«Вся история в XX веке проходила перед камерой» — Разговор с Валери Познер
Валери Познер — одна из самых известных западных исследовательниц, продолжающих системно изучать советское кино. Недавно во Франции вышла её монография «Советское кино во время войны: 1939–1949», основанная на многолетней работе в российских и европейских архивах. Любовь Аркус поговорила с Валери о книге и о том, как изменилась работа историка кино сегодня.
Валери, мы сто лет знакомы, но, боюсь, наши читатели о тебе мало что знают.
Я родилась в Париже. Мой отец родился в 1906-ом году в Санкт-Петербурге, был юристом и еврейским активистом, близким к кадетской партии. В 1921-ом году он с семьей уехал из России во Францию. В 1924-ом году отец с братом окончили там русский лицей. Позже отец стал египтологом. Он не желал связывать свою жизнь ни с эмигрантскими кругами, ни с еврейским активизмом. Хотел заниматься универсальной историей, которая для всех важна. Он стал профессором, академиком.
Когда ты в первый раз приехала в Москву?
В 1978-ом году. Родители меня отправили летом к нашим родственникам. А именно к папиному двоюродному брату Владимиру Познеру, отцу нашего телевизионщика.
В Европе специалистов по советскому кино стало гораздо меньше
Он был известным в Советском Союзе директором Экспериментальной творческой киностудии. Там придумали самоокупаемость кино, это был грандиозный эксперимент. Когда возник твой интерес к советской истории кино? Когда ты начала ей заниматься?
По образованию я филолог. Меня попросили помочь с организацией ретроспективы фильмов Барнета, которые показывали в Локарно. Они готовили книгу о Барнете. Я подключилась к этой работе. Так что всё немножко случайно, но и совсем неслучайно. Дальше я стала переводить Кулешова, познакомилась с Катей Хохловой, Оксаной Булгаковой, Мишей Ямпольским, стала писать диссертацию о Шкловском и кино. Раньше мой круг общения с советскими и российскими учеными был необычайно широк. Сейчас на западе людей, которые занимаются российским и советским кино раз-два и обчелся. Но я не чувствую себя изолированной. Есть большой круг сильных историков кино, которые читают все, в том числе и мою книгу. Понятно, что советское кино в нынешней ситуации более чем второстепенный предмет. Но это вопрос политики, не наш вопрос.
Да, я знаю, что они в курсе про Эйзенштейна, Вертова, Тарковского, но на этом более или менее все исчерпывается.
У французов есть свои приоритеты. История французской оккупации и кино, например, одна из болевых точек для здешних исследователей. Но нельзя сказать, что наше живое сообщество киноведов не интересуется теми предметами, которыми занимаются коллеги. И мы не замыкаемся в своем кругу. Мы сотрудничаем с политологами, социологами, антропологами и другими серьезными учеными.
А у нас закрылись все институции по истории кино.
Да, увы, в России их стало совсем мало. В Европе специалистов по советскому кино тоже стало гораздо меньше. Киноведы переключаются на Прибалтику, Молдавию, Среднюю Азию и так далее.
Валери, я знаю что у тебя вышла огромная книга. У неё совсем не рыночное название, даже для страны о которой она написана «Советское кино во время войны: 1939–1949». Книга вышла на французском и вряд ли её у нас переведут. Расскажи о чем она.
Эта книга начиналась как проект, на который мы получили французский грант в 2013-ом году — как раз для изучения истории кино на территории Советского Союза с 1939 по 1949 года.
Я помню, что там речь шла о ЦОКСе и Холокосте. Ты тогда нам очень помогала с «Чапаевым». Мы тогда как раз делали курс по истории военного периода. Где ты брала документы, находясь в Париже?
Я ездила в Россию и в Казахстан. Работала и в ГАРФе, и в РГАЛИ, и в РГАСПИ, и в Алма-Ате. Получилось даже достать личные архивы.
Когда закончился грант?
В 2016-ом году.
И ты продолжила заниматься этой историей. Что тебя затянуло в теме советской киноиндустрии 1940-х?
Пока я не напишу и не издам что-то, не считаю себя вправе это все закрыть.
А эта книга во Франции издана?
Да. Тиражом 300 экземпляров.
Книга настолько объемная, что даже 300 экземпляров — это огромные деньги. Кто выступил издателем?
Издатель — Ассоциация французских историков кино.
Как устроена книга?
Книга поделена на три части. Первая часть — структура государственных учреждений. В военное время, в отличие от 1930-х, их было много. Не только увеличивалось их количество, но и бесконечно менялись их названия. Они базировались в Алма-Ате, Ашхабаде, Баку, Свердловске. У этих институций были разные функции: одни руководили кинопроизводством, другие — финансированием и планированием, третьи — занимались преимущественно цензурой. Хотя все функции были перемешаны, и разобраться исследователю в этой бюрократической пирамиде трудно. Еще одна важная часть книги — о советизации и ресоветизации прибалтийских киностудий. Самое длинное и трудозатратное исследование — кинотехника того времени. Старая советская техника, которая не была приспособлена к военным условиям. Это Ленд-лиз и сразу после войны трофейная техника.
Один из самых интересных разделов посвящен алма-атинской части производства «Ивана Грозного» Эйзенштейна. Мы основывались на Алма-Атинской документации — всех этих источников в Москве нет. Потому, мне кажется, эта часть должна быть наиболее интересна советским киноведам.
Еще мы много пишем о прокате — какие именно американские и европейские фильмы закупались для советского зрителя и рецепция этих фильмов. Тут мы во многом основывались на глубоком анализе дневников из проекта «Прожито» и вообще мемуарах. Восьмая глава посвящена американским и английским фильмам, которые были закуплены и показаны в Советском Союзе во время войны.
Книга до 1949-го года, значит, должно было войти и трофейное кино?
Да, конечно. Есть и глава про трофейные фильмы, которую написала Кристина Танис — она писала по этой теме диссертацию. И последняя глава моя. В ней я рассказываю, как пытались прокатывать и заставляли всех смотреть советские фильмы в странах Европы, освобожденных Красной Армией. Тут я опираюсь на архивы и документы из фонда «Совэкспортфильм», а также исследования моих коллег из Польши, Венгрии, Болгарии, Румынии, Германии, Чехии и Словакии.
В 2015 году мы сделали большую выставку о том, в каких кадрах остались свидетельства Холокоста на территории Советского Союза: советские кинематографисты снимали Холокост, просто его нельзя было так называть.
Да, для погибших в Холокосте был введен эвфемизм «жертвы среди мирного населения».
Да. Но здесь, в Европе, все называлось своими именами. В советских киноархивах зверства в белорусских селах, связанных с партизанским движением, специально смешивались с теми самыми кадрами.
Вся история в ХХ веке, так или иначе, проходила перед камерой
Я, как ты помнишь, очень подробно два года занималась изучением истории кино и Блокады, блокадной хроникой и людьми, которые снимали блокадный город. Собственно, ту самую страшную зиму снимал один человек. И я нашла доказательства этому в ГАРФ, РГАСПИ, в партийном архиве в Петербурге, в РГАЛИ, в общем, тот же самый путь, что и у тебя. Это был один человек, и его камера весила двенадцать килограмм; у него была дистрофия, и он таскал эту камеру на себе. Ты занималась историей кинотехники того времени. Это была еще советская камера, да?
Да, они были очень тяжёлые. Хотя, в принципе, уже должны были быть КС-4 или КС-5. Эквивалент американской портативной камеры. У него, может быть, и не было.
Меня поразило, что твоя книга все-таки издана во Франции. Когда мы издаем книги по истории кино, особенно научные исследования, то долго решаемся на это. Потому что дело даже не в убытках. Сейчас в России нет среды, которая формировала бы аудиторию для таких книг, среды, для которой интересна история кино. У нас закрыт НИИК, и его архивы погибли на Будайской улице в подвалах старого общежития ВГИКа. Почти не выходят «Киноведческие записки». Очень редко и непредсказуемо. По ветру пущена библиотека Союза кинематографистов, библиотека Ленинградского Союза кинематографистов, библиотека Ленфильма. Разогнан выдающийся научный отдел Госфильмофонда, который возглавлял Петр Багров. То есть, можно сказать, не осталось ни одной институции, которая бы занималась историей кино. По сути, мы были свидетелями настоящего варварства.
Да, в это страшно поверить.
Все, что касается техники, оснащения — это все пропало
Считается, что это «лишнее» знание. Как (и главное кому?) можно объяснить, почему история кино — это часть большого исторического процесса? Без неё этот процесс остаётся неполным…
Век кино начинается с фотографий середины XIX-го века, когда изображение реальности становится самым главным источником знаний для большого количества людей. Поэтому вся история в ХХ веке, так или иначе, проходила перед камерой. И заниматься этим и анализировать, что изображается, а что не изображается — очень важно. И политически в том числе. Как можно не заниматься историей кино? Как можно не сохранять, не цифровать? Мои друзья и коллеги: в Америке, в Германии, во Франции, почти во всем западном мире, что-то ищут. Сейчас мы заканчиваем книгу о Максе Линдере, это будет большой двухтомник. И ты думаешь, что мы бегаем в архив каждый день? Нет, все можно смотреть онлайн. Находим какой-то старый французский журнал 1910-х годов, сразу его открываем, не отходя от компьютера. Все оцифровано. Все вывешено. А в России мы даже газету «Кино» не можем найти!
Когда я стала заниматься Пырьевым, мне в РГАЛИ пришлось пересматривать двадцать фондов, чтобы найти необходимую информацию. То есть, архив структурирован таким образом, что ты должен стать следопытом.
Красные папочки. Назидание потомкам и родственникам
Есть изначально большой изъян в советских киноархивах. Огромный массив институциональной документации, частные фонды, которые хранятся в РГАЛИ, сдавали уже вычищенными. И даже в этой институциональной документации многое не было принято на хранение, потому что это архив литературы и искусства. Поэтому, все, что касается техники, оснащения — это все пропало.
Зато во Франции, например, поскольку производственные фирмы часто либо терпели банкротство, либо переставали существовать, производственной документации не сохранилось, но остался огромный массив частной документации. Учитывая те источники, которые у меня были на руках, когда были доступны архивы, и я могла приезжать в Россию. А теперь это всё закончилось, увы. Но зато в конце 2022-го года меня случайно нашёл человек, совершенно мне неизвестный, и передал большую корзину, основной массив которой составляли письма, которые Ивану Мозжухину писали почитатели и почитательницы на всех языках мира. В середине и конце 1920-ых. То есть на пике его известности. Мы это всё изучили и написали большую статью с подругой. И передали это все во французскую синематеку, где их сейчас как раз сканируют. И через несколько лет они будут доступны все онлайн.
Ну хоть пожаловалась я тебе.
Да и мне есть тебе на что жаловаться. Главный мой научный интерес — в России, а из-за обстоятельств, не имеющих никакого отношения к профессии, мне в Россию крайне затруднен доступ.
Читайте также
-
«Не думаю, что препятствия делают фильм лучше» — Разговор с Анной Кузнецовой
-
Кризис как условие
-
Время устремлено к выстрелу — Разговор с Бакуром Бакурадзе
-
«Власть одних определяет судьбы других» — Разговор с Мехрнуш Алия
-
Побороться за пространство — Интервью с Сергеем Мирошниченко
-
Сергей Трофимов: «Фальшь слышна сразу»