», поскольку работает в якобы маргинальном жанре horror.
То, как Зло врывается в повседневность, — великое открытие Ардженто, опровергающего и синтезирующего два традиционных метода кинематографа ужасов.
Между тем, без этого великого мастера «народ неполный». Неполна картина колоссального эксперимента, который поставили итальянцы шестидесятых годов по «национализации» киножанров, традиционно считавшихся достоянием Голливуда. Можно представить компанию друзей, которые, хорошо посидев в траттории, поделили одной прекрасной ночью зоны влияния в жанровых джунглях. И наутро принялись за дело. Серджо Леоне — за вестерн. Тинто Брасс — за эротические безрассудства. Дамиано Дамиани — за крутой политизированный триллер. Дарио Ардженто — за фильмы ужасов. Вестерны снимали в Италии и до Леоне. Ардженто на первых порах считался подмастерьем бульварного «желтого» жанра (в желтых обложках издавались в Италии урбанистические триллеры о маньяках, и именно они оформили итальянскую школу жанрового кино, до них ассоциировавшуюся только с античными «пеплумами» — им отдали дань и Леоне, и Брасс). Общим у них у всех была специфически итальянская «барочность» или «оперность» — примат мизансцены над содержанием, чрезмерность чисто декоративных эффектов, чуждый всякому правдоподобию накал страстей. Общим была и рефлексия над итальянской культурой прошлого и настоящего: Леоне перенес «Слугу двух господ» на северную границу Мексики, Брасс спародировал «Гибель богов» в «Салоне Китти», Ардженто поиграл и с оперой, и с эстетикой Антониони (соответственно в «Опере» и в «Темно-красном»). Но у Ардженто, в отличие от его коллег, не было и нет культурного «алиби», которое обеспечило бы ему место в «большой» истории кино. Дамиано Дамиани был защищен алиби социальным. Атмосфера уличной гражданской войны между «красными» и «черными» бригадами, фон непрерывных политических разоблачений «облагораживали» то садистское наслаждение, с которым он громоздил горы трупов на экране. «Алиби» для Серджо Леоне было сформулировано только после «Плохого, хорошего и злого»: критика фундаментальных мифов американской истории плюс преемственность «комедиа дель арте». Брассу и Ардженто до сих пор не подыскали смягчающих вину обстоятельств. Да они в них и не нуждаются, поскольку неустанно исследуют очищенные, первичные экзистенциальные категории: Брасс — вожделение. Ардженто — страх.
Три его главных героя
В фильмах Дарио Ардженто — три главных действующих лица. Жертва. Палач. И, наконец, сам Страх. Главный среди главных героев. Итак, Жертва. Точнее говоря, главная Жертва, поскольку бесчисленные тела жертв второстепенных — лишь красные флажки, которыми охотник окружает затравленного зверя. Она, как правило, наделена повышенной чувствительностью к флюидам Зла, и в силу этого Зло провоцирует. Все мы знаем или догадываемся о существовании параллельного мира темной магии, но большинство из нас защищено от непосредственного контакта с ним. Однако стоит обнаружить внутреннюю уязвимость, открыться, испытать растерянность, как Зло продырявит твою карму и избавиться от его объятий будет почти невозможно. Природа обостренной чувствительности Жертвы мотивируется Ардженто по-разному. Ясновидящая в «Темно-красном», читающая мысли затесавшегося на парапсихологический конгресс маньяка и тем самым подписывающая себе смертный приговор. Или девушка в «Феномене», наделенная даром общения с насекомыми. Или музыкант в «Темно-красном», сознающий мир как мелодию (и именно мелодия, некогда сопровождавшая убийство на заброшенной вилле в стиле модерн, становится одним из ключей к разгадке). Или писатель в «Сумерках», утративший ощущение грани между собственными садистскими фантазиями и их материализацией в «реальной» реальности. И — излюбленная жертва Дарио Ардженто: девочка-подросток, оказавшаяся в другой стране, другом языковом окружении, сменившая домашний уют на дисциплину и детскую дедовщину закрытого пансиона где-нибудь в Швейцарии. Кстати, музыканте «Темно-красном» — тоже эмигрант, американец в Риме — чужак, подобный бесчисленным чужакам фильмов французской «новой волны». Палач — материализация абстрактного Зла. В фильмах Ардженто он настолько же жертва, насколько Жертва, накликающая на себя несчастья, — сама себе палач. Палач до такой степени нестабилен психически, что утрачивает идентичность, становясь проводником Зла. Порой («Птица с хрустальным оперением», «Синдром Стендаля») он воспринимается всеми окружающими как мишень Зла, как жертва, которую необходимо оберегать. То, как Зло врывается в повседневность, — великое открытие Ардженто, опровергающего и синтезирующего два традиционных метода кинематографа ужасов. Первый из них (характерный для американских «B-movies» в силу их бедности, переоформившейся в эстетический принцип) подразумевает высокую абстрактность, целомудренность изображения. Физическое воплощение Зла большую часть фильма остается за кадром, мы следим за его признаками, шагами, шумами, тенями, за его отражением на лицах героев. Второй метод — дитя зародившегося в шестидесятых годах поджанра «гор», напротив, обрушивает на нас физиологическую непереносимость Зла: разможженные черепа, торчащие из затылков топоры, вспоротые животы и прочий каннибализм, бешенство спецэффектов.
Ужас перестает быть метафорой.
Ардженто доводит оба метода до судорог, до пароксизма. Банальный ливень, снятый как всемирный потоп, монотонное и тяжелое дыхание (дыхание Зла) за стеной, шаги преподавателей в швейцарском пансионе, темнота за окном, где вспыхивают и надвигаются дьявольские глаза… Впрочем, нацистская парадигма отношений Жертвы и Палача для Ардженто, как и для других его соотечественников-современников, — всего лишь частный случай общего садомазохистского закона, правящего миром.
Действие «Феномена», «Суспирии», «Травмы» разворачивается в одном из закоулков единого мира, где узница-еврейка отдается коменданту концлагеря, где парижские любовники изъясняются на птичьем языке и употребляют сливочное масло не по назначению, где «плохой» и «хороший» перепродают друг друга шерифам-садистам, где истеричные полицейские комиссары получают пулю в спину от лучших друзей, где функционеры республики Сало кастрируют своих рабов, где круглосуточно открыт салон Кипи и даже разлагающиеся трупы снабжены сюрреалистическим эпитетом «изысканные» (этот перевод, отсылающий к языкотворческим играм Андре Бретона, точнее принятого у нас варианта «сиятельные»).
Тело и архитектура, дыхание и музыка, кровь и дизайн
Два главных медиума абстрактного ужаса — музыка и декор. Музыка, которую пишет сам Ардженто в сообщничестве с подобранной им где-то на римской помойке группой «Гоблины». Музыка становится физически осязаемой материей, заполняющей абсолютно пустое (пустота, если верить опыту мировой культуры, — характеристика Дьявола — «мне всегда почему-то казалось, что какая-то лишняя тень между них без лица и названья…») пространство ночной площади, улицы, квартиры, виллы.
Пустота, уже донельзя насыщенная испарениями страха, взрывается в фильмах Ардженто прямым физическим насилием, которое любого другого режиссера навсегда скомпрометировало бы как безвкусного натуралиста. Ужас перестает быть метафорой. Секунду назад лишь тени огромных крыл скользили по ложноклассическому фасаду, да огни мерцали за окном в заброшенном саду. Но затаившийся до поры до времени декор оживает: не только нож или багор в руках Палача, но и разбитое оконное стекло, сонный лифт, перила лестницы, обрушившаяся люстра — сходят с ума, терзают плоть, оборачиваются волчьими ямами и капканами. Насилие проносится как смерч, окровавленные тела принимают то ли балетные, то ли оргиастические позы, и так же внезапно, как оно вспыхнуло, насилие затихает. В доме повешенного не говорят о веревке, и убитых, замученных считают пропавшими без вести, сбежавшими из пансиона, покончившими с собой. Свидетелей (а вместе с ними и свидетелей-зрителей) — лгунами и безумцами. Но они (мы) видели ЭТО! Спустя секунду все успокаивается до новой вспышки, до новой судороги, которая не заставит себя ждать.
Мир Ардженто страшен невыносимо, поскольку наш взгляд не тождественен взгляду ни одного из участников трагедии.
Режиссер-композитор добровольно берет на себя роль пособника Зла, заклинающего духи смерти. Излюбленный декор Ардженто — презрительно-нефункциональный, ослепительный мир архитектуры модерна. Изгибы лестниц и балконов, яркая окраска стен, повторяющийся до дурной бесконечности мотив ириса в дизайне, огромные декоративные раковины на стенах. Этот декор опасен уже сам по себе, он сулит недоброе задолго до того, как попрет изо всех щелей нечисть. Почему модерн? Очевидно, он выбран как самый вызывающе декоративный стиль, не приспосабливающий пространство для комфортабельного проживания человека, а искажающий его, максимально истончающий защитный слой между Культурой и Злом. Вместо того чтобы «спасать» мир, красота губит его.
В «Суспирии», своем самом совершенном фильме, Ардженто немного играет не только с декоративной, но и с содержательной стороной модерна. Частная школа танцев служит ширмой для ведьминской секты. В интерьере модерна Зло принимает недвусмысленно фашизоидные формы (если вселенная Ардженто вообще позволяет хоть какие-то апелляции к социальной реальности). Белокурая бестия, директриса в строгом костюме — соответствует стереотипу «Эльзы Кох». Бюргеры в тирольских костюмах шумно сдвигают кружки и отплясывают на столах в пивнушке, из которой уходит навстречу своей гибели слепой. Эпизод, слишком необязательный, чтобы не нести какого-то скрытого культурного кода. Дарио Ардженто материализует то, что недоступно материализации, снимает вещи, по определению невыносимые, невозможные для зрения. Зрителям не хватает дыхания, чтобы перенести наслаивающиеся барочные мизансцены, каждая из которых непереносимее и прекраснее предыдущей. Впрочем, разве точно так же не материализовывали немыслимые видения: Висконти — в «Гибели богов» и «Людвиге», Леоне — в «Однажды на Диком Западе», Бертолуччи в — «XX веке»?
Вырви глаза, которые осмелились посмотреть и увидеть
В классическом фильме ужасов зритель видит происходящее глазами Жертвы. Конечно, приятного в этом мало, но мы-то не дети и знаем, что она (мы) погибнуть не может. Пусть силы Жертвы на исходе, но мы словно отдаем ей свои и выводим из безвыходной западни. В фильмах поджанра «гор» взгляд камеры, напротив, отождествляется со взглядом маньяка. Стереотипный ход — съемка с рук, имитирующая бег Палача. Чувствовать себя Палачом тоже противно, но выносимо — можно почувствовать себя игроком в этакий садистский компьютер. Мир Ардженто страшен невыносимо, поскольку наш взгляд не тождественен взгляду ни одного из участников трагедии. Мы — свидетели, вуайеры поневоле, беспомощные, как в дурном сне. Главная Жертва утверждается в этом качестве не потому, что она — привилегированная цель палача, а потому что увидела нечто запретное. Например, покушение на девушку — через стеклянную стену в «Птице с хрустальным оперением». Или — истерический бег пансионерки, открывшей тайну ириса, в «Суспирии». Или — полет мистической мухи, которую манят надежно спрятанные мертвые тела, в «Феномене». Или — отражение лица убийцы в зеркале в «Темно-красном». Случайный взгляд взламывает границу запретного мира. И в силу хотя бы только этого принципа кинематографа Ардженто, он заслужил место в аристократии мирового кино. Режиссер, который не решает для себя проблему ВЗГЛЯДА (кто видит это или то?), недостоин имени режиссера. Французская критика школы «Кайедюсинема» довела эту аксиому до абсурда, но она не утратила своей бесспорности. Недаром одна из американских работ Ардженто — новелла в фильме с красноречивым названием «Два злых взгляда». Вырви глаза, которые осмелились посмотреть и увидеть, — и их вырывают. Буквально — в фильме «Ад», метафорически — в «Коте с девятью хвостами», где герой-журналист лишается своих «глаз», убитого фотографа, но обретает «глаза» духовные — ему на помощь приходит очередной слепой.
Образцовый фильм о слишком проницательном взгляде — «Блоу ап» Антониони. Он вызвал множество (в большей или меньшей степени) «римейков» — от «Разговора» Копполы до «Лопнувшей шины» Брайана Де Пальмы. И, конечно, мимо этого классического образца не мог пройти Дарио Ардженто. «Темно-красный» — не что иное, как переосмысление фильма Антониони на другой жанровой основе. Даже Дэвида Хэммингса одолжил он у маэстро Микеланджело. Даже первая сцена фильма — где герой Хэммингса устраивает «разбор полетов» пытающимся сыграться джазменам — пародирует аналогичную сцену между фотографом и манекенщицами (которым, как вы помните, герой Антониони велел закрыть глаза!). Но шизофренически-бесконечное увеличение фотоснимка у Антониони Ардженто расчленяет на ряд ударных сцен, в каждой из которых пристальный взгляд Хэммингса прочитывает знаки беды. Уже упоминавшееся мной отражение лица убийцы в зеркале, которое он сначала принимает за картину. Слова, начертанные умирающей женщиной в ванной комнате, проступающие под воздействием горячего пара. И, наконец, чудовищный детский рисунок на стене, запечатлевший давнее убийство и скрытый под слоем штукатурки. Герой Хэммингса соскабливает ее, и зашифрованные подробности трагедии проступают так же неумолимо и медленно, как проступал на фотографии в фильме Антониони труп, брошенный под кустом в парке.
