18+
// Блог

«Любой мой фильм — автобиография»

В Петербурге в рамках фестиваля «Послание к человеку» прошла ретроспектива документальных и короткометражных фильмов классика французской «новой волны» Аньес Варда. «Сеанс» поговорил с режиссером о ее фильмах и о природе документального кино.

Фотография Александра Макарова

Мои фильмы ни в коем случае не социологические исследования. Я знаю, что есть очень бедные страны, в которых большая часть населения питается тем, что может найти на улице. Но я не представляю, чтобы, например, во Франции — европейской стране с развитой экономикой — были люди, которые бы питались объедками. Не только богатые, но и достаточно бедные люди выбрасывают пищу. Это ситуация общества перепроизводства и перепотребления. Слишком много производится, слишком много потребляется и слишком много выбрасывается.

Я ничуть не пытаюсь критиковать буржуазию — скорее, я критикую нашу цивилизацию, построенную на потреблении и выбрасывании. В «Собирателях и собирательнице» есть эпизод с собирателями картофеля. Они продают одинаковые картофелины, расфасованные в пакеты по три килограмма. А те, что не соответствуют стандарту — выбрасывают. Едет грузовик и выкидывает ненужные картофелины — они их называют «монстрами». Найдя картошку в форме сердца — с точки зрения коммерческой, это был абсолютный монстр, — я отчетливо поняла, про что нужно делать фильм. О том, что мы живем в абсолютно отформатированном обществе, которое отвергает тебя, если ты слишком большой или слишком маленький. История с картофелем для меня — аллегория общей нетерпимости.

Картина Жана-Франсуа Милле «Сборщицы колосьев» (1868)

Обычно после премьеры все аплодируют мне: «Аньес, какой прекрасный фильм, спасибо!» А я им отвечаю: это вы не мне должны аплодировать, а им, людям, которые жили перед камерой. Даже если фильм прекрасно смонтирован, даже если сочинен какой-то очень точный закадровый текст, главными остаются персонажи, люди. Это заставило меня задуматься об отношении документалиста к своему сюжету, о его ответственности перед героями фильма. Поэтому я вернулась через два года к тем же героям в другом фильме — «Собирателях… два года спустя» — чтобы увидеть, что произошло с ними и чтобы показать, что они для меня что-то значат, что я их не забыла и благодарна им. Правда, я увидела, что в их жизни ничего ровным счетом не изменилось.

Любой фильм, так или иначе, рассказывает о себе, о режиссере — даже документальный. Любой художник, когда пишет автопортрет, смотрится в зеркало. И поэтому я себе в определенный момент позволила снять «Побережья Аньес» — документальную автобиографию. Я начала «Побережья Аньес» со сцены с зеркалами на пляже. Ведь зеркало — главный инструмент автопортретиста. Я составила «Побережье Аньес» из множества своих «я», отражающихся в людях, которых я встречала в жизни. Я бы назвала это «маленький мир Аньес Варда». В конце концов, делая такой свой автопортрет, рассказывая о своей жизни, я, в то же время, говорю об очень многих вещах — фильм переходит в жизнь, а жизнь переходит в фильм. Там есть моя семья, дети, внуки, люди, которые для меня очень много значат. Мне совершенно не стыдно, что я сделала автопортрет. И я ничуть не нарциссична.

Кадр из фильма «Побережья Аньес» (2008)

Зрители «Побережий Аньес», которым было лет по двадцать пять, говорили мне: «Это замечательный фильм. Я теперь хочу быть старым». Они дураки, конечно, но это лучший комплимент, который я слышала в своей жизни. Подлинный вопрос кино — это не то, что ты рассказываешь, а то, как ты это делаешь. Здесь дело не в том, что я рассказываю о своей жизни, а в том, какую форму я для этого выбрала. Какую аллегорию нашла. Это такое «переизобретение» жизни, реальности. Под «переизобретением» я имею в виду, что режиссер находит новую форму, которая позволяет то, что ты сам пережил, разделить с другими людьми — любой культуры, любого возраста.

Снимать, полностью самоустранившись, невозможно. Сейчас многие документалисты пытаются снимать отстраненно, просто поймать за хвост реальность и представить ее зрителю в чистом виде. Но любой документальный фильм субъективен. Если ты снимаешь человека — важно, какие вопросы ты ему задал, или вообще ничего не спрашивал, а просто фиксировал его существование. С одним и тем же героем разные режиссеры снимут разные фильмы. Это вопрос восприятия режиссера. Есть попытки просто дать персонажу слово — и на этом остановиться, самоустраниться. Но они сами по себе абсурдны.

Фотография Александра Макарова

Монтаж существует для того, чтобы зрители могли сопереживать. На съемках «Собирателей и собирательницы» я говорила со сборщиком колосков целый час. Естественно, я не могла включить в свой фильм весь этот разговор. Что-то вырезала, что-то оставила. Оставила то, что определила как лучшее. Экспериментальный фильм американского режиссера Ширли Кларка «Портрет Джейсона», снятый в конце 60-х, построен на полуторачасовом монологе одного человека. Ты узнаешь о нем все: что он гомосексуалист, что он проститутка, все подробности его жизни. Это виртуозный эксперимент, но проблема в том, что есть только пять тысяч человек, которые видели этот фильм. Этот опыт сложно разделить. Мало кто может это сделать, кроме каких-нибудь безумных синефилов. А для меня работа документалиста заключается в том, чтобы представить человека — живого, настоящего — так, чтобы зритель мог ему сопереживать. Чтобы люди в Америке и Японии проживали жизнь героя вместе с ним, живущим далеко за океаном.

Мы хотим, чтобы картину увидело три человека или пять, или десять тысяч? Можно сколько угодно теоретизировать, но, в конечном итоге, главный вопрос документалиста — для кого делается фильм? На кого мы рассчитываем? В моей карьере есть и фильмы для зрителей, и ленты, которые являются в основном чистыми продуктами синематек. А есть, например, «Догма» — большое движение, но какие фильмы вы вспомните? Две-три ленты, дошедшие до зрителя. А остальные — скучные, как зимний дождь. Нужна не теория, а мысль. Она применяется к каждому сюжету, к любому разговору. Она направляет тебя к форме. А форма может быть донесена до зрителя, только если она сопровождена эмоцией.

Фотография Александра Макарова

Цитировать, между прочим, ничуть не стыдно. Годар в своем последнем фильме «Социализм» сделал реверанс в мою сторону: попросил у меня разрешения взять небольшую сцену из «Побережья Аньес». В «Побережье Аньес» есть эпизод, когда я не знаю, как показать состояние своей души в определенный момент — очень тяжелый. И я просто вставляю в кадр картину Пикассо «Плачущая женщина». Это значит просто, что Пикассо сказал лучше меня то, что я хочу сказать. Возможно, и существует некий кинообраз, который я могла бы использовать, не обращаясь к Пикассо. Может быть, можно было устроить перформанс и снять видеоарт с плачущей женщиной в кадре. Но я хочу искать форму, и я считаю, что ее нужно искать всегда. И иногда ее помогает найти чужое творчество.

Когда-то я думала сделать свой официальный сайт, но потом бросила это дело. От него осталась только стартовая страница с цитатой из Бунюэля: «Воображение — наша главная привилегия. Необъяснимая, как и порождающая его случайность». Ее вполне достаточно. У меня есть фильм «Сто и одна ночь». Когда я его снимала, я вспомнила «Золотой век» — там есть эпизод, когда корова лежит на кровати. Я процитировала этот эпизод: решила представить себе, что думала эта корова из «Золотого века» о Бунюэле. Нашла в Мадриде актера, который виртуозно имитировал голос Бунюэля, мы записали его и вложили в уста корове. Когда кому-то отдаешь дань — надо развлекаться.

Записали Елена Грачева и Иван Чувиляев.

Panahi
Subscribe2018
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»