Вадим Абдрашитов: «Чем лучше литература, тем труднее ее снять»
Фрагменты ранее не опубликованного интервью с Вадимом Абдрашитовым, которое в конце 90-х сделали Любовь Аркус и Дмитрий Савельев. О неосуществленных проектах, экранизациях и трагической роли Пятого съезда кинематографистов.
О старых замыслах
«…» Есть замыслы, с которыми трудно расстаться. Я еще в студенческие времена хотел снять короткометражку по рассказу Горина «Гроза в горах» и до сих пор не расстался с этой мыслью, хотя у нас как-то не принято взрослым режиссерам снимать трехчастевки, да и выпускать ее некуда. Молодой человек помогает девушке перетащить чемодан через дорогу; слово за слово — и выясняется, что она перебирается с вокзала на вокзал. Весна, у него свободное время, она ему нравится. Они проводят вместе полдня, а потом в аэропорту она не может сесть в самолет из-за нелетной погоды в горах, и эта задержка на два часа меняет все их планы и, может быть, всю жизнь. На этой паузе были каллиграфически выстроены отношения двух людей с разными характерами, разной социальной принадлежностью и т. д. Такой вот этюд для ювелирной работы двух классных молодых актеров.
Потом долгое время я мечтал сделать фильм по «Обмену» Трифонова, понимая колоссальную сложность его экранизации. Простой закон: чем лучше литература, тем труднее ее снять. При прямом переводе на экран хорошая литература многое теряет, но, с другой стороны, должен же найтись способ адекватного переноса в фильм хотя бы некоторых аспектов повести. Я пытался пробить эту постановку еще в советское время, но если на уровне объединения это еще принималось, то на уровне студии мне твердо сказали: нет, нам этого не надо. В литературе и кино были разные цензурные барьеры. Что было допустимо в литературе, в кино, как в самом массовом искусстве, не разрешалось. Зачем им был Трифонов в потоке жизнеутверждающих картин? Как ложка дегтя в бочке меда. Сейчас Трифонова как будто подзабыли, а ведь он очень актуальный писатель, который еще в 70–80-е годы писал о тех процессах «обмена», которые в полную силу развернулись в 90-е.
Еще один замысел — из эпохи ГУЛАГа, но не про лагерные ужасы, а про совсем другую сторону жизни, как бы даже не страшную, но такую, сквозь которую просвечивает целое. Словом, фильм о тогдашней системе как таковой. Тут мне не хотелось бы расшифровывать, потому что я еще надеюсь к нему вернуться.
Потом была идея фильма из времен Великой Отечественной войны — о маленьком человечке, который случайно попадает в плен, затем в армию Власова. О полуграмотном солдатике, которого как песчинку швыряют и носят ветры истории. Мы предлагали этот проект Би-би-си, которая к нам обратилась после «Плюмбума», предположив, что в конце концов героя заносит в Лондон. Но англичане сказали, что Власова у них никто не знает, и все это будет им непонятно. Про ГУЛАГ мы им тоже предлагали, но они нам объяснили, что про лагеря надо снимать так, как у Солженицына.
Не так давно мы с Миндадзе написали заявку под названием «Маскировка». Она прошла сценарный конкурс и даже получила приз, но мы оставили ее в стороне, потому что ее перебила идея «Времени танцора». Едва ли мы к ней вернемся, потому что некоторые вещи оттуда уже использовали. Сюжет такой: из военной части бежит офицер. Чтобы не поднимать шума, командование снаряжает за ним другого офицера, чтобы он его нашел и вернул. Посланец после долгих поисков находит беглеца, но не возвращается. Почему не возвращается, какой образ жизни они вели и какой выбирают, что их заставляет сбежать — об этом и должен был быть фильм. По форме предполагался полудетектив, а по сути — фильм о возможности другой жизни.
Очень жалею, что не успел перед «Слугой» сделать «Маскарад» с Олегом Борисовым. Он мог стать ключом к этой простой, но загадочной истории, которая меня всегда интриговала. Обычно и «Отелло», и «Маскарад» трактуются как истории ревности, доведшей героев до убийства. Мне всегда казалось, что смешно так плоско трактовать сюжеты великих авторов. С другой стороны, когда в «Маскарад» пытаются внести некий социально-политический смысл, это тоже примитивно. Мне представляется, что «Маскарад» — трагедия человека, переставшего верить своим чувствам. Он пытается поверить их разумом, хотя чувства богаче и глубже того, что может оценить и сформулировать разум. Чувства свидетельствуют, что Нина его любит, а изощренный ум подбрасывает ему факты и производит логические построения, из которых неопровержимо следует, что она ему неверна. К тому же разум находится под социальным прессингом. Общество судит о приличности и неприличности поведения, о верности и неверности, и герой, считая себя независимым, на самом деле поддается этому давлению. Какого можно было бы сделать Арбенина с Борисовым! Не мрачного ревнивца-старика, который все ищет, а человека, который понимает ненормальность своих действий и умозаключений, но ничего не может сделать. Это и есть трагедия. Выбор между чувством и разумом делается в пользу разума, чувства умирают, и человек разрушается; а когда разрушается человек, через некоторое время разрушается и разум. Я не к тому, что он должен в финале сходить с ума, но все эти черные гости и странные визитеры — это же не случайность. Я думал не о кино, а о сцене: рифмованные тексты на экране — это такая условность, которую трудно преодолеть, и я не знаю, есть ли примеры удачного решения.
В-общем, серьезные были замыслы, и есть повод погрустить, что не удалось…
«…»
О Пятом съезде кинематографистов и его последствиях
Пятый съезд был не причиной, а следствием процессов в стране. Если бы начальство наверху не захотело провести такой съезд, его бы не было. Это было разрешено. И то, что было выпущено много полочных картин, — тоже разрешение сверху. Естественно, было прекращено много рутинных, бюрократических процессов, и возникла живая жизнь в виде раздумий, предложений, закончившихся созданием новой модели кинематографа. Все это могло быть только в новых условиях, которые складывались в стране.
В модели отсутствовал кинопрокат как способ возвращения денег в производство. Считалось, что пусть картины как идут, так и идут. Но ни в одной стране мира так не происходит: государство так или иначе этот процесс регулирует. Особенно у нас с таким пространством и такой сельской сетью. Потом, это совпало с расширением видеосети, с политикой ТВ. Конечно, с кинопрокатом получилась беда. Но если бы даже система проката была описана в новых координатах достаточно убедительно и конструктивно, неужели она не была бы развалена, как многие хозяйства? Несмотря ни на какую модель, кинопрокат попал бы в цепкие руки, и в результате было бы то же самое, что сейчас. Конечно, тогда казалось, что государство не выпустит из рук такую мощную структуру, как кинопрокат — механизм, который позволяет сохранить отечественную культуру, и канал проведения идеологии. Но выпустило. Трудно было предположить, что новая власть поведет себя так преступно недальновидно в отношении проката. Нам нужны решения на государственном уровне — кинематограф сам себя не вытащит.
Вадим Абдрашитов
Другое последствие Пятого съезда — были развязаны руки творческой инициативе. Можно было делать все то, о чем раньше и мечтать было нельзя. Нельзя было снять «Слугу», «Армавир». Но вопрос в том, что оказалось в столах. Были ли готовы авторы? Не очень. Это факт, который, однако, никому в вину не поставишь.
Мы не ощущали никакой растерянности перед новыми временами и все время были в работе. Единственный долгий простой был между «Армавиром» и «Пьесой для пассажира», потому что мы четыре года не могли найти денег. Наконец, сценарий Миндадзе победил на конкурсе, а Госкино под победителя заранее обещало выделить деньги. <…>
Публикуется впервые
Читайте также
-
Абсолютно живая картина — Наум Клейман о «Стачке»
-
Его идеи — К переизданию «Видимого человека» Белы Балажа
-
Субъективный универсум — «Мистическiй Кино-Петербургъ» на «Ленфильме»
-
Алексей Родионов: «Надо работать с неявленным и невидимым»
-
Лица, маски — К новому изданию «Фотогении» Луи Деллюка
-
Самурай в Петербурге — Роза Орынбасарова о «Жертве для императора»