Вернер Краус — Апология актера
Сто лет назад родился не только Феллини. Сто лет назад родился и экспрессионизм. К миллионам, объятым тревогой, смятением и растерянностью, тогда явился Доктор. Его фамилия была Калигари. Играл его — Вернер Краус. Об актере, который остался Доктором и четверть века спустя, в 1943-м, когда стал Парацельсом, — юбилейный текст Алины Росляковой. Очень нужный во времена, когда читать можно долго.
Он: Сколько нам придется здесь задержаться?
Начальник карантина: Сорок дней и ночей!
«Игра сновидений»
Побереги свой ум, юнец любезный,
Иль даром пропадет. — Я жду суда.
«Венецианский купец»
8 декабря 1950 года в Берлин, завершая первое послевоенное турне по западной Германии, приезжает труппа Бургтеатра. Режиссер — Вальтер Фельзенштейн, австриец с еврейскими корнями и левыми симпатиями. Ведущая актриса — Хелен Тимиг, вдова Макса Рейнхардта, которая похоронила мужа в Нью-Йорке и вернулась в Австрию после падения режима. Ведущий актер — Вернер Краус, ученик Рейнхардта. В последний раз он играл у учителя в 1937-ом, в Зальцбурге, Мефистофеля. Рейнхардт тогда, не дожидаясь аншлюса, вскоре уехал. Краус — нет. Краусу-то зачем. Его Гитлер лично включит в Gottbegnadeten-Liste.
Когда Гитлера вдруг не стало, герр Краус был отлучен от профессии на три года и за эти три года трижды судим. Он был любимцем бонз: водил дружбу с Герингом, был в чести у Муссолини, и двери резиденции фюрера в Оберзальцберге всегда были открыты для него. Но судили его не за это. Составом преступления стали пять ролей в фильме Файта Харлана «Еврей Зюсс» в 1940-м и еще роль Шейлока в спектакле Лотара Мютеля «Венецианский купец» в 1943-м. «Одаренный Богом» дьявольски успешно оборачивался евреями, пока боги принимали решение, окончательное решение, — играл, пока горели печи, — и когда боги погибли, вышел в зал суда и сыграл Подсудимого. А затем вернулся на венскую сцену.
Дают ибсеновского «Йуна Габриеля Боркмана».
Боркман вернулся из тюрьмы в мертвый дом. И бродит наверху, от стены к стене, и воет, больной старый волк, и мертвый дом изводят его шаги.
Он впивался глазами в неведомое, в невидимое: в храмы призрачных царств, свет которых отражался в его глазах.
На Курфюрстендамм стекаются студенты с желтыми звездами и звучными лозунгами — «Nazi-Krauss, geh nach Haus!», «Felsenstein, geh heim!» — а также члены еврейской общины, солидарные христиане и полиция. Собирается буря. Густеет сумрак. Воздух накаляется от ярости. Вспыхивают факелы. Звенят разбитые двери фойе. Полицейские пускают в ход дубинки, оцепление рвется, улица лезет внутрь театра, особенно бойких стаскивают со сцены, зрители беснуются, одни хотят сорвать спектакль, другие — хотят Крауса.
И шаги стихают.
Страшно представить, поборов зависть к очевидцам, как Боркман спускается и выходит на порог, сверкает черными глазами со сцены и хрипло лязгает, точно ржавым ножом: «Так один навстречу буре! Моя шляпа, мой плащ!» И буря взвивается вокруг спектакля. Волк продирается сквозь чащу. Взбирается в гору. Замирает над страной грез, погребенной под снегом. Никого не видит — даже ту, что любила и взбиралась за ним, — только свет сокровищ, которых не освободил. Никого не слышит — только шум и стук колес на фабриках призрачного царства. Ледяная рука готова сдавить ему сердце, и снег мерцает от факелов… Курфюрстендамм будет пылать три дня.
И вот весь мир взлетел, подброшенный марионетками, и раскололся глобусом в номере варьете.
В гомон тех, кто требует, чтобы нацистский Краус и, само собой, тоже нацистский Фельзенштейн «убрались домой», вторгнутся еще и выкрики приободрившихся неонацистов: убирайтесь, студенты и евреи! Драки продолжатся. На улицу выведут военную технику, факелы начнут тушить водометами. Зрелищем насладится весь мир. Восточная Германия возликует (забыв, вероятно, что Фельзенштейн ей теперь камрад, и даже с регалиями). Несчастный мэр Рейтер будет отбиваться от общественности, еврейских делегатов и воспрявших конкурентов. Наконец, в свидетели наскоро призовут мертвых из Майданека и Освенцима. Бургтеатр прервет гастроли и вернется в Вену.
…и кроткая улыбка, должно быть, проступит в бреду мертвого дома, над страной грез, расколотой поражением во Второй Мировой.
Тихо, тихо. Вернемся немного назад.
Вероятно, Дьявол
В лагерь прибывает поезд. Ливень месит землю с небом; строгая фрау раздает приказы, чтобы беженцы быстрее расходились по баракам. Две девушки спешат навстречу родным, но приехали только к одной. Вторая продирается сквозь толпу к самому хвосту поезда, заглядывает в вагоны, но бредет обратно по пустому перрону одна. К ней никто не приехал. Зато из вагона, закинув узелок за плечи, выныривает какой-то мокрый леший, играючи цепляется взглядом и крадется за ней.
Маму и папу она больше не увидит. Строгая фрау не терпит меланхолии, она здесь за дисциплиной следит: Schneller! Los! Los! — и циничным словечком наживую режет сиротку.
А потом проник в ее дом, а потом и в город, а за ним проникли театр и тьма.
Машинист, который не всем привез родных, видел, как девушка спешила к поезду и брела обратно, как фрау кричала: Los! Los! — и как сиротка убегала в слезах. За мягкую укоризну он тоже получает жесткими словами по щекам. «Браво! Звезда!» — старикашка подкрался тихо и незаметно и восхищается ее отпором. Фрау удаляется в гневе. А глумливый сморчок, задержавшись на мокрых шпалах, салютует честному парню в кабине.
У этих двоих особый интерес: то Дьявол и Ангел прибыли в лагерь сыграть в игру. Две души: сиротки и фрау — будут им ставкой. Бродяга бредет к баракам, утопающим в грязи, и неспешно проходит за табличку «Добро пожаловать».
Послевоенные сцены киносказки «Падающая звезда» Харальд Браун снимает в лагере для беженцев из восточных регионов, устроенном на территориях Дахау. Бургтеатр спокойно дает спектакли неподалеку, в Западной Германии, до Берлина он еще не доехал. По такому вот счастливому случаю Браун зовет Крауса на роль Дьявола. В августе 1950 года Дьявол заезжает в Дахау.
Снует теперь тут, скрипуче воркует: Musik! Tanz!
Он вертится по бараку, где к ночи устроили танцпол, разносит горячительное, дразнит фрау, опекает сиротку. Жестокие соседи потешаются над девушкой, вертят как куклу в похотливом танце, доводят совсем до отчаяния, и под холодным взглядом фрау она сбегает во тьму, столкнувшись в дверях с машинистом.
Время узнать гостей. Сквозь бродягу Ленуру проступает таинственный Ленуар, сквозь машиниста Люциуса — лучистый Лючано. Они являлись к фрау, когда она была еще фройляйн, когда ее семья, и даже страна, и вообще мир были целыми, и дождь не шел. Любое прошлое теперь сказка не то легенда. Бледная немка достает стеклянный шарик, глядит в зеркало и возвращается в волшебные события до Первой Мировой войны. А машинист и бродяга ждут ее возвращения за партией в бильярд.
Вот-вот он выйдет на сцену и вызовет бурю.
В павильонах мюнхенской киностудии Браун своей мрачной фантасмагорией объясняет, как от мира остались одни бараки. Когда-то старого Дьявола породило зазеркалье пустой немецкой квартиры, и он ждал малышку поиграть. Девчонка обронила стеклянный шарик. Ленуар сладко прошелестел — ахалай-махалай! — и вернул его заколдованным. А потом проник в ее дом, а потом и в город, а за ним проникли театр и тьма.
Он завлек ее маму в представление со смертельным финалом, и весь город обратился в сцену под нарисованным звездным небом. Зрители замерли в ожидании чуда — кометы Галлея. Но Сиятельный Дьявол, изящно стянув черные перчатки, взошел в ночи великим кукловодом, взмахнул руками — ахалай-махалай! — и вот весь мир взлетел, подброшенный марионетками, и раскололся глобусом в номере варьете.
Представление вместе с Ленуаром готовил Лючано. Он спустился по канату, натянутому над городом, посадил девочку на плечи и отправился в небеса. Дьявол наколдовал тишину. Но на полпути окликнул, чтобы тот спустил малышку с небес на землю. Ангел ушел; и когда представление кончилось — люди исчезли, все исчезло. Девочка брела по опустевшей сцене одна. Дьявол в последний раз поболтал с фройляйн тет-а-тет и развернувшись, оставил ее посреди сломанного прошлого, со стеклянным шариком в руке.
Фрау вернется из сказочных павильонов на промозглый пост соцработника как раз вовремя: под смех и гам своих подопечных, раззадоренных бродягой, она бросится вдогонку за сироткой и успеет вытолкнуть ее из-под колес поезда, которым управляет машинист. Эти двое, Ангел и Дьявол, прервали партию в бильярд, чтобы закончить более забавную игру. В фильме Брауна, очевидно, никакого Бога нет, и после дождя наступает ночь. Но выживать все же надо, пусть одна только упавшая звезда и есть у двух женщин, что сидят теперь в темноте на сырой насыпи.
А Дьявол стар.
Там, в сказочном прошлом, он блистал злом. А сейчас, в драном свитерке и мятой панамке, он скользит по бараку в Дахау. Musik! Tanz!
Когда-то в стриндберговской «Игре сновидений» Краус был Начальником карантина и разжигал на сцене печи: «Пожалуйста, входите! Твое синее платье станет белым и красные розы тоже побелеют!» Он звал и звал, пока горели печи: «Пошли!.. Идем танцевать… Надо танцевать, пока не разразилась чума! Надо!» Среди выжженных гор и свинарников кто-то спросил: «Сколько нам придется здесь задержаться?» — и Начальник карантина ответил: «Сорок дней и ночей!» Терпенье! — еще сорок дней и ночей. Потом Краус играл, пока печи горели за сценой, и уже другие говорили: «Пожалуйста, входите!» — и чума плясала сама. Терпенье! — скоро погибнут боги и печи остынут. Теперь вот, героем нелепой легенды, он скользит по праху и пеплу. Тихо: Tanz! — еще один вечер, нужно только скоротать еще один вечер. Вот-вот он выйдет на сцену и вызовет бурю.
Краус — мрачный, незнакомый, иссушенный и мерцающий — оттенял Яннингса — толстого, понятного, добродушного и земного.
А потом ему скажут: добро пожаловать домой.
Премьера фильма состоится 19 декабря 1950 года. Но в Западном Берлине он выйдет только в апреле 1951-го. Скандал уляжется, смрад факелов развеется. В том же году Краусу вернут немецкое гражданство. А вскоре вновь посыплются почести, с кольцом Иффланда в качестве апофеоза.
Теперь еще немного назад.
Встреча в Австрии
На рождество 1949 года Краус получает открытку, подписанную дрожащей рукой. По телефону он узнает, что отправитель сильно болен, и в канун нового года едет на виллу в Зальцкаммергуте. В спальне лакей Франц объясняет, что действие морфия еще не закончилось, укол сделали прошлым вечером, чтобы унять боль, больной будет долго приходить в себя…
…он приоткрывает глаза и смотрит издалека.
— Герр Яннингс, герр Краус здесь, — громко объявляет лакей.
Когда-то он играл Мефистофеля так же, как Людовика XV
Старый друг тихо рад. Он спрашивает о театре. Краус как раз репетирует Боркмана. Яннингсу тяжело это слышать, он сам его когда-то играл. Еще Краус собирается играть папу Бонифация VI в каком-то итальянском фильме. Яннингс оживляется и забрасывает его сатирическими стишками про Бонифация Кизеветтера — жирного порося-похабника, неувядаемого героя немецкого нецензурного фольклора. Взбодрившись, намеревается сделать пипи, от утки отказывается, четверо слуг поднимают его и провожают в ванную. Он требует для Крауса стул, тот покорно садится.
В последний раз на площадке они встречались в 1942 году, в «Отставке» Вольфганга Либенайнера, одном из четырех «народных фильмов» Третьего Рейха. Эмиль Яннингс в пышном гриме расхаживал Отто фон Бисмарком, толстым прототипом Гитлера, — сердце его разрывалось от боли за Великую Германию, расхищенную дилетантами и интриганами. Вернер Краус в тесной маске скользил вокруг тайным советником фон Гольштейном. Он внимал правоверным речам, а сам блестел черными глазками и уже видел из-под круглых очечков, как в тени старика, усыпив дилетантов своим тихим стрекотом, раздует интриги до войны с Россией. Когда козни удались, тайный советник явился в ночи в Рейхсканцелярию, чтобы попрощаться с Бисмарком и сказать ему: мне жаль. Он покорно выслушал гневную отповедь: как предал Рейх! как продал Родину! как сердце фюре… то есть канцлера презрением полно! «У каждого человека есть судьба», — говорил тайный советник Краус. «У каждого человека есть характер, он — его судьба», — возражал бывший канцлер Яннингс. Бисмарк разглядел в тайном советнике темного двойника: «Изменник!..» Изменник не спорил. Напротив, с глубоким поклоном покинул разоренное им царство.
Яннингс не означал ничего, кроме того, что играл, и когда он, выходец из фильмов еврея Любича, попал в кинематограф Геббельса, маски мертвых его задушили.
Рейх зарезервировал Яннингса под народных героев: Бисмарка, дядюшку Крюгера, Фридриха Великого, — он был призван переиграть для нацистов Историю. Краус — мрачный, незнакомый, иссушенный и мерцающий — оттенял Яннингса — толстого, понятного, добродушного и земного. Поседевший доппельгангер приходил в ночи дважды. За три года до схватки Бисмарка с Гольштейном, в байопике Ганса Штайнхоффа «Роберт Кох, победитель смерти» тайный советник и старый государственный доктор Рудольф Вихров наведался к микробиологу Коху в его дворец, то есть в морг. Кох посягнул на его господство в мире туберкулезных бацилл и за это, выскочка, некогда был опозорен Вихровым прилюдно. Но в эту ночь, оставив высшее общество, тайный советник вновь тайно навестил врага. Проступил в глубине, проскользил меж столов с мертвецами, подкрался со спины, заглянул в микроскоп и застрекотал, тихо, но гордо принимая свое поражение. Революционер и народный гений Кох, прогрессивный, как Менгеле, и благородный, как Гиппократ, провидел победу над смертью и призывал вложить оружие в руки потомков. Его, наконец, признали — и бывшему лидеру осталось лишь покорно удалиться обратно во тьму, чтобы затем, в торжественном финале, пожать противнику крепкую руку.
Они долго стояли в той тьме посреди бледных и худых обнаженных трупов. Тайный советник уже знал: у каждого есть судьба. Народный герой еще верил: судьба — это его характер.
Был месяц август, год 1939-й. И трупный яд, источаемый эпохой, отравил Яннингса.
Он был веселым дьяволом, он не был рожден играть великих национальных мертвецов. Когда-то он играл Мефистофеля так же, как Людовика XV, который подпиливал ноготочки Поле Негри, а короля как циркача, который штопал Лии Де Путти чулки, а циркача как толстопузого бюргера, который, укрощая строптивую Хенни Портен, упоенно пулял мебелью в коридор. Ему так привольно было у такого же толстого и нежного Эрнста Любича, там он и стал кинозвездой, плетя, такой большой, такое мелкое кружево гэгов. Яннингс не означал ничего, кроме того, что играл, и когда он, выходец из фильмов еврея Любича, попал в кинематограф Геббельса, маски мертвых его задушили.
Все он знал, этот Краус. Зубастый смех выдавал его.
Краус надевал маску призрака и заставлял ее смеяться и плакать. Так он, в часы досуга, развлекал гостей. Он играл Скапинелли как Бонапарта, а Понтия Пилата как Шейлока. Он примеривал, перемеривал тысячу лиц. Но за каждым таилась чужая воля. Под маской жило неведомое. Дышало иное.
Когда-то двое мефистофелей часто играли вместе. Как правило, антагонистов. Где Яннингс был Митей, Краус оказывался Смердяковым. Яннингса звали в Дантоны — и тот упивался жизнью, пока не потерял голову на гильотине; Крауса — в Робеспьеры, и тот подписал приговор: он и не шевелился почти, а только смотрел и выжидал, и высокий узкий воротник так плотно сдавливал шею, что сплюснутое лицо было этому существу изрядно мало. В «Отелло» Яннингс влегкую, единым планом, давал всю подробную историю страсти, обуявшей ревница. Краус играл торжество Яго спиной к камере, не совершая ни жеста; и когда, поздно опомнившись, Отелло впервые, исподтишка, взглянул на Яго, за нелепыми усишками на круглом лице он вдруг увидел чужака.
Когда Фридрих Вильгельм Мурнау, разминаясь перед «Фаустом», ставил «Господина Тартюфа», Яннингса он позвал на заглавную роль, в Оргоны же дал ему Крауса. Ирония этого кастинга была безупречна: они оба — обезьяны Бога, и не представить, чтобы Оргон не узнал в Тартюфе брата. Яннингс и не думал притворяться, только прикрывал молитвенником мерзкие рожи. Да одни ботинки чего стоили! — в такие обувают не ноги, а копыта. Но Оргон и не смотрел на Тартюфа: он возился с ним, как с куклой, укачивал и кормил, — а сам, играя, загорался несусветными идеями. Он был одержим святостью. Он впивался глазами в неведомое, в невидимое: в храмы призрачных царств, свет которых отражался в его глазах.
Краус самыми невинными забавами вносил тревогу.
Женушка Оргона соблазняла святошу, желая открыть мужу глаза. А Краус выглядывал чертом из-за ширмы — вот так вдруг! Он сыграл того, кто, возмечтав стать святым, заставляет искушать своего порочного идола. Наконец он позволял увлечь себя к замочной скважине, отдавался в руки служанки, зажимающей хозяину рот, и впивался глазами в видения, но уже кошмарные: как мошенник срывал покровы в спальне жены, посягал на ее неподвижное белое тело. Мученица распахивала дверь, и тогда одержимый вырастал черной тенью. Надвигался на Тартюфа, хлестал его по щекам. А затем в экзальтации, упиваясь раскаянием, падал на колени и припадал к груди жены. Она любила, и потому научилась искушать, и в конце концов возвела очи горе. Жирный братец кролик ушмыгнул в окно, а жена стала святой для своего домашнего дьявола. Для полноты картины в жены Оргону Мурнау отдал Лиль Даговер. Вышло чуть мрачнее, чем у Мольера, но тоже смешно. Все он знал, этот Краус. Зубастый смех выдавал его.
Он тоже не упускал случая пошутить. На одном из представлений «Виндзорских насмешниц» Фальстаф внезапно выкатился на сцену, когда не ждали, неслышно зашел к Хайнцу Рюманну со спины, похлопал по плечу и немедленно размяк. «Эй, Слендер!..» — импровизируя шекспировским слогом, он спросил дорогу к ближайшей таверне. Партнер опешил; тогда Краус многозначительно блеснул ему хитрыми глазками куда-то в сторону задника. Рюманн отсчитал реквизитных денег, направил куда было показано и попросил не мешать. И герр Вернер Краус — не спеша, через всю сцену, хихикая, страшно довольный собой — удалился прочь. Казалось бы, розыгрыш как розыгрыш, и прирождённому ли комику Рюманну от таких теряться. Но что-то было не так. Фальстаф — «червь, проклятый с рождения» — цеплял рога и становился самым жирным оленем в местном лесу, а Краус самыми невинными забавами вносил тревогу.
Будто он и так был рожден сыграть Смерть, будто вот это и была — его судьба
Он был не тем, чем казался. Выныривал из-за кулис, из-за рамки кадра, из-за спины — и тихо хлопал по плечу: эй, привет, Слендер, доброй ночи, Кох, здравствуй, Бисмарк! ахалай-махалай, юная фройляйн!.. И вдруг сам застывал, и вздрагивал, и все глядел куда-то — сквозь рамку кадра, поверх рампы сцены. У Любича он не вписался бы ни в одну мизансцену.
Не меньше Лира или Маттиаса Клаузена на сцене 30-х его прославил капитан из Кёпеника: плутоватый сапожник, который во времена Империи нацепил прусскую форму, одним пренебрежительным жестом отдал солдатам приказ, захватил с ними ратушу, арестовал мэра, ограбил казну и на весь мир показал, как близко к абсурду Kadavergehorsam, предписанное прусским военным уставом «послушание трупа».
В этой любичевской по духу истории Краус от души веселился. Но тут же, затихнув, впивался в пустоту таким очумелым взглядом, будто он не сапожник, а как минимум Франц Моор, и тоже слышит, как шипят гады преисподней, и бежать уже некуда, и послушные трупы вот-вот завалят сцену. Роль Моора Краус когда-то сыграл одной из первых.
Шейлока же он играл с 1908-го по 1943-й. Собрал целую Shylock-Kavalkade. И все они точили ножи о подошвы как о собственные души. Еврей звал дурачков подписать шутливый вексель, зная, что те умрут, даже если он не вырежет им сердце, и смеялся в ожидании суда.
Шуры-муры с Муссолини, шашни с Герингом — ныне весь этот антураж уже не будет помянут.
Мертвецы ничего не сделали Краусу. Будто он и так был рожден сыграть Смерть, будто вот это и была — его судьба. Какое Смерти дело до того, кто горит, а кто разжигает печи? В 1939-ом, к концу августа, она вышла в свет — за спиной тайного советника Рудольфа Вихрова, когда он приостановился в дверях и обвел щелками глаз беззаботное кружение фраков и кринолинов в сияющем зале. И танцы растворились в темноте морга, и кринолины скользнули по голым телам. Покорный правилам игры, старый доктор ушел во тьму, и Смерть притворилась побежденной. А другой старый доктор взошел за кафедру победителем, на радость палачам и богам, которые так не хотели тоже умирать.
Два старика сидят друг напротив друга в ванной; им по 65 лет. Краус показывает свою выписку из больницы, Яннингс журит его за плохую заботу о здоровье. Сам он не унывает, ему не пристало, он был когда-то веселым дьяволом. Это их последний разговор. Яннингса уводят в спальню, он стонет и теряет сознание. Через два дня он будет мертв. Краус же летом 1950 года приедет на могилу друга, а затем отправится в Западную Германию, с гастролями Бургтеатра.
Теперь — в 1948-й, в зал суда.
Подсудимый
«Герр Краус, скажите мне правду: Вы были в партии? — Нет. — Тогда, проходите, пожалуйста».
Краус два года как выслан из Австрии и поселился в Штутгарте, показавшись властям.
В мае 1948 он в третий раз предстает перед судом. Шуры-муры с Муссолини, шашни с Герингом — ныне весь этот антураж уже не будет помянут. Любимец бонз дважды оправдан, его дважды поздравили, снимая шляпы. На этот раз речь пойдет только о фильме «Еврей Зюсс».
Англичане создали мученика. Немцы — кровопийцу.
Коммунист Генрих Георге, сыгравший герцога Вюртембергского, который за девок и камушки продал евреям Штутгарт, — погиб в Заксенхаузене от заботы НКВД. Герой-любовник Фердинанд Мариан, которому не удалось откреститься от заглавной роли, — спился и разбился на машине. Кристина Зёдербаум, почетная утопленница Рейха, незаменимая сакральная жертва, которая убедила всю страну, что смерть не страшнее расового загрязнения, — уворачивается нынче от гнилых овощей, пока ее муж, режиссер Файт Харлан, готовится отвечать за подстрекательства к преступлениям против человечности и пишет важным евреям сентиментальные письма. Вернер Краус, скрестив ножки, трижды посмотрит фильм в компании американских офицеров, в городе, где некогда казнили финансового советника Зюсскинда-Оппенгеймера. Доктор Геббельс в суд не явится.
Готовясь к окончательному решению, он почти три года выращивал свой шедевр пропаганды. Уволил и назначил кого надо. Освоил редакторское дело, проверил каждую страницу сценария, чтобы из романа Лиона Фейхтвангера не прокралась и тень сомнения в еврейском вопросе. Организовал детскую на площадке с нянечкой для младенца Зёдербаум. Припугнул каждого второго участника их родными евреями, пусть не расслабляются. Собрал свой звездный состав и пражских статистов из гетто. Отсчитал 50 000 марок Мариану. Проследил, чтобы каждый жест был достаточно антисемитским, но не так, как в каком-нибудь топорном «Вечном жиде» — а так, чтобы как в Голливуде, чтобы дух захватывало, когда жид, захватив власть, набросится волком на святая святых — христианку, невинную овечку, — и изнасилует дочь Империи, и вспыхнут от ярости германские факелы.
Немцы взялись за роман Фейхтвангера в отместку англичанам: те в 1934-м уже сделали свою версию, где Зюсса сыграл сбежавший от нацистов Конрад Фейдт. Англичане создали мученика. Немцы — кровопийцу. У первых, конечно, Конрад Фейдт тоже сыграл еврея-монстра, но монстром его героя сделали мерзость властей и ненависть толпы, а как еврей он так и взошел на эшафот невинным. Вторые явили толпе кинозрителей чистое зло, и ненависть зажгла инквизиторский огонь. А у Фейхтвангера Зюсс испуганно вздрагивал среди бела дня, тяжко вздыхал и передергивал плечами: «чье-то лицо выглядывало из-за его спины, призрачное, туманное, и лицо это было его собственное». Англичане изгнали из романа Самаила, духа зла; немцы изъяли свет, который проступал сквозь плоть и кости еврея.
Если бы Краусу, как и Фейдту, выпало играть самого Зюсса, ирония этого кастинга была бы безупречна: двое их монстров — Чезаре и Калигари — начали немецкую киноисторию, для которой Зигфрид Кракауэр вскоре найдет великую формулу «от Калигари до Гитлера». Но Геббельс не Мурнау, ему не до иронии. Ему нужен Зюсс-звезда — обаятельный и галантный, такой же как немцы и даже лучше, только с хищным прищуром в спину жертве. Зато остальные евреи проникли в Штутгарт вслед за Зюссом хтоническими тварями и гложущими червями.
Тихий и прыткий, и скользкий, как червь, быстрый и острый, как лезвие, до старости.
Краус должен был сыграть только рабби Лёва, достопочтенного звездочета, но расплодился евреями по всему фильму. Краус-Старикашка, весь в белой шерсти, сипло хихихикая, глядел из окна и любопытствовал у Крауса-мясника: «Чего-то тот милый гой хочет от нашего Оппенгеймера?» А тот рыкал: «Чего хотят все люди?!» — «Денег!» — «Не только». — «А больше он ничего не получит!» И все в таком духе: хихихихи. Краус-звездочет остерегал Зюсса: «Герцоги меняются, а евреев вешают», — но звезды должны были показать герцогу то, что на руку евреям, и рабби подкрутил те звёздочки как надо. Ну и, наконец, секретарь Леви — о, этот Леви из тех, чей гнусный дух, известное дело, прежде жил в волке, повешенном за то, что грыз людей. Этот с ухмылкой доводил честных людей до беды, ворковал да стрекотал: «jaaa… не играй со мной».
Зюсс такой же и даже хуже. Волк среди овец.
Все получилось, доктор Геббельс вывел в пробирке Зюсса своей мечты. К весне 1943-го фильм увидели 24 миллиона арийцев, он стал кассовым хитом. Гиммлер, в свою очередь, проследил, чтобы его посмотрели все эсэсовцы, жандармы, агенты безопасности, пожарные, надзиратели концентрационных лагерей, и, по желанию, их семьи.
В сентябре 1940-го фильм привезли в Берлин. Уже к середине, на сцене массового въезда евреев в Штутгарт, зрители дошли до предела: «Евреи, убирайтесь из Германии!», «Гоните евреев с Курфюрстендамма!» Доктор, этой улице снится один и тот же сон. «Felsenstein, geh heim!»
Секретарь Леви — собирательный образ из героев романа, и в нем куда больше от финансиста Ландауэра, друга Зюсса, вечно нервировавшего его своей рыжей бородкой, грязным кафтаном и острым языком, чем от его молчаливого толстого секретаря. В английском фильме Ландауэр этаким чудаком в лапсердаке обнимался с Оппенгеймером в его хоромах, любовно отчитывая: ай, зачем еврею попугай? Леви Крауса заскочил во дворец герцога как есть нечесаный, в кафтане и кипе, прошлепал прямиком сквозь маскарад — и, когда герцог и министр финансов умыкнули юниц в похотливом танце, докрутил па, закрыв за ними дверь. «А там, дальше в цепи танцующих, сплетенный с ним множеством рук, разве то не Исаак Ландауэр? Как зловеще комичен он в лапсердаке и с пейсами, при этом строгом, молчаливом, размеренном танце, поворотах и поклонах», — чудилось Зюссу Фейхтвангера.
Прошмыгнул зловещей и комичной тенью в своем лапсердаке по роскошному особняку Оппенгеймера и скрылся, юркнув в складку занавеса.
Gustaf
Неудивительно, что после войны ярость обрушится на Крауса. Если бы Зюсса сыграл Густаф Грюндгенс, как желалось бонзам, они, быть может, и получили бы двух Juden Mephisto, по ошибке засланных адом в один тесный Штутгарт, и никто из них при этом не был бы Яннингсом. Одному дьяволу известно, что за фильм такой смотрели бы фаустовы питомцы. Но Мариан был лишь расфуфыренным сластеной, припудренной зловредной куколкой с щечками, застегнутой на все пуговки, блестящей и коварной, как камушки в тайнике, и обученной, для шарма и на беду, еврейским манерам. С таким, как говорила супруга Крауса, любая фрау была бы не прочь, кроме, конечно, Зёдербаум, которой больше по душе объятия немецких рек.
Доктор-то тоже все заглядывался на Зюсса и бесился, что Харлан хотел позволить еврею на эшафоте проклинать палачей, — пусть, мол, он хнычет и молит о пощаде; так и порешили. Не то бы доктор заметил, как Леви ускользнул от разъяренной толпы и ее праведных факелов. Прошмыгнул зловещей и комичной тенью в своем лапсердаке по роскошному особняку Оппенгеймера и скрылся, юркнув в складку занавеса. Задул свечу. Прислушался во тьме к шуршанью этих адских гадов, осаждающих дверь. Шуршат. Что ж, опять бежать некуда, дверь уже взломана; закатил глаза в экстазе, исчез… Он вынырнет в другом месте и, нежно улыбнувшись, тронет за плечо: здравствуйте, Доктор!
Вернер Краус давно ждет суда: тихий и прыткий, и скользкий, как червь, быстрый и острый, как лезвие, до старости, — но никогда ни в чём не покается, совсем как Фальстаф (даром что одышкой отродясь не страдал). Свидетельствуют друзья, Хельмут Койтнер, Вернер Финк, Эрих Кёстнер: ну, не был, не был Краус антисемитом, и даже вот еврею одному помог, и невестка-то у него еврейка, и Рейнхардт в учителях. Грюндгенс, тот тоже подтверждает. А кто-то говорит наоборот: мол, нацист отъявленный, а если даже сам антисемитом и не был, то, посмотрев на его Шейлока, каждый вечер из театра антисемитами выходили зрители… Подсудимый играет безупречно — поди разбери.
Камера Пабста приближается к его лицу. И сквозь тишину проступает скрежет.
Образ «внутреннего эмигранта» убеждает и теперь, хотя в этот раз актера все же не оправдают. Признают «запятнанным в незначительной степени» и обяжут заплатить 5000 марок. Он, конечно, мог бы пошутить: «где ж деньги у собак?»
Теперь Краус наконец-то вернется к работе. Когда он приедет в Берлин и протесты обрушатся на Курфюрстендамм, рядом развернётся параллельный сюжет: Харлан, пройдя череду процессов, в конце концов тоже добился снятия запрета на профессию и дорвался до площадки — и вот-вот сцепится с общественностью из-за своего нового фильма. Негатив «Еврея Зюсса» будет уничтожен в 1954 году, а затем его двойник всплывет в Восточной Германии и отправится в путешествие от Каира до Лос-Анджелеса и Будапешта, всюду, где послышится эхо хрустальных ночей.
А теперь — в 1943-й. Ведь был еще Пабст.
Месть шута
В марте 1943 года в Зальцбурге, где жил Филипп Ауреол Теофраст Бомбаст фон Гогенгейм, врач и алхимик эпохи Возрождения, со всеми почестями показывают байопик «Парацельс». «Политически и художественно ценный» фильм был задуман в геббельсовских кулуарах еще в 1941-м, по случаю 400-летия со смерти героя. Съемки проходили в Праге в течение лета и осени 1942-го, руководил ими Георг Вильгельм Пабст, застигнутый войной врасплох в Рауднице и вынужденный остаться при Рейхе.
Парацельс — последняя роль Вернера Крауса в нацистском кино.
Блеснут черные глазки, как бубенцы на шутовском колпаке.
Пабст сработал чисто, министерству пропаганды придраться не к чему. Германский (пусть и швейцарский) гений в разгар чумы бунтует против дураков во власти, дураков в университетах, неблагодарных дураков-студентов, заручившись верностью немногих избранных и обожанием простого люда, восстает против темного прошлого во имя светлого будущего, ищет эликсир вечной жизни, пишет только по-немецки и ведет беседы о бессмертном духе нации с Ульрихом фон Гуттеном во плоти и доспехах.
«Бьют барабаны, бьют,
Сеньоры, ваше время истекает» —
исступленно и тихо стучат кулаки по кабацкому столу. Бедняки поют песню благородного рыцаря, пьют его здоровье и за немецкое влияние. Парацельс, слушая их пьяные голоса, полные усталых надежд, поднимает взгляд на камеру и пристально глядит куда-то в пустоту. Он не торопится присоединиться к тостам, пока чумной жонглер Мушиные Ноги, висящий на балке под потолком, не встрянет: «За все, что может летать: ястребов, соловьев, бабочек, летучих мышей!» — вот тогда Парацельс, наконец очнувшись, поднимется и подхватит: «Держись на поверхности, взмахивая крыльями над нами, смертными! За тебя пью я», — и удалится, покачиваясь, расплываясь в улыбке и напевая самому себе мелодию барабанов. Сеньоры, ваше время истекает. Бедняки совсем ничего не поймут, что он такое хотел сказать.
Тот, кто слушает, как Смерть играет на скрипке, услышит однажды, как она отложит скрипку в сторону и примется точить косу.
Сомнительный народный герой этот ваш Парацельс. Дружен только с шутами. Простыми людьми не брезгует, болтаясь с ними по тавернам в часы досуга, но интересны они ему не больше, чем продажные богачи и крикливые коллеги, которые мечтают сжить его со свету. Когда взбешенная власть столкнет фанатика с лестницы, он, не утерев крови со лба, разразится проклятиями и убежит, преданный анафеме. Когда власть попытается его изловить, жонглер, устроив над городом цирк, бросит вниз горстку монет, и камера, проезжая по взбесившейся от алчности толпы, найдет Парацельса. Дьявольски довольный, со шрамом на лбу, он на мгновение вынырнет из фургончика, взглянет на бурю — блеснут черные глазки, как бубенцы на шутовском колпаке — и, скрывшись, укатит из города прочь.
Что власти, что народ — лишь массовка для встречи двух героев. Второй тут вовсе не фон Гуттен, хоть его, смертельно и горделиво больного, почтят вниманием больше прочих. И, конечно, не ученик, который тоже не бог весть сколько понимает в речах учителя, хотя алхимик и доволен своим триумфом за кафедрой. Когда Парацельс на гулянке вдруг отдается пламенному диалогу с самим собой, рассуждая о грядущей схватке со своим вечным противником, — студент осторожно уточняет: о ком это он говорит? И тот, точно удивленный, что здесь кто-то есть, отмахивается от студиозуса, как от надоедливой мухи. О Смерти, о ком еще.
Посмотрит с экрана, встанет и поднимет полную кружку за непобедимую смертность.
Нацистам нравится этот сюжет: Парацельс, победитель смерти. Вот только они, точно гунны из ланговских «Нибелунгов», не видят разницы, и, минуя смысл, прочитывают лишь стиль. Парацельс упоен игрой, которая тем больше увлекает его, чем яростнее зверствует чума. Не смыкая глаз, он ждет случая, чтобы, выиграв один-другой ход, продлить партию. Он, в отличие от Коха, точно знает, что не победит. Когда несчастного издателя, который в благодарность за излеченную ногу печатал труды алхимика и был самым преданным пациентом, дерзкий ученик угробит эликсиром бессмертия, Парацельс расстроится, рассердится, но быстро смирится: ну, что ж, в этот раз проиграл. И укатит прочь из города, в шутовском фургончике, играть дальше.
Чуму приносит, прокравшись в закрытый город, Мушиные Ноги, станцованный Харальдом Кройцбергом. Он увлекает гуляк в массовую виттову пляску; Парацельс, оборвав безумное представление, выносит диагноз как вердикт. Но пляска продолжается: услышав слово «чума», народ, отпрянув в панике от бедного жонглёра, ещё долго толкает его, как куклу, туда-сюда, прежде чем броситься врассыпную. А Кройцберг, застыв, готов рухнуть среди хаоса.
Ф как Фауст. Импровизация
Падением шута начиналась и другая чума: в «Фаусте» Мурнау. Яннингс-Мефисто раздувал черную бурю, и она сметала уличные гулянья. Шут, застыв, падал с опустевшей сцены. Йёста Экман был прекрасен в роли Фауста, но что за фильм посмотрели бы мы, впусти Мурнау к Мефисто его собрата, еще чуть-чуть поиграть!.. Единым жестом, единым порывом, в единую секунду Краус подхватывает Кройцберга. И стоит так, среди бури, пока не опустеет таверна, стоит неподвижно с чумным шутом на руках. Он медленно поворачивает голову, прислушивается и смотрит куда-то за рамку кадра. Камера Пабста приближается к его лицу. И сквозь тишину проступает скрежет.
«Я слышу, как смерть позади меня играет на скрипке. Я вступаю к ней вторым голосом, и если чувствую малейшее отклонение моей мелодии, моего ритма, то знаю, что не контролирую себя, что струны мои не натянуты, что я не в духе», — опишет Краус принцип своей игры. Тот, кто слушает, как Смерть играет на скрипке, услышит однажды, как она отложит скрипку в сторону и примется точить косу.
Парацельс обернется. Камера, словно проникнув в его взгляд, увидит, куда он смотрит. Великая сцена прихода чумы в «Парацельсе» закончится долгожданной встречей, и Краус успеет перехватить косу своим мечом: «Я снова подловил тебя, подлая презренная смерть». Стряхнув свое видение, Парацельс очнется. Заметит учеников. Устало отмахнется, передавая на их попечение жонглера. Тот излечится. Заберется на балку под потолком. Перебьет правильные тосты своим дурацким: «За все, что может летать!» — и Парацельс подхватит. Любимец Пабста, прошедший у него когда-то школу «новой вещности», — актер Вернер Краус, посреди марта 1943-го, посмотрит с экрана, встанет и поднимет полную кружку за непобедимую смертность.
Зеркало
Придворный актер Фридрих Миттерер дает в Бургтеатре прощального «Дона Карлоса». Вот-вот он скинет маску старого короля и уйдет со сцены навсегда, потому что у него теперь новая роль и новая пьеса: он влюбился. От этой пьесы он в восторге: здесь он сам себе и Фауст, и Мефисто, сам придумал себе Гретхен из дочки портного, и годы, что лежат позади него, вот-вот будут похоронены и забыты — зато «блаженство вечно, вечно!» Он любит! Да!
Вот только дочка портного любит другого актера. Молодого и неизвестного. Она и подыграла-то чуть-чуть в чужом спектакле, чтобы любимый попал на сцену и стал там Ромео, да только тот так сильно влюбился в своего Ромео, что в него влюбилась баронесса, а в баронессу вдруг влюбился ее муж, и все смешалось в городском театре. Этого-то Миттерер не предвидел. Не того, что его не полюбят, а того, что есть еще другой актер.
Он стал актером, только бы не быть собой.
Вилли Форст снимает в 1936 году «Бургтеатр», где актер Бургтеатра Краус играет актера Бургтеатра Миттерера; он возводит эскапизм в степень и от мрака наступившего «сегодня» укрывает Вену кулисами 1901 года. За сценой и рамкой кадра нет ничего, и нечего туда смотреть. Все ненадежно, кроме Шиллера, Гёте и еще Шекспира, и подлинны только строки — «в немых устах читаю приговор себе», прекрасно, nicht? — которые актер произносит со сцены. Великими строками, да еще любовной пощечиной, старый король спасет молодого короля, когда импульсивный дебютант решит нырнуть с колосников на Большую Сцену, где ему, ах, запретили играть, — вместо того чтобы уметь играть на любой и потому выжить.
Для Крауса, как и для его Миттерера, театр начинается в 10 утра и никогда не заканчивается. Он стал актером, только бы не быть собой. Сын почтового чиновника, запертого в психушку, и внук священника, растившего Вернера в Гестунгхаузене, деревне в несколько сот человек, — он когда-то решил, что лучше дать склевать свою печенку, чем открыть лицо. Старый король Бургтеатра знает, о чем говорит: прежде чем Моисси представил его Рейнхардту, он десять лет блуждал по сценам от Бреслау до Губена, от Бромберга до Аахена, от Нюрнберга до Мюнхена. А ныне выходит на подмостки от Берлина до Лондона, от Нью-Йорка до Пернамбуку. После войны он вернется на большую сцену Бургтеатра, где стоит сейчас, и не оставит ее, пока не сыграет собственную смерть.
Когда боги смеются
Для Мефисто Краус месяцами носил толстую стельку в одном ботинке, чтобы привыкнуть к хромоте. Репетируя Юлия Цезаря, выходил на Рингштрассе, не выходя из роли. На вопрос Либенайнера, зачем согласился сниматься в «Еврее Зюссе», ответит: «Знаешь, сколько евреев я играю? Пять. И все разные». Ему будет не впервой. В «Игре сновидений» он уже множил обличья. Кроме Начальника карантина, который обожал маскарад (ведь за маской можно забыть себя) и звал танцевать, пока горят печи, — Краус сыграл еще четыре роли. В «Каждом», иконическом спектакле Зальцбургского фестиваля, он первой Смертью вышел на паперть собора при Рейнхардте, и будет Дьяволом и Голосом Бога после войны, в 1949-м. За каждым из тысячи лиц таится и дышит тот, кто слышит, тот, кто смотрит, тот, кто смеется.
В последнем акте он напишет мемуары «Спектакль моей жизни», где цепочка мизансцен, сменившихся с 1908-го до 1958-й, будет записана сплошным текстом и любую рефлексию заменят лезвия бесконечных «тире». Надтреснутый, надрезанный текст будет сам порождать образ за образом, соединяя в размеренном зловещем и комичном танце персонажей реальных и вымышленных. «Учтите, дети: Дьявол стар» — обратится Мефистофель с первой страницы. Тогда же Краус запишет на пластинку диалоги Фауста и Мефисто, и никакой другой актер ему в партнеры окажется не нужен. В защитной речи Сократа — который тоже носил демона за спиной (правда тот, кажется, не играл на скрипке) — он станет хохотать, прерывая покорные реверансы, заранее зная приговор суда. А в «Гейлигенштадтском завещании» Бетховена тосковать по еще неуслышанной музыке. Он будет скользить по кровоточащему тексту, наполнять живой болью спектали чужих жизней, когда над его собственной сценой вот-вот опустится занавес.
«Бургтеатр». Реж. Вилли Форст. 1936
«Бургтеатр». Реж. Вилли Форст. 1936
В театре он сыграет почти всех заветных для полувека героев. И несколько странно, согласитесь, что в истории кино останется, как и пришел, маньяком: доктором Калигари в тысяче ипостасей. Но вот он Миттерер, великий актер. И в случае Крауса и Миттерера между маньяком и актером будто и нет разницы.
Точно Оргон, постаревший до Фауста, Миттерер, одержимый, не сводит глаз с фройляйн Лени и выдает ей вслед: «Святая!» — и преследует в спектакле, который, одержимый, называет «подлинностью». Выныривает в ночи из-за спины, кротко улыбаясь: «О, Вы принесли мне цветы!..» И забирает букетик, который был для другого. Осваивая роль, уточняет у музыканта, точно у суфлера: обнять, прижаться щекой, утешить, ага, запомнил, — пока малышка ревет под печальную песню на груди друга, забытая любимым. Она ревет, а он счастлив. Ей больно, а он улыбается. Смиренно и страшно. «Куда же Вы так рано?.. Мама не будет ругать…» Кроткая улыбка скрывает зубки. Впрочем, он и не смотрит на Лени, дочку портного. Он любит, да! Любит Гретхен. На Гретхен он смотрит, и ее образ встает перед ним, как молодость, как грезы о новой жизни, как идея, которой он покорён.
При всей головокружительной концептуальности Кракауэра, в своей формуле «от Калигари до Гитлера» он в одном ошибется: отождествит монстра с экспрессионистской маской.
Он не выделяет людей. Представляя баронессе Зибах обитателей своей квартиры, первой он называет книгу: «Позвольте представить: Гамлет, принц датский», — а уже после: «Зедльмайр, суфлер Бургтеатра», — и: «чуть не забыл, Непомук, мой кот». И когда он говорит «снять маску», то до поры имеет в виду сменить ее, надеть другую — маску живого человека, чертов маньяк.
Подвох в том, что здесь и нет никаких людей. Только актеры и их роли. А еще нет ничего за рамкой кадра и рампой сцены. И, раз уж туда смотреть нечего, Краус, сдирая маску, посмотрит в зеркало.
Теперь, пожалуйста, обратную точку.
Незнакомец в доме
В декабре 1950-го в Берлине разыграется буря. Бургтеатр прервет гастроли и вернется в Вену. И кроткая улыбка, должно быть, проступит над Германией, расколотой и воспаленной поражением во Второй Мировой. А в феврале 1920-го на экранах Веймарской республики хихикающий доктор открывает двери своего Кабинета. В расколотый мир выбираются тени немецкой души, воспаленной поражением в Первой.
«Снимите маску! Вы — Калигари!» — потребует, вконец запутавшись, бедный бледный мальчик.
Отправив сомнамбулу Чезаре убивать, гипнотизер караулил куклу, прикорнув на стуле у гроба. Юноша наблюдал за притворным сном, пока тень похищала его невесту. Череда подмен привела из балагана в лечебницу: гипнотизер оказался директором, а тот — двойником Калигари из стародавних времен. Пока юноша и врачи рылись в рукописях, а флешбек приумножал двойников, где-то, раскиснув в перинах, беспокойным сном томился незнакомец.
Он не Калигари. Он добрый доктор, всех нас вылечит.
Зигфрид Кракауэр, описав хитросплетения съемок «Кабинета доктора Калигари», уличит фильм Роберта Вине в конформизме: революционный замысел Карла Майера и Ганса Яновица, дескать, перечеркивает внешняя рамка Фрица Ланга, где историю разоблачения тирана рассказывает спятивший интеллигентик. При всей головокружительной концептуальности Кракауэра, в своей формуле «от Калигари до Гитлера» он в одном ошибется: отождествит монстра с экспрессионистской маской, предположив, что директор без очков маньяка — добрый доктор. Ну-ну. Пожалуй, этой психологической истории впору пришелся бы и другой подзаголовок — «от Доктора до Доктора».
Во тьме времён
Объясняя, откуда тогда взялось единство стиля, почему изломанным печным трубам не противостоят нормальные, прямые, он и определит экспрессионистское кино как «душу за работой», как отражение взнервленного коллективного сознания эпохи. Но странное дело: из кабинета выйдет вовсе не тот Калигари. Kraußle (так ласково называл любимого актера Рихард Освальд), Kraußle-Краушка — страшный шутник, и чем ужаснее маска, тем больше король забавляется. Тут он всласть позабавился, вскрывая тайны чужой души.
Калигари надувал щеки и пучил глаза, шипя на полицейских, точно ядовитая жаба. Перекособоченный от злобы, отвешивал манерные поклоны. На крупных планах сквозь грим прорывался взгляд самого ада, горящие глаза и черные острые зубы были пострашнее очечков, съехавших на лоб. Но большую часть фильма безумный доктор в черном плаще и непомерном цилиндре, пугая честной люд, топтался по городу адским колченогим клоуном. Один играл и один улыбался.
Зло, сняв страшную маску, наденет другую, такую банальную, и придет в мир незамеченным.
Когда Чезаре Фейдта, заколдованный Калигари, открыл глаза, в оптику киноаппарата посмотрел труп. Тень отклеилась от стены, и теперь, притянутые взглядом зрителя, големы и носферату всех мастей полезут с экрана. Один только Краус будет неправильным монстром. Он так никогда и не посмотрит в камеру. Он чьей-то чужой, непостижимой, извне самого фильма идущей волей будет поднимать складчатые веки с белыми-белыми снежными ресницами, и глядеть куда-то за рамку кадра и рампу сцены, зная, что он в чьем-то спектакле, в чьем-то фильме, во сне, в чужой искалеченной душе, — и с азартом маньяка доиграет каждую роль.
Юноша мечется в руках психиатров. Директор нежно усмиряет его, поворачивается, прячет очки и, поразмыслив, устремляет взгляд вовне экрана. Коллег он больше не замечает. А они, топчась за спиной, не замечают, как на просветлевшем лице вспыхнули черные глазки — только камера видит опасный блеск. Он не Калигари. Он добрый доктор, всех нас вылечит. И что бы ни задумывал Вине, помещая фильм в рамку, и какие бы чудища ни пригрезились нервному немцу 1920-го года — зло, сняв страшную маску, наденет другую, такую банальную, и придет в мир незамеченным.
Он лишь покорно исполняет волю судьбы, за механическим ходом которой, в отличие от мятущихся жертв, наблюдает с первого до последнего кадра.
В 1921 году Майер пишет сценарий «Осколков». Поезд привозит инспектора, и за пять дней семейный уклад путевого обходчика разлетается на части. Дочь его соблазнят, жена сбежит из дома и замерзнет под придорожным крестом от горя и позора. По рельсам, прорезанным в пустоте, неся осколок света, неприметный Краус бредет к смертельному финалу. В разоренном, умерщвленном доме Вырин станет Калигари: мягкий, теплый старичок вырастет за спиной инспектора восковой фигурой и прорежет пространство лезвием взгляда, прежде чем добраться до жертвы, которая, в сущности, уже этим взглядом будет убита. И побредет обратно на пути со своим фонарем — останавливать другой, веселый поезд.
С «Осколков» начинается каммершпиле, где бедные немцы приговорены, пока доедают суп, и мир их рушится исподволь. Майер и Пик высвобождают экспрессионистские темы из плена стиля. До убийства Краус почти ничем не выдает свое грядущее перевоплощение. Однако есть здесь престранная рифма к «Калигари». Сюжет держится на регулярности быта, которая и нарушена вторжением инспектора: пробуждение — работа — ужин — сон, по будильнику и уставу. Но за пять дней обходчик лишь раз укладывается спать — в ту самую ночь, когда жена умирает в километрах от дома. До того, встав вечером у расправленной кровати, с утра он (уже?) там и стоял, одетый и готовый к работе. После, уложив на кровать тело жены, он всю ночь просидит на стуле у трупа.
Некто спал, пока доктор прозревал, что мир испещрен надписями: «Калигари», — и в ужасе пробуждался, когда закрывали его дневник и тропки судьбы готовились скрутиться рукавами смирительной рубашки. В «Осколках» Некто засыпает, оставляя работать взведенный механизм. Когда обходчик замирает у окна, когда впивается взглядом куда-то вовне кадра и вносит тревогу в семейный ужин прежде ветра, разбивающего стекло, когда останавливается прикурить на путях, пока жена в отчаянии бежит к кресту, — он слышит, как стучат колеса поездов, везущих беду. Когда он ложится спать, пока дочка горит в лихорадке, а жена замерзает насмерть, когда спит глубоко и спокойно — пока сюжет несется к катастрофе и некому его остановить — он лишь покорно исполняет волю судьбы, за механическим ходом которой, в отличие от мятущихся жертв, наблюдает с первого до последнего кадра.
Яновиц подсмотрел своего Калигари в Праге: ночью в парке убита девушка; некто нырнул в кусты и вынырнул на похоронах. Тень убийцы метнулась вслед за мертвым телом, и свидетель, увидев ее, оказался под угрозой: тень, кажется, тоже его заметила. Гений Майера и его личная обида на психиатров почти ничего не оставили от истории Яновица. Образ вездесущего маньяка, который, будучи никем, из-под оболочки тайны глядит на жертв, ждал своего Джека.
Как, оказывается, просто исцелиться, избавиться от своих теней!
Начавшись «Кабинетом доктора Калигари», через четыре года экспрессионизм заканчивается «Кабинетом восковых фигур» Пауля Лени, где поэт, заглянув с подружкой в ярмарочный балаганчик, остается подзаработать: написать истории о былых монстрах, которые нынче восковыми куклами стоят по углам, для развлечения. С двумя он справляется, но третья кукла оживает самовольно, и о ней уже не так весело сочинять байки из склепа, как про Яннингса-сластолюбивого шейха или Фейдта-Ивана Грозного, кровожадных и послушных. Терпеливо выждав, пока жертва уснет, Джек Потрошитель Крауса подкрадется тихо и незаметно. Пройдет сквозь закрытые двери на ярмарку снов, расслоится на множество блеклых лиц и пырнет в печенку немецкую душу-зазнайку; так, скупой на жесты, безликий монстр сойдет с экрана.
Пока Джек гулял по ярмарке, Густав Хартлауб ввел понятие «новой вещности», и покорность судьбе стала циничной, — так что Джека увёл себе Пабст. В «Тайнах одной души», которые он ставит в 1926-м, скучный бюргер одним солнечным утром случайно порезал шейку жене, вздрогнув от крика «убийство!», и теперь ему ни побриться, ни поесть: лезвия так и манят, не дают покоя. Из фильма Пабст устраивает экспрессионистский сеанс психоанализа — и предлагает нелепейшую разгадку: герой возмечтал зарезать супругу за то, что в детстве она отдала кузену их куклу. Как, оказывается, просто исцелиться, избавиться от своих теней!.. Вот только подлый мир вещей больше не желает подчиняться законам Кабинета. Стиль распадается, фабула расползается, а нож — он настоящий. Лежит себе. И обладает большей волей, когда, твердый и неподвижный, бликует, чем человек, мягкий и слабый, заколдованный блеском ножа.
Краус здесь — маньяк с первых кадров, с того самого момента, как, взяв в руки бритву, отразился в зеркале. Он нежно касается тонкой ранки, осторожно скользит по улице, встревоженной убийством по соседству, смиренно пожимает руку комиссару и угощает девочку конфеткой. На сеансе у психоаналитика он хватает нож и вонзает его в воздух, потроша свои видения. Но в эпилоге, после «исцеления», когда бежит к супруге с младенцем в идиллических горных пейзажах, он все еще играет маньяка: просто нож в руке больше не будет беспокоить его.
На крик «убийство!» обернулся не тот, кто боится убить, а тот, кто уже убил, просто забыл, и вот-вот, вот-вот вспомнит. Когда Пабсту в «Ящике Пандоры» понадобится Джек идеальный, тот, кто кроме бликов в ноже — или в глазах Луизы Брукс — вообще ничего не видит, тот, кто порожден туманом, тот, кто, убив, отпустит Лулу на свободу и ничего не возьмет взамен, потому что у тумана нет желаний, — Пабст возьмет на эту роль не Крауса, а Густава Диссля. Краус же, врастая в собственные неузнаваемые спальни среди неведомых вещей, остается неприметным, но изнуренным и жалким. Прикосновение бритвы к щеке изводит его, он сам себе — тоже жертва.
Решая, кого Краус не любил сильнее, детей Израиля или все-таки Геббельса, в его темную душу судьи не полезут.
Ни один экспрессионистский фильм не будет так близок тьме 40-х, как «Тайны одной души», играющие с экспрессионизмом в кошки-мышки. И дело не только в контрастной светотени, разъедающей тонкую пленку дня, и даже не в онейричном садизме, и даже не в зыбкой ночи, тревожащей разум. Но в том, что монстр и жертва слиплись в одном человеке. Пабст заглянул в него, но тайны — почти — не раскрыл. Просто еще не время.
Советский экспрессионизм — От Калигари до Сталина
В конце концов, обнаружить монстра в ярмарочном балаганчике, в кресле директора или на трибуне — дело нехитрое, им там самое место. Изломанными тропами тени доберутся от Калигари до Гитлера, но когда война кончится, люди — жертвы и палачи — смешавшись, вернутся к своим тарелкам супа и своим женам. И начнется другой сюжет: про убийц среди нас, про незнакомцев в доме. И вряд ли найдется такой счастливец, кто убил и забыл, и уже никогда не вспомнит.
Краус выйдет на сцену суда доиграть свою роль в спектакле о банальности зла, ответить по делу «От Калигари до Зюсса». Играть он будет терпеливо. Когда Шейлок Крауса говорил «терпенье — рода нашего примета», то Шейлок говорил про евреев, Краус — про маньяков и актеров. Решая, кого Краус не любил сильнее, детей Израиля или все-таки Геббельса, в его темную душу судьи не полезут. Ни одного Пабста между ними не будет.
Никто
Прославленный клоун Ботто влюбился, но побоялся, что любимая, девушка простая, над ним посмеется, а в этот раз он не хотел получить пощечину. Поэтому он решил сыграть другую роль, инженера, простого славного малого, и сам себе стал двойником. Вот только есть еще другой артист, — он возьмет, да и соблазнит подругу Ботто, и завлечет ее на арену, где в клоуне она не узнает славного малого, и все смешается в перелетном цирке. Тот, другой, сорвется, исполняя «мертвую петлю». Тут тебе не Большая Сцена Бургтеатра, и Краус тут Клоун, а не Старый Король, и не сможет остановить и спасти противника. Для Ботто в этой мелодраме все закончится хорошо, ведь он перестанет прикидываться инженером. А до тех пор он, привыкший получать пощечины, еще успеет посмеяться над собой, точно будущий Миттерер, но пока еще в цирке. Хихихихи: кто-то тут решил сыграть человека, но гляди-ка, как раз эта роль тебе и не дается.
В «Мертвой петле» Артура Робизона (1928) Клоун — как и положено киноклоунам 1920-х, будь то Чейни или Экман, — выявляет чистый экранный образ Вернера Крауса. Хотя смерть рядом, и «мертвая петля» является в кошмарах, он здесь совсем не монстр. Где Адский Клоун Калигари? Что это за жалкое существо? Тревожное. Печальное. Блестит своими глазами-бусинами из-под белых ресниц, шрам улыбки разрезает лицо.
Никто сыграл Смерть. Никто сыграет Дьявола и Голос Бога. Но Каждого Никто не сыграет.
Двое дремлют друг напротив друга. Клоун и его кукла-близнец. Душа, выскользнув из спящего тела, вселяется в тело мертвое. Кукольные глаза были распахнутыми и остекленевшими. Теперь их покрывают веки с полосками вместо зрачков, которые одушевленный двойник, просыпаясь, медленно поднимает, — и вспыхивают глаза, живые глаза. Смеются, испытуют. Двойник смотрит на клоуна, на раздавленный тоской оригинал, томимый кошмаром. Тот почему-то тоже не похож на труп, хотя душа вроде бы ускользнула. Он тяжко поворачивает голову во тьме, улыбаясь нарисованным ртом наваждению, не в силах пошевелиться и скинуть сонный паралич, пока двойник не уйдет.
Кристина Зёдербаум: Смерть ей к лицу
Двойник ушел. Кукла сидит на стуле. Клоун, сморгнув муть сна с ресниц, пробуждается. Вглядывается в куклу, вертится по сторонам, не сразу упустив след грезы… Но кукла и есть двойник, nicht? Инженер, которого играет Ботто, тоже, — или это Ботто ему двойник? — а тут еще и это существо, что вселилось в куклу… Как-то многовато двойников, даже для немецкого фильма.
Сцена, где душа Ботто глядит на Ботто, не очень нужна мелодраматической фабуле. Клоун смотрит сам на себя, говорит сам с собой, насмехается над собой. Эти двое вроде бы должны быть зеркалом друг для друга. Но это не «пражский студент и его доппельгангер», и нет здесь никакого Скапинелли. Они оба почему-то живы, будто оба — оригиналы, хотя оба — двойники. У них одинаковые глаза, живые глаза. Вот что немецкий кинематограф понял лучше всего: мертвое не светится изнутри, даже тьмой. Оно лишь отражает.
Кукла — труп; инженер — роль. А за маской Клоуна, за шрамом улыбки, за коростой грима таится и смотрит, и дышит иное.
Личный демон Крауса сыграет ему сотни мелодий, и тот обратится любым чудным чудом: от Ткача Основы до Наполеона.
Вернер Краус родился в 1902 году. В тот момент, когда впервые выступил на театральной сцене в Бреслау и был отстранен от занятий в педагогическом училище. Свою биографию он начинает с Аахена, лет на 5-8 позже, как раз когда дети в полной мере осознают себя. Вскользь касаясь ранних спектаклей, он почти и не вспоминает того, что было до рождения: своего человеческого детства, своей юности, почти двадцати лет несуществующей жизни, прошедшей по документам с 1884 года. Его просто не было. Некто? Нет. Никто. Он вышел на сцену никем.
22 августа 1920 года в Зальцбурге зазвонили колокола. На паперти собора под открытым небом решалась судьба Каждого: Господь, парящий в арке портала среди ангелов и мраморных изваяний, послал за ним Смерть. Она спустилась на землю сгустком меланхолии, завернутым в складки тонкой черной накидки, сверкая живыми глазами из-под белых костей отполированного черепа. И, как писала Л. Бояджиева, «свист косы слышался в ее металлическом голосе». Никто сыграл Смерть. Никто сыграет Дьявола и Голос Бога. Но Каждого Никто не сыграет.
Так скажут про Крауса после: он являл образ, ничего не делая, ничего не говоря, не совершая ни жеста. Невидимая сила, физическое прикосновение, почти гипноз: Призрак плачет и смеется, Жнец спускается по насыпи. Никто услышал скрипку за спиной и просто вступил в такт. Личный демон Крауса сыграет ему сотни мелодий, и тот обратится любым чудным чудом: от Ткача Основы до Наполеона. Но вот человеком, да чтоб не маньяком, ему будет — бедный Миттерер, бедный, бедный Ботто, — никак не обратиться.
Кино ухватилось за Крауса, как за монстра (навроде демонического Нунг-Чанга в «Опиуме» Роберта Райнерта 1919 года), который выныривал из-за спины, из-за рамки кадра, крался тихо и незаметно, плел сети мести, желая, точно Яго, «убить и в суматохе убежать», и посмеяться своей жестокой шутке. Но у того, кто пришел двойником на экран и останется маньяком в истории кино, есть свой двойник. Тяжелый, гениальный двойник. Потому так беспокойны «неправильные» монстры Крауса, так уязвимы и так тревожны.
…Доктор, сняв очки Калигари, посмотрел куда-то. Старик в «Пылающем поле» Мурнау разлепил глаза — набухшие смертью, припорошенные снегом, что заморозил проклятую церковь — и посмотрел куда-то. Шейлок вздрогнул, когда ему пришли сообщить о смерти жены — так же как Пилат, когда привели Христа, — а потом, выйдя из зала суда, пока там веселились куклы, сползал по стене и все смотрел, выдыхаясь, куда-то.
Не так-то просто убить бога с этакой шеей.
Через месяц после «Тайн одной души» в Париже вышел фильм Жана Ренуара «Нана». Граф Мюффа вошел в гримерку, чтобы заполучить местную Венеру в кокотки. В тазике мокло полотенце, в расческу впутались клоки волос, парикмахер крутился с горничной у захламленного трюмо, сладкое отвращение скользило по графскому лицу. Он переводил взгляд от предмета к предмету, пока не уткнулся прямо в крупный план Нана, дразнящей из-за ширмы. Глаза возгорелись. Jawohl! — тут он не столь терпелив, как у Золя. Минуя половину романа, сразу готов к насилию. Нана-то ведь та еще кукла, быть беде. Правда, циничная покорность вернулась тут же, и граф подал возлюбленной шлюхе расческу, собрав пальцами мягкие мертвые волосы.
Что в романе, что в фильме никто никого не убил: дураки сами перестрелялись и перерезались, а Нана оказалась смертной куколкой и сгнила от оспы. Ренуар до поры шел вслед за Золя, отклоняясь всего по чуть-чуть, надрезáл контуры театра и выпускал кино, и, точно пленку скрутило в ленту Мебиуса, к финалу попал в середину романа, где Мюффа и Нана упиваются ужасами в ночи, цепляются друг за друга перед ликами смерти: «боже мой, боже мой, боже мой», — здесь экстаз им обеспечила оспа.
Ренуару был нужен парадокс: у куклы есть душа; когда театр распадется на части, на пороге смерти, душа окажется в темноте кинозала. Крысы-марионетки сбежали из дома — во главе с горничной, которая утопила исподнее хозяйки в канализации, тем самым триумфально низведя до мусора распотрошенный костюм. Ее сыграла Валеска Герт. А Мюффа, натянутый, как струна, поднялся в спальню, минуя крушение театра, и, не выходя из роли, попал на территорию чужого кино. Его сыграл Вернер Краус.
«Безрадостный переулок». Реж. Георг Вильгельм Пабст. 1925 
«Безрадостный переулок». Реж. Георг Вильгельм Пабст. 1925
Они прибыли к Ренуару от Пабста: Герт и Краус. В «Безрадостном переулке» 1925 года мясник и бандерша, два гротескных тирана, держали в рабстве нищих девушек из переулка Мельхиор, обменивая мясо на мясо. Пабст обнажил другой парадокс: тот, кто делает вещью другого, становится вещью сам. Точно живые фигурки из фарфора, напомаженный толстяк и его белоснежный охотничий пес фланировали перед бедняками, бессильными и бесплотными. Тех, кто с вещами боролся, съедал голод, плавил свет фар, стирала оптика пабстовской камеры. Мясник же восходил из подвала жестоким, веселым и похотливым идолом, и красовался на пороге, будто одна из игрушек фрау Грайфер. Кормил очередь патетическими жестами, выглядывал в окошко холеным сатиром, закатывал от вожделения шарики глаз и наслаждался мерзкой ролью. Шекспировская игра слов — «Sole/Soul» — пришлась бы кстати новой вещности. Не так-то просто убить бога с этакой шеей. Одна девица в отчаянии зарубила мясника. Его собственным тесаком. Тоже точил, надо думать, о душу как о подошву.
Человек бессмысленен, пока жив, и у смерти нет для него мелодии.
Но пока он был жив — зажимал в клыках папироску и отсекал лезвием взгляда, заточенным под туши, по кусочку от девиц, рискнувших к нему спуститься. Герт тоже наслаждалась своей ролью — махонькой Вещицы, которая крутится себе, умерщвляет все вокруг и держит власть. В огне бунта, поднятого бедняками, от нее остался, в складках занавеса, один шарик головы, — вот так и крутился, ничего человеческого, чистый «оргазм танца». Они здесь пара, даже дуэт: Герт и Краус. Только фрау Грайфер на своих крошек не смотрела — зачем? Она их показывала. Зато мясник смотрел. Он их еще и видел. Кароши глаза!
Однажды, принарядившись, мясник навестил фрау Грайфер в надежде на приятный вечер с новенькой. Но ему не повезло, он нарвался на шведский призрак. Юная Грета Гарбо прикрывала голые коленки, но не боялась, просто истаивала на глазах. И тиран, который в своем подвале наводил ужас на бедняков, вдруг терялся, у него потел лоб, он возился со своей шляпой, ерзал и искал, куда деться. Его смутила эта сущность без костюма, посреди ширм и реквизита борделя, — обнаженная сущность, которой никак не стать вещью. Он дождался, когда ненормальная девица уже уйдет наконец, и успокоился, приобнял любимую подельницу и взялся кормить ее кексиком. Это, вообще-то, нонсенс. Идиотская кукла увидела то же, что и камера Пабста. Свечение. Мясник увидел душу.
Краус видел вещи и сущности. Грязные расчески и сакральные идеи.
Еще в свое дебютное «Сокровище» Пабст взял Крауса хтонической тварью, земляным червем без костей, без возраста, без лица, будто и не было никакого Калигари. Оно было живое. И оно хотело: девушки ли, сокровищ ли, — и день и ночь ползало, прорывая ходы в экспрессионистском домишке своим собственным изрытым, расползающимся телом, пока стены не осыпались и не погребли под землей жильцов. Ползало и глядело, и глядело. Живое, но без воли, без сознания, изнуренное, склизкое, жуткое; и само нутро земли улыбалось с экрана.
А затем, в «Безрадостном переулке», Пабст начал историю этого взгляда. Тот, кто увидел душу посреди борделя, много лет спустя, в разгар чумы, увидит и смерть. Ренуар добавил одну главу. Краус видел вещи и сущности. Грязные расчески и сакральные идеи. Он вышел на свет, услышал музыку за спиной и прозрел видения: страшный суд, как Моор, святость, как Оргон, агонию, как Мюффа, сокровища призрачного царства, как Боркман. Он звал танцевать! — и когда, в темные века, он заглянет на бал, то приведет за собой своего личного демона и скальпелем пройдется по танцующим.
Мюффа, ластясь к листику, упавшему на плечо, смотрел на крыс, бегущих с корабля Нана, точно Калигари на городского секретаря, которого уже приговорил: с тем же презрением, просто чуть-чуть поспокойнее. Он видел смерть и мертвых. Карнавал. Огонь. Свет. И ножки на брусчатке безрадостного, но веселого переулка. Он кормил Чезаре с ложечки, баюкал кукол и трупы. И отражал в черном зеркале глаз сияние далеких сокровищ. Видел игрушку и видел образ.
С лица не сходит шрам улыбки. Как лезвия, или бусины, или бубенцы на шутовском колпаке устало блестят черные заснеженные глазки.
Не видел он только одного: смертных.
Йёста Экман: Маска
Он не смотрел в камеру. Но и на людей — и на партнеров по сцене (а что, есть еще какой-то актер?) — не смотрел тоже. Он отклонялся назад, опирался на своего гения-доппельгангера, и взглядом, от которого стынут кости, смотрел только сквозь, только поверх, надрезая плоть, чтобы выпустить кровь смысла.
Тот Никто, который двойником подходит со спины, сам носит двойника за спиной. Этот Никто смертен. Но смертного ему, до поры, не сыграть. Краус еще никогда не видел живого человека. Человек бессмысленен, пока жив, и у смерти нет для него мелодии.
Ботто сидит перед зеркалом. Никто заглянул в свое отражение. Год назад, в комедии Ганса Берендта «Брюки», Краус передразнивал свою маску домашнего маньяка (а то и вовсе, так сказать, абьюзера), который, напившись, смотрелся в зеркало и все пытался «натянуть свои струны». А теперь Никто, кажется, впервые всерьез заметил себя. С лица не сходит шрам улыбки. Как лезвия, или бусины, или бубенцы на шутовском колпаке устало блестят черные заснеженные глазки. Кто это? Что это за Некто? И почему за спиной так тихо?
В следующий раз, спустя восемь лет, в зеркало посмотрит Миттерер. Чтобы увидеть себя, он сдерет маску, как кожу.
Встреча на острове Святой Елены
Для последнего немого фильма, который Лупу Пик снимает с Краусом, — «Наполеон на острове Св. Елены» 1929 года, — в Германию приезжает другое Существо. В изгнании Бонапарт изводит своих последователей одного за другим, насмехается над осколками своей Империи, жалит тех, кто его презирает, и еще больнее — тех, кто любит. И предается грезам, и отдается тоске. С него не сводит глаз генерал Бертран, адъютант, которого играет Филипп Эриа. Клоун-Смерть из «Эльдорадо», раджа-Смерть из «Бесчеловечной», фений-Смерть из «Дороги гигантов». Главный Змей французского кино.
Старый Дьявол смеется, тыча пальцем себе в душу: что за жалкое существо! Но смех его не жалок.
Они оба гипнотизеры. Оба — оборотни. Вот только Краус и Эриа противоположны друг другу, и противостояние их почти гротескно. Эриа Существом пришел в этот мир, Существом и уйдет, с трех до семидесяти трех лет изменившись лишь ростом, зато в сорок он без труда завяжет с актерством и станет большим писателем. Краус в 18 лет родился прямо на сцене; и тревога, которая тогда и навсегда поселилась в бусинах его глаз, заставляла его обретать свою волю, свой голос, свою боль в сотне ролей, которые играл, и в каждой, которую еще сыграет. Он, неправильный монстр, встречает неправильную куклу, и смотрит на нее снизу вверх, а та, не теряя Воли, покорна ему.
Бонапарт глядит на марионеток, собравшихся за столом. Он заперт на острове среди чужаков. Он ерничает и чертом выныривает из-за канделябра, искушая гостей поневоле: ах, Вы не любите меня, а Вы и вовсе ребенок! Он томится мечтой о Париже, и рвется на поле битвы, и вырвется туда в агонийном бреду, готовый кричать в лицо смерти: «Бежим к победе!» Но когда он смотрит на Бертрана, то не может его поранить, и не заметить — тоже не может. Воля чужого взгляда удерживает его взгляд.
«Наполеон на острове Св. Елены». Реж Лупу Пик. 1929
«Наполеон на острове Св. Елены». Реж Лупу Пик. 1929
Существо склоняется над смертным одром. А оттуда на камеру и на Эриа вдруг поднимается взгляд. Вернер Краус: красивый, измученный, то ли печальный, то ли веселый, и жестокий, и слабый, — и вдруг непокорный — этот Краус, глядя на Эриа, не видит вещей, не видит идей. Всего несколько мгновений — он не одержим. Эти несколько мгновений — он есть, просто существует, просто еще жив, и нет в нем другого смысла. Он еще не увидел человека, ведь Эриа не совсем человек, — но, сам того, быть может, не узнав, только что сыграл его. Потому что человека в нем увидело другое Существо.
● ● ●
Сдирая кожу, Миттерер корчит себе рожи. В антракте, впервые за фильм, он посмотрел на Лени и увидел, наконец, что его Гретхен любит другого. И сыграл своего лучшего Дона Карлоса, в немых устах читая приговор себе. Теперь маска старого короля сползает, а новую он еще не придумал. Он уродлив. Незнаком самому себе. Крем блестит слизью на ошметках грима. Старый Дьявол смеется, тыча пальцем себе в душу: что за жалкое существо! Но смех его не жалок. Он страшен, но ясен, как боль. Актер срывает парик и бросает в свое отражение. Падает в изнеможении на стул. Зедльмайр, верный друг-суфлер, хочет было уйти, но Миттерер останавливает его: пытаясь вновь стать покорным, ну или хотя бы циничным, он интересуется, где гримерная господина Райнера. Его сердит глупость молодого короля: чего придумал! «что-нибудь с собой сделает»! Да, играет он пока что только солдата, и на сцене у него только пара реплик, ну и что. «Вот я, — говорит Миттерер, говорит Краус, — втрое старше его, и до сих пор ничего с собой не сделал».
Успеет перехватить косу мечом, и жонглер, поправившись, спасет его самого.
«И я не знаю, почему», — добавляет актер, утихомирившись перед зеркалом.
Тихо, герр Никто. Он знает, на самом деле знает: нужно только скоротать еще один вечер. За сценой и рамкой кадра не оказалось ничего. Тогда Краус посмотрел в зеркало, и увидел там смертного.
И расхохотался.
● ● ●
Вторая мировая застигнет Пабста врасплох. Он снимет «Парацельса», и там Краус не двинется с места, пока не встретится со Смертью лицом к лицу, заглянув себе за спину. Но прежде чем обернуться и посмотреть в эту личину как в собственную душу, он будет долго и неподвижно стоять с чумным шутом на руках — и смотреть на шута.
Тише, тише, милый доктор герр министр, спите спокойно.
Парацельс не станет «победителем смерти», нацистским народным героем. Потому что Смерть для Крауса — это его Гений, и потому что Краус — Клоун. Он сам — Шут. Что власти, что народ — будут лишь массовкой для встречи трех героев.
Между Смертью и смертным застынет Никто. Увидит шута. Восстанет против одного своего двойника, защищая другого — жонглера Мушиные Ноги, защищая все, что может летать. Успеет перехватить косу мечом, и жонглер, поправившись, спасет его самого. И Парацельс — Шут, подловивший Смерть, — укатит из мертвого города прочь.
Это будет последняя роль Крауса в Тысячелетнем Рейхе: пока не догорят печи и чума не падет замертво.
А вот теперь — о фильме «Еврей Зюсс».
Леви
Осенью 1939 года Краусу приходит письмо: он должен сыграть в фильме «Еврей Зюсс». Краус отказывается.
Тогда ему приходит второе письмо: герр министр лично изъявил свою волю видеть Крауса в роли раввина Лёва. Актер соглашается, изъявив в ответ свою волю: сыграть, исключая Зюсса, всех остальных евреев.
К съемкам приступают в марте. К сентябрю, к Венецианскому фестивалю, фильм будет готов.
Геббельс ночами не спит, так печется о своём детище, названивает Краусу и требует приклеить евреям носы (про Третий Рейх как дрянной театр Любич вот-вот снимет «Быть или не быть»). Великий актер унимает великого министра: у него есть инструменты и получше. Тише, тише, милый доктор герр министр, спите спокойно.
Он, конечно, все сносил с пожатьем плеч покорным, но клеить носы — таки перебор.
Позже Краус скажет, что все типажи он взял из «Диббука». Это польская экранизация пьесы Ан-ского «Меж двух миров»; фильм как раз доставили в качестве трофея из захваченной Польши, большинство его участников скоро будут убиты. Среди всей мерзости съемок «Еврея Зюсса» это заявление даже слегка затеряется: еще одна мерзость, эка невидаль. Взял и взял. Довернул типажи до гротесков. Juden Monster. Что мясник, что звездочет. Все.
Кроме секретаря.
Только не секретарь.
Леви — не типаж. В нем нет ничего гротескного. Краус, конечно, играет Леви как «гложущего червя». Но у Лиона Фейхтвангера Исаак Ландауэр отвечал на это прозвание лишь своим обычным гортанным смешком.
Здесь и сейчас, в Рейхе 1940 года, Краус больше не имеет права прозревать, как мир испещрен надписями: Калигари.
«Пусть так, а сами они разве не гложут друг друга? Всё, что живет, — гложет».
Гложущий червь — не монстр. Все таковы. За каждой маской — еврея, герцога, сэра Фальстафа, да хоть герра доктора, — он.
В «Еврее Зюссе» Краус играет четырех Juden Monster, а еще — одного еврея, одного человека, Леви. Он где-то нашел ключ, какой-то другой ключ — и неважно, где: в «Диббуке», в романе, на безрадостном Курфюрстендамме или на кухне у невестки.
У еврея Фейхтвангера равви Габриель смотрел блекло-серыми глазами, и они становились черными, и горели тоскливо тусклым огнем. И сквозь пейзаж проступали буквы и складывались в слово «Спаси!», которым заклинала убитая дочь Зюсса. А из-за спины Зюсса выглядывало призрачное лицо, и это лицо было его собственным. И в глубине видения плясал Исаак Ландауэр в своем лапсердаке комичной и зловещей тенью.
Но ясность идеологий не терпит междумирья. Каждый взял из романа что попроще: англичане — мучеников, немцы — кровопийц. И личному демону Крауса пришлось убрать свою скрипку в футляр. Здесь и сейчас, в Рейхе 1940 года, Краус больше не имеет права прозревать, как мир испещрен надписями: Калигари.
Филипп Эриа: Черный человек
Докрутив типажи до гротесков, он вычел то общее, что есть между ним и местными демонами. Но для одной роли нашел другой ключ. И то, что в «Наполеоне на острове Св. Елены» он сыграл лишь в нескольких кадрах, под взглядом Эриа, а в «Бургтеатре» — в нескольких сценах, — здесь он играет весь фильм. Сколь бы ни был отвратителен старый ушлый секретарь, одного за ним не числится: он никогда ничем не одержим.
Он не верит ни в идеи этих, ни в идеи тех, но и в камушки Зюсса он тоже не верит. Он и не смотрит на эти камушки, и на ножки немок не смотрит, но и за рамку кадра — тоже. Не слышит невидимую скрипку. Не ждет прозрений. Забавляется и поигрывает ножичком в своей «одной душе». Он обитает между гетто и дворцами, точно зная: «у всех в крови, в тайниках души жило оно: глубокое, затаенное, твердое сознание бессмыслицы и тщеты власти», — у него оно тоже живет.
Сколько еще, Начальник Карантина? Терпенье! — еще две тысячи дней и ночей, и боги погибнут.
В Зюссе Конрада Фейдта после войны можно будет увидеть лишь еврейского мученика, сыгранного немецким актером. Мариана в финале нет: его Зюсса посадили в клетку и поднимают высоко, выше виселицы, прямо в небо, и камера, отдаляясь вместе с ним, смотрит на палачей. После войны, глядя глазами этой пустоты, нельзя будет что-то увидеть, кроме подступающего непостижимого ужаса. Не все ли равно, виновен Зюсс или нет? Палачи пригласят: пожалуйста, входите! — и каждый, кто войдет, будет уверен в своей невиновности, но вот это-то уже не будет иметь никакого значения.
Ну или можно будет поддаться чарам сюжета. И вновь закричать: «гоните евреев с [подставить любую улицу]» — пустив фильм в путешествие от Каира до Будапешта. Как ни будет крутиться ужом на суде Харлан — его компромиссы с Геббельсом делают фильм лучше только для Геббельса.
А Краус играет. Ему уже плевать на герра Доктора. Он увлечен своей новой ролью — еврея. И под финал шедевра пропаганды играет сцену, которой не должно было и не могло быть.
Шут отомстил, подловил смерть, и Вернер Краус, увидев человека, сыграл человека.
Когда Зюсс затаскивает полумертвую от ужаса Доротею в постель, Леви сбегает по лестнице в пыточную: «вот вы где! вот вы где!» (тут мучали мужа обреченной девушки) — и останавливается на пороге. Пытка прервана. Вперив взгляд в пустоту, свесив окровавленные руки, юноша сидит в кресле допроса; палач отупело стоит у него за спиной. Какое-то внезапное отвращение пронзает секретаря. Бодрая новость: «Фабер должен быть отпущен на свободу немедленно!» — почему-то вязнет на языке. Он что-то увидел.
Пытку? Но ведь палач уже остановился.
«Министр финансов изъявил свою волю отпустить заключенного немедленно», — разжевывает Леви подошедшему судейскому, не глядя на него. Морщась, он все рассматривает, разглядывает то, что открылось ему в пыточной. И наконец, вскидывает руку, точно Парацельс, который увидит Смерть.
Никакого азарта от этой встречи у еврея нет.
Видит он и другое: человека в кресле допроса. Это жалкое, запытанное, бессмысленное, еще живое существо.
И когда палач прогоняет Фабера, а тощий, нагой юноша, растеряв весь свой былой гнев, в полуобмороке подходит к Леви — тот следует за ним взглядом, и ждет его, и не упускает из вида. Даже когда опускает глаза, не опуская скрещенных рук. Ждет, чтобы ответить, когда юноша спросит.
Фабер вглядывается в лицо секретаря. Измученный, он не понимает, и он спрашивает: почему отпустили? кого благодарить?
«Благодари свою фрау», — объясняет Леви, точно ребенку.
Несколько мгновений они стоят совсем близко. Между смертью и смертным замер еврей, и не на кого ему опереться. И когда Фабер шепчет: «этого не может быть», — тот сам — своей волей — медленно поднимает блекло-серые глаза и смотрит — да не сквозь, а прямо на юношу — с тоской, которая старше этой боли на 3761 год.
И отвечает тихо: «doch doch» — «и все же».
И смотрит ему вслед — глазами, что горят тоскливо все тем же тусклым огнем.
Леви то, чем кажется.
Вернер Краус играл Смерть, играл со Смертью, играл под Ее музыку и знал: у каждого есть судьба; его судьба — привести Смерть за собой и, смеясь, дождаться суда. Когда боги погибнут, он будет играть Подсудимого.
Но прежде чем исчезнуть, нырнув в складку занавеса, в единой секунде экстаза ускользнуть от праведной толпы, посреди кошмара и лжи — шут отомстил, подловил смерть, и Вернер Краус, увидев человека, сыграл человека.
Был год 1940-й. Человек был евреем. Он выйдет свидетелем защиты на другом Суде.
Тихо, реб Никто.
Прощайте, доктор герр министр. Вы проиграли.
● ● ●
«Но вот уже время идти отсюда, мне — чтобы умереть, вам — чтобы жить, а кто из нас идет на лучшее, это ни для кого не ясно, кроме бога», — под конец спектакля жизни Краус читает «Апологию Сократа». Азарт защиты и тихое, юродивое: «Ja? Hmmm» — в ответ на смертный приговор — ясны, как боль; его нож всегда будет острым. В этом же 1955 году он играет в кино свою последнюю роль: старика Вильгельма Хартманна в семейной драме Ганса Деппе «Сын без Родины». Самую человечную роль, где почти ничего от его довоенных монстров, — но кое-что от Дьявола, побывавшего в Дахау, как в том было кое-что от Леви.
Через три года, на сцене Бургтеатра, во время исполнения «Лира» у Крауса случится инсульт.
Говорят, еще через год он умрет. Смешно! — как умереть тому, кто родился на сцене? Он, конечно, лишь сыграет свою смерть.
Говорят, его недавно видели официантом в кафе.
Тихо, тихо: Musik! Tanz! Еще один вечер, только бы еще один вечер… Он не умер. Просто ускользнул, нырнул в складку бытия — и вынырнул в другом месте. Он вот-вот подойдет и тронет за плечо. Иначе и быть не может.
…doch doch… И все же.
