18+
10

Преображенный кинематограф Майи Дерен

В историю экспериментального кино Майя Дерен вошла как автор фильма «Полуденные сети» (Meshes of the Afternoon, 1943). Этот фильм до сих пор включается в престижные антологии киноавангарда и демонстрируется в киношколах как образец субъективного киновысказывания. Критики неизменно называют его женским вариантом «Андалузского пса». С одной стороны, это является неизбежной расплатой за следование идеям французского сюрреализма, а с другой — указывает на то, что в кризисные для киноавангарда сороковые годы Дерен сумела избежать технологических соблазнов и осталась в сфере чистого киноязыка. Настоящее имя Майи Дерен — Элеонора Дереновская. Она родилась в Киеве 29 апреля 1917 года и спустя пять лет вместе с родителями оказалась в  США. Новую фамилию ей выдумал отец — талантливый врач-психиатр. Таинственное имя «Майя» она сама позаимствовала из ведической религии, когда уверовала, что именем предопределяется судьба. В ее собственной судьба заметную роль сыграла Катарина Данхэм — бродвейский хореограф, экспериментировавшая с африканскими и таитянскими танцами. Работая личным секретарем Данхэм и постоянно обозревая выступления ее авангардистской труппы, Дерен приобрела большой журналистский опыт и заодно прониклась пониманием ритуальной формы, что впоследствии отразилось в ее фильмах. Через Данхэм она свела роковое знакомство с Максом Джекобсоном — врачом, адвокатом, другом, злым гением и поставщиком допинговых таблеток, которые и стали причиной ее ранней смерти 13 октября 1961 года.

Вспоминая работу над «Полуденными сетями», Дерен писала: «Я размышляла о возможностях субьективной камеры, которой только и можно показать то, что я вижу в себе без помощи зеркала (…). Так родился фильм о девушке, погрузившейся в сон и увидевшей себя в сновидении». Оператором стал муж Дерен Александр Хаммид, зафиксировавший 16-мм камерой ее фрейдистские фантазии. За «Полуденными сетями» последовали «На земле» (At Land, 1944), «Урок хореографии для камеры» (A Study in Choreography for the Camera, 1945), «Ритуал в преображенном времени» (Ritual in Transfigured Time, 1946), «Сосредоточение на жестокости» (Meditation on Violence, 1948), «Божественные всадники: гаитянские боги вуду» (Divine Horsemen: The Voodoo Gods of Haity, 1953), «Истинный экран ночи» (The Very Eye of Night. 1952–1959).

Майя Дерен не любила, когда ее называли последовательницей сюрреализма в кино. В первые послевоенные годы на Манхэттене было модно изгонять «сюр», завезенный европейскими беженцами — Рихтером, Леже, Дюшаном, Максом Эрнстом… Эстетизму Старого Света Дерен предпочитала феминистские интерпретации. В свою очередь феминистки называли ее эталоном самовыражения в условиях тотального общественного ритуала. Навязываемого ей предтечу Дерен критиковала со схожих позиций: она считала, что подкрепляющая сюрреализм фрейдистская теория сугубо рационально вторгается в иррациональные сферы. Ее утверждающиеся феминистские взгляды исключали какие бы то ни было преимущества мужского над женским, опровергали «комплекс кастрации», который, по Фрейду, пробуждает в женщинах «зависть к пенису», парализует сверх-я и не позволяет обрести силу и достичь независимости. По словам Дерен, для нее самой в творчестве решающее значение имел сознательный контроль — явный оппонент «автоматического письма» сюрреалистов.

Вместе с тем «Полуденные сети» наводят на мысль именно о сюрреализме, и особенно — о наследии Жана Кокто, чьи фильмы блуждали «по ту сторону сюжета», в лабиринтах поэтического бреда, в разрывах реальной целостности времени и пространства. Сколько бы не открещивался нью-йоркский андеграунд от европейской традиции, ее субьективный метафоризм оказался краеугольным камнем американской киномысли сороковых и пятидесятых. В «Полуденных сетях», однако, визуальная поэзия неожиданно соприкоснулась с Голливудом. Призрачные видения героини поверялись законами «черного фильма», с его двусмысленной атмосферой, световыми контрастами и напряженными субьективными планами. Психоаналитические флэшбэки взрывались посреди несформулированного сюжета, создавая иллюзию таинственного действия.

Классический «черный фильм» — абсолютно маскулинный жанр. Женские образы в нем подчинены идее «мужского шовинизма»: женщина выступает жертвой или предательницей и всегда — обьектом эротического наслаждения-созерцания. Это общее для жанра место в «Полуденных сетях» было мистифицировано и вывернуто наизнанку. Героиня (ее сыграла сама Дерен) входила в дом и засыпала в кресле. Во сне она смотрела сквозь оконное стекло и видела женщину, одетую в черное, ее лицо-зеркало, саму себя — бегущую по кольцевой дороге за удаляющейся фигурой, спящую в кресле, бродящую по дому… Мистериальное сновидение превращалось в визуальную мастурбацию, после которой не оставалось ничего иного как умереть.

Зеркало, окно, женское лицо отсылали к отражениям Кокто — проводникам в мир тайн и магических загадок. Нож, чья блестящая поверхность отражала полуденное солнце, преследовал героиню, будто символизируя фрейдовское «влечение к смерти». В финале в дом входил мужчина и видел героиню с перерезанным горлом, сидящую в кресле и осыпанную осколками разбитого зеркала. Смерть сводила вместе несколько ипостасей “я”, вершила приключение души, заблудившейся в собственных ловушках. Самые прозорливые критики недаром увидели в «Полуденных сетях» не только полемику с «черной» традицией, но и косвенную апелляцию к популярному жанру «женской мелодрамы».

Жизнь самой Дерен не была похожа на мелодраму. Вернее — две ее жизни. Первая — творчество до беспамятства: создание одного из последних авангардных киношедевров, путешествия субъективной камеры и попытки избавиться от «сюрреалистического культа искусственной паранойи». Вторая — подвижничество до беспамятства: семь фильмов за семнадцать лет, теория и самоанализ, объединение «независимых», руководство фондами и организациями, почетные титулы «матери американского авангарда» и «культурагента Нью-Йорка». Само время, казалось, работало на нее, но Дерен требовала от времени большего — превратиться из вершителя судьбы в исполнителя ее воли. В конце концов под сомнением оказалось и хронологическое всеведение киноглаза. В «Уроке хореографии для камеры» Дерен портретировала в один жест и проводила через различные циклические пространства прыжки и па-де-де Толли Бьюти. В «Истинном экране ночи» она тем же приемом фиксировала движения балетных пар учебного класса «Метрополитен-опера». Субъективная камера утрачивала «субъективность» (читай — тождественность Дерен), она не являлась более «собственными глазами», распахнутыми для неожиданностей и открытий, а использовалась скорее как простой карандаш аниматора. Творчество венчал намеченный результат: фильм доказывал, что ум обладает более совершенным зрением, чем глаза. «Основная часть творческого акта приходится на манипуляции временем и пространством!» — как заклинание повторяла Дерен вслед за Руттманом и Кокто, утверждая свой собственный метод — преображение реальности через ее самораскрытие. Проблеме метода посвящен и публикуемый ниже отрывок из последней статьи Дерен «Кинематограф: творческое применение реальности» (CINEMATOGRAPHY: THE CREATIVE USE OF REALITY. 1960). Текст печатается по изданию: THE AVANT GARDE FILM: A READER OF THEORY AND CRITICISM. ED. BY. P. ADAMS SITNEY. NY, 1987.

Чаплин
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»