18+
// Видео

Забытый полк. В поисках фронтовых операторов

Видеозапись — Ксения Меркушевская

«Белые Столбы» эхом идут в «Иллюзионе», а мы публикуем запись осенней презентации изданий Госфильмофонда. Петр Багров, Валерий Фомин и Александр Дерябин — о новом номере «Киноведческих записок», сборнике «Плачьте, но снимайте!», в котором впервые публикуются монтажные листы съемок фронтовых операторов, и книге «Создатели фронтовой кинолетописи» о сотрудниках фронтовых киногрупп.

 

 

Валерий Фомин: Мне в руки попала большая коллекция из четырнадцати затасканных рыжих папок с непонятно чем, в которой оказалась коллекция монтажных листов советских фронтовых операторов. Случилось это при очень прискорбных обстоятельствах. Неожиданно умер мой коллега, замечательный киновед и архивист Владимир Петрович Михайлов, первый собиратель и исследователь советской фронтовой хроники. Я позвонил ему домой и спросил у дочери, не осталось ли от отца материалов, которые надо забрать. Она ответила: «Их очень много, и я собираюсь выбросить их на помойку». Я умолил её оставить их до завтра, и в результате набрал целый уазик запылившихся папок, и стал это потихоньку разбирать.

Оказалось, что передо мной потрясающий архив прежде не изданных работ и материалов. Среди нас он был самый скрупулёзный человек: заводил картотеки, собирал вырезки из газет, какие-то бумажки, копировал и досконально переписывал от руки. В рыжих папках оказались подборки монтажных листов фильмов с 1942 по 1945 год. 1941-го года не было, потому что, возможно, тогда ещё и не было монтажных листов. Это был начальный период войны, когда в хаосе не успели навести порядок с организацией съёмок.

Что такое монтажные листы? Первым делом после съёмки составлялись отчёты о том, что каждый из операторов сегодня снял. Название, фамилии двух операторов (обыкновенно снимали парами: главный оператор и его ассистент), какой фронт, дата и после этого преамбула, где описывалось событие, которому посвящалась съёмка. Описания могли занять полстранички, а могли две. В предпоследней части — подробное покадровое описание всего, что снял оператор: если в кадре был человек, указывалось его звание, фамилия, имя, отчество, и что он в этом кадре делал. Внизу шли технические пометки: в какой обстановке производилась съёмка, и в каком режиме желательно её проявлять. Всё это надо было буквально в тот же день написать и отправить запечатанным вместе с плёнкой в Москву. В какой-то момент наладили доставку с помощью самолётов.

Что меня больше всего потрясло и заинтересовало, когда я рассматривал эти документы? Петя [Багров] хорошо подметил, что все эти монтажные листы возвращают авторство каждому, кто участвовал в съёмке. Это очень важно, потому что даже в фильмах, где показан разгром немцев под Москвой, указывается 16-20 фамилий, но непонятно, кто из них и что снял. Многое из того, что в этих папках описано, я никогда не видел, хотя работаю в Госфильмофонде с 1960-х годов. На бумаге в более полном объёме сохранилось всё то, что тогда снимали на фронте. Фонд материалов о войне грандиозен, это океан — но до сих пор мы узнаем детали вроде тех, которые обнаружились в этих документах. Там много человеческого, много судеб конкретных людей, солдат, генералов. Ни в какие другие фронтовые документы и отчеты это не вошло. И это новый источник материалов по истории Великой Отечественной войны.

В книгу вошли монтажные листы с большим указателем, с помощью которого их легче искать, и с разделом, который называется «Забытый полк». Сейчас что-то стало меняться, появился «Бессмертный полк», а тогда, когда всё это начиналось, было человек пятнадцать, которые часто упоминались, а про остальных [операторов] не было никаких справочных сведений — не было дат рождения, а у некоторых и отчества. Поэтому последний раздел книги посвящён фронтовым биографиям. Сохранился хороший комплекс документов, связанный с оценкой работы фронтовых операторов. Каждый год они проходили переквалификацию, на основе которой присваивался профессиональный разряд. Через эти ежегодные материалы я монтажным путем воссоздавал образ этих потрясающих и очень разных судеб. Некоторые из них были «отчислены» из фронтовой хроники за инсценировки. Считается, что начальство в годы войны только и думало о том, чтобы не снимали правду. Наоборот, самое высокое начальство добивалось того, чтобы снимали правду. Был открыт фонд под названием «Кинолетопись», в который собирались материалы фронтовых операторов. На это выделялись деньги, машины, плёнка.

Александр Дерябин: Главная проблема этой работы была не в объеме, а в том, чтобы установить, сколько всего было фронтовых операторов. Казалось бы, такой простой вопрос. Но когда кто-нибудь спрашивал меня без злого умысла, «сколько их было», я готов был взорваться. Я не могу сказать, сколько их было, но могу сказать, сколько считается. Сразу после войны аккуратно называлось, что их было около ста пятидесяти, затем эта цифра росла, и потом в кинословаре значилось «около 258». Ну как это вообще, около 258? Я пытался выяснить, откуда ноги растут у этой информации, и кто этим занимался. Выяснилось, что занимался фактически один человек — Алексей Алексеевич Лебедев, сам фронтовой оператор и, хоть и не киновед и не историк кино, для истории сделавший намного больше, чем его брат Николай Алексеевич Лебедев — знаменитый киновед, который это слово и придумал.

Алексей Алексеевич был свидетелем, фронтовиком, естественно, многих знал в лицо и почти до самой смерти продолжал интересоваться этой темой. Он вёл переписку с родственниками, что-то уточнял, картотека его сохранилась полностью и находится в Музее кино. Особая ценность её состоит в фотографиях. Учёным он не был, отсюда некая субъективность и те самые «около 258 человек». Когда я взялся за этот справочник, пришлось решать данную проблему. А это всегда очень страшно, ведь ты ставишь себя в роли демиурга и решаешь: вот этого считаем, а вот этого нет. Я долго голову ломал, кого считать: того, кто снимал в реальных фронтовых условиях, когда пули летят и снаряды рвутся? Но ведь нет какой-то стопроцентной информации, которая бы подтвердила, так или не так снимали. Значит, метод не подходит. С другой стороны, как быть: в официальный список фронтовых операторов включён Николай Новофилов, погибший в первый съёмочный день, хотя ни одного кадра он снять не успел. А другой оператор, после войны очень известный, Игорь Фелицын — успел сделать около 10-12 съёмок, но они по разным причинам были признаны браком, творческой неудачей. В фильмы их не включили, в журналы не включили, в «Кинолетопись» не взяли. И его имя никогда не упоминалось в ряду фронтовых операторов — несправедливость явная.

В конечном счёте я решил эту проблему так: считать фронтовым оператором тех, кто официально входил в состав фронтовой киногруппы. Документы на этот счёт почти исчерпывающе сохранились, и можно с точностью 99.9% установить, кто был включён в киногруппы. А уж снимал или нет — это обстоятельства. Кто-то просто не годился для этой работы, многие имели школу только игрового кино. Такая схема деления позволяет примирить непримиримое: и Новофилова не обидеть, и отдать должное Игорю Фелицыну, который снимал и чьи кадры использованы не были.

В итоге список из «около 258 человек» я увеличил до 314, и он не окончательный, потому как несколько человек (а раньше это можно было проверить, потому что люди возможно были ещё живы) у Алексея Алексеевича Лебедева в картотеке под вопросом. Может быть они что-то и снимали, но их имена настолько неизвестны, потому что потом не работали в кино, что пока не представляется возможным эту информацию проверить. Есть ещё один потрясающий случай. Александр Иванович Медведкин, наш гениальный комедиограф, был руководителем киногруппы Белорусского фронта, и буквально воспитал в полевых условиях около 20 сержантов-операторов. Это были реальные солдаты, которых научили обращаться с кинокамерой, и в сжатые сроки в условиях войны они освоили профессию кинооператора и начали снимать. Съёмки шести из них вошли в большой фильм, фамилии значатся в титрах, а про остальных нет никаких данных. Таким образом, перечень имеет большую тенденцию к увеличению.

В процессе работы больше всего вопросов было по ленинградским операторам. Не знаю, почему, но каждый фрагмент информации проходилось мучительно перепроверять и доставать. Сегодня я посещал петербургский филиал Госфильмофонда, в который передана часть документов из ленинградских киностудий Ленфильм, ЛСДФ и Леннаучфильм, и там вдруг обнаружились личные дела и листки по учёту кадров и кое-какая научная информация, которую найти раньше не удавалось. Разве это не чудо?

Валерий Фомин: Вплоть до снятия Блокады в Москву не присылалось то, что снимали. Москва очень сильно воевала за то, чтобы в Союзкиножурнал шли хроники о том, как живёт Ленинград в условиях Блокады, и ничего не могла получить. Прислали Романа Кармена, чтобы он обеспечил доставку хроники в Москву. Он также помог снять первый документальный фильм о Блокаде [«Ленинград в борьбе» — примеч. ред.].

Александр Дерябин: Любовь Аркус сейчас делает фильм про Блокаду, и в ходе работы и разысканий выяснилось — для меня это просто сенсация, — что фильм «Ленинград в борьбе», оказывается, замышлялся в двух сериях — об этом никто не знает! Снимался материал, потом тема была заморожена и актуализировалась перед Нюрнбергским процессом, когда в спешке начали что-то монтировать. Это потрясающая информация, ведь за годы войны было запрещено очень мало документальных фильмов, и возможно это связано с какой-то общей тенденцией, потому что «Ленинград в борьбе» — это 1942-й год, а вторая серия предполагаемая, видимо, уже 1943-й, и как раз в 1943-м и происходили все запреты. Судя по всему, прошло какое-то указание сверху от Сталина.

Надо рассматривать более широкий контекст. Были запрещены два петербургских фильма — «Ладога» и «Путь открыт». Формальной причины запрета нет. Это маленькие картины, но по свидетельствам очевидцев и современников, первых зрителей ошеломил контраст между лицами партноменклатуры и людей обычных, уличных. Это произвело настолько шоковое впечатление, что начальство сразу постановило фильмы запретить. Ещё два фильма питерских, сделанных на студии документальных фильмов в Москве — это «Крылья» об авиации и «Кавказ».

Валерий Фомин: Ещё очень долго не выпускались на экран съёмки уличных боёв в Сталинграде. Их показали только когда наступил разгром и стало ясно, что мы выиграли.

Александр Дерябин: Тоже 1943-й год — явно была какая-то линия общая.

Петр Багров: Кроме запретов, конечно, имеет место ещё и очень плохая сохранность. У нас есть все игровые фильмы второй половины 1930-х, а из военных лет кое-чего нет, потому что выпускались маленькие короткометражные новеллы, объединялись в киносборники. Там работал практически весь кинематограф, Эйзенштейн и Довженко — единственные, кого там нет. Когда мы решили возобновить старые госфильмофондовские сборники «Кино и время» и стали с Евгением Марголитом делать фильмографию этих короткометражек военных лет, то узнали про фильмы, которые раньше никто не знал никогда. Что-то было снято и не закончено, а что-то вышло на экраны. Например, здесь Владимир Петров, режиссёр фильма «Пётр Первый», сделал картину «Скрипичный концерт» в 1941 году. Там был немец-антифашист, скрипач, которого пытает немецкий офицер, бьёт прессом по руке, чтобы садистически мучать, а не убить. Этот фильм вышел на экраны, я даже видел его афиши, но не попал ни в какие архивы. Куда он делся, почему не попал в архивы?

«Варежки» — знаменитый фильм, снятый во время Блокады. Он сохранился в Госфильмофонде, но никто его никогда не видел, потому что нет звука, нет фонограммы. А это фильм, который снимался как кинохроника. Это довольно слабое кино, по всей видимости. Но во-первых, половина его участников умерла спустя несколько месяцев. Во-вторых, снималось это в реальных условиях Блокады. Любое игровое кино в этих условиях является документальным, разумеется.

И последняя шокировавшая меня история. Был фильм Владимира Шмидтгофа, известного комедиографа двадцатых годов, автора фильма «Концерт Бетховена», откуда пошла песня «Эх, хорошо в стране советской жить». Слова для этой песни он написал сам. А через полгода загремел в лагерь. Его выпустили, он работал на Украине, потом оказался в оккупации и сделал картину «Люди красного креста». Недавно, просматривая перечень того, что было в Госфильмофонде в 1952-м году, я видел, что там была эта картина. Когда она пропала оттуда, куда, или может она лежит там под другим названием? Я не знаю.

Так что есть, с одной стороны, плохая сохранность, а с другой, очень неприятные идеологические коннотации военного времени. Сейчас мне рассказывают такую историю. Был фильм, вышедший в прокат в 1943-м году под скучным названием «Алиментарная дистрофия и авитаминоз» Ноя Галкина. Этот фильм считался утраченным, но был найден в Первом медицинском институте в Петербурге. Это научный фильм, в котором мы видим действительно умирающего в Блокаду человека — гораздо более реально, чем в фильме «Ленинград в борьбе», где всё-таки фильтровались материалы того, что выйдет на экраны. А здесь задачей было показать степень дистрофии. Для фильма подобраны такие довольно сытенькие доктора, и там есть инсценировка. Но больные — это больные. Фильм был, слава богу, найден, показан в Фонтанном доме, копии есть. Мне рассказывают, что сейчас достаточно кисло относятся наши инстанции и органы к показу этого фильма, потому что это в неправильном свете отражает Блокаду. Так что, история с тем, что хранится, а что не хранится, что показывается, а что нет — это история продолжающаяся.

Читайте также

Блокада: Ленинградская объединенная киностудия

Канны
BEAT
ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»