V-A-C, Сергей Соловьев и Настя Коркия: «Взгляните на лицо» и «Резкий и мягкий»
Сергей Соловьев, Настя Коркия и Кирилл Адибеков.
21 июня открылся второй акт «Генеральной репетиции» — трехчастного проекта фонда V-A-C и ММОМА, в котором представлено почти 200 работ самых разных художников — от Кьяры Фумаи и Владислава Мамышева-Монро до Джеффа Кунса и Энди Уорхола. «Генеральная репетиция» меняет кураторскую оптику в работе над выставками и предлагает сосредоточить внимание на произведениях искусства, посмотрев на них, как на актеров, чья роль меняется в зависимости от сценария. Авторами сценария первого акта выступило объединение «Театр Взаимных Действий», второй акт написан австрийским философом Арменом Аванесяном, а третий акт, который начнется 27 июля, — писателем и поэтом Марией Степановой. На прошлой неделе в рамках публичной программы «Генеральной репетиции» показывали короткометражные фильмы об искусстве, — в том числе работу Павла Когана и Сергея Соловьева «Взгляните на лицо» и короткий метр Насти Коркии «Резкий и мягкий», вдохновленный картиной Соловьева. После показа Соловьев и Коркия поговорили о сходном съемочном приеме в своих фильмах и о том, как искусство преображает людей в кино.
Сергей Соловьев — режиссер, сценарист, педагог
Настя Коркия — режиссер
Кирилл Адибеков — куратор кинопрограмм фонда V-A-C
Адибеков: Какова была ваша идея относительно этого фильма. Как выстраивались съемки, какое участие вы в них принимали?
Соловьев: Эта картина была сделана, наверное, в 1965 году, потому что в 1962 году я поступил в Институт кинематографии в очень молодом возрасте. Тогда Хрущёв издал постановление брать на обучение только пожилых, плохо соображающих — это называлось «жизненный опыт». У нас очень много было в институте таких людей — с синеватыми лицами, которые выдавали жизненный опыт.
Я учился у Михаила Ильича Ромма. Он вообще сильно переживал свое положение, свои восемь сталинских премий. И тогда у него был такой личный сдвиг по фазе — педагогический, когда он стал считать нужным вообще переменить с самого начала основы педагогики и, в частности, кинематографической педагогики. Он считал, что начать нужно с того, чтобы мы показывали людям, из чего состоит обыкновенная человеческая жизнь, и что в этой обыкновенности человеческой жизни есть самое главное. Наблюдение о жизни, которая может быть и в молодости, и в среднем возрасте, и в старости, и всегда. Из чего состоит человеческая жизнь? Он про себя говорил: «На меня не смотрите и не рассчитывайте. Я в метро последний раз был 30 лет назад. Что я могу знать об этом? Ничего. А вы-то можете знать. Давайте, наблюдайте». И это мне было маслом по сердцу, потому что я только поступил во ВГИК, мне было 17 лет, жизненного опыта никакого. Но я был из Ленинграда; очень настырный посетитель Эрмитажа. У меня знакомая девушка работала в Эрмитаже в отделе тканей, и этим меня тоже привлекало посещение музея. Я одновременно интересовался дамой в голубом и тем, что происходит в жизни моей знакомой Нины. Я привык к Эрмитажу не как к музею, а как уже к собственному дому.
Вообще Михаил Ильич Ромм, которому понравилась картина «Взгляните на лицо», очень этому придавал большое интеллектуальное значение. Как ты мог? Как тебя озарило? А меня не озаряло ничего совершенно. Там такой был в этом зале архитектурный номер, и стояла картина «Мадонна Литта» Леонардо да Винчи. Она до сих пор на этом же месте висит, в том же зале. Там был номер в том, что все картины висят на стенках, по нормальному, а это была как на консоли — выдвинутая в зал. Важно то, что по одну сторону этой консоли висела «Мадонна Литта», а по другую — «Мадонна с цветком» Рафаэля.
Посмотрев в тысячу первый раз на эту самую «Мадонну Литту», я решил заодно зайти по ту сторону и посмотреть «Мадонну с цветком» Рафаэля, которая произвела на меня значительно меньшее впечатление. Потом, разглядывая «Мадонну с цветком», я сделал два шага и увидел потрясающую картину: как посетители Эрмитажа смотрят «Литту». В тот момент я понял, что нарвался на какую-то золотую жилу человеческих лиц, характеров, судеб, отношений. Еще было странное ощущение бесконечного зрелища.
У фильма нет начала и нет конца. Можно бесконечно до сегодняшнего дня продолжать снимать ту картину. Это бесконечный интерес, потому что меняются поколение, люди, судьбы. Все меняется. Этот магический сеанс взаимоотношений Леонардо и людей, не ведомых ему, продолжается. Это на меня произвело ошеломляющее впечатление. Я, когда заикнулся кому-то из операторов своих во ВГИКе, что вот снять бы такую картинку, они ответили: «Сумасшедший. Ты что, не представляешь? Ты поставишь там камеру, а там тут же образуется нечеловеческая толпища. И эта нечеловеческая толпища начнет давать советы». Знаете, как в старом пошлом анекдоте: «Можно ли изнасиловать женщину на площади? Нельзя. Потому что замучают советами». И значит, здесь при съемке тоже замучают советами.
Ну я опять поехал в Ленинград, слава Богу, мама там жила. И я опять поехал посмотреть на это место. Пошел к моей девушке из Эрмитажа, у которой связи в дирекции, и говорю: давайте мы огородим пространство за «Литтой» и напишем: «Граждане, просьба не скапливаться. Идет ремонт паркета». Это была самая концептуальная художественная мысль за всю время работы над картиной. Вот, о чем я подумал: не о том, как встречаются гении и обыкновенная жизни. А о том, что паркет чинить должны. Значит можно поставить ширму, а за ширмы — камеру, и даже не одну, а две. Одна синхронная, большая, которая будет писать звук. А другая — маленькая, которая будет снимать все, что нужно подснять с другой стороны. И это инженерное соображение — моя художественная гордость. Концептуальная художественная гордость. План жулика. Развести народонаселение на такую вещь.
Я дал почитать Ромму. Ромм сказал: «Тебе сколько лет? 17? Даже много. Было бы тебе 15-14, было бы еще лучше, — чтобы ты был еще тупее. Да, вот я правильно говорил, что не нужен этот жизненный опыт». И он стал с этими тремя страничками носиться. Я говорю: «Зачем носиться? Вы мне помогите снять картину». Он говорит: «Езжай в Ленинград. Там совершенно разваливается киностудия хроники, ничего там они не снимают. Тебя должны там зацеловать все». Я говорю, так давайте вы меня туда пошлите, денежек дайте, и я там все быстренько это сниму. Каких денежек? Мы стали ходить по институту кинематографии и там ясно сказали — институт кинематографии никаких студентов на первом курсе не посылает, это невозможно. И, короче говоря, накрылась эта идея. А я говорю, давайте я найду хороших людей, которым это будет интересно. И я нашел Пашу Когана. Он действительно много сделал, был на всех съемках. И еще Петя Мостовой — оператор. Они были профессионалы и работали на «Ленкинохронике». Я приехал туда с уже договоренностью с Эрмитажем, а это самое главное. Все остальное — ерунда. Приехал, говорю: «Давайте начинать снимать». Не, ну как снимать? Это же нужно сценарий утвердить. Я позвонил Ромму, он говорит: «Ну да, пойди к директору студии, скажи, что я тебя люблю». А директор был серьезным человеком, и он понимал, что, в конечном итоге, отвечать за все ему, а не мне. И я тоже это понимал. Поэтому я с ним по-человечески как-то разговаривал. Он говорит: «Вот знаешь, мне и Ромм написал письмо. Мне это нравится. Но давай мы лучше снимем то же самое, что у тебя написано, но как смотрят „Бурлаков на Волге“. Сумма гонорара — 500 рублей». Это невиданная сумма по тем временам, потому что я жил на рубль в день. И у меня эта подлая мысль засела.
И я думаю: ну разве человек мне что-то плохое делает? Хорошие бурлаки, тянут. Видите, я никудышный концептуалист. И только в последний момент я подумал, что делаю что-то не то. Он говорит: «Ты только перепиши. Там 3 странички, писать-то нечего». И я говорю: «Нет. Не буду». Он офонарел: «Почему не будешь?» Я говорю: «Потому что как мы бурлаков вывесим посредине Эрмитажа? Это вообще лажа какая-то, как вы не понимаете. Здесь-то оно само висит». И я его запутал вот в этих бытовых делах. А из этого и состоит кино — из настырности, и чтобы тебя не всосало бурлачество на Волге. Оно же всасывает со страшной силой.
Он подписал эту бумагу — на съемку «Мадонны Литты». Мы поставили ограждение, затащили две камеры, начали снимать. Я посмотрел отснятый материал, он не то, чтобы хороший или плохой, — такие категории не работают. Он оказался бесконечным, понимаете. Это вещь о том, что бесконечно — и никаких бурлаков не надо. Потому что эти бурлаки сами пришли и сами рассматривают «Литту», и будут это делать через сто лет. И, конечно, я очень благодарен Паше Когану, у которого горели глаза.
Правда в том, что все-таки дурной пример заразителен. Когда мы уже закончили, Паша мне говорит: «Ты знаешь, мы с Петей решили по тому же принципу, как ты предлагал с „Мадонной Литтой“…». После этих слов я похолодел, у меня спина вспотела, руки. Я по концептуальной серьезности того, как он это говорил, почувствовал, что он сейчас скажет, что-то невиданное. И он действительно сказал, что-то невиданное. «Мы хотим снять очередь в мавзолей Ленин: лица людей до посещения и потом — выходящие лица, просветленные». И они сняли, эта картина существует. С бурлаками то же самое было бы. Но жизнь — прекрасная штука, и как она тебя загоняет в угол, так же тебе и дает возможность перед тем, как наложить руки на себя или на товарища, еще немножечко пожить дальше.
Мы за картину «Взгляните на лицо» получили какое-то немыслимое количество премий. Для меня она кормящая картина, как «Асса». «А вы тот Соловьев, который „Ассу“ снимал?» — меня это раздражает чудовищно, потому что кроме «Ассы» я много картин снимал. Вот пока «Ассу» не снял, меня «Взгляните на лицо» кормила: «А вы тот Соловьев, который снимал „Взгляните на лицо“»?
Адибеков: Хотел спросить Настю Коркию, автора «Резкого и мягкого». Какой план был у тебя? Знал ли охранник, что его снимают? Знали ли зрители?
Коркия: Во-первых, хочу сказать, что этот короткий метр возник отчасти как дань уважения фильму «Взгляните на лицо». Мы сейчас снимаем большой полнометражный документальный фильм про открытие нового культурного пространства «ГЭС-2». Когда мы пришли на фестиваль «Геометрия настоящего» на «ГЭС-2», то увидели следующую картину: маленькое пространство 4 на 4 метра с картиной Кандинского, есть охранник, люди туда заходят по двое, — то есть такое очень ограниченное место. И публика очень ярко, интересно реагирует на работы. Когда мы это увидели, у меня сразу в памяти возник фильм «Взгляните на лицо». И я сказала нашему оператору, что любыми правда и неправдами мы должны остаться в этой комнате и снимать.
У нас тоже был план афериста, план жулика, потому что нас не хотели там оставлять. Крохотная комната была рассчитана только на охранника и двух посетителей — больше никого. И добиться, чтобы нас туда отпустили, потребовало некоторого упорства и хитрости. В общей сложности, мы, наверное, снимали часа три. Сначала снимали в основном лица, но потом неожиданно раскрылся охранник. Оказалось, что он прочувствовал эту картину: подготовился и прочитал, оказывается, огромное количество информации про Кандинского — а его же никто не просил. Он действительно стоял обмотанный в этом шарфе — мы ничего не придумывали. Он так пришел и решил, что будет в этом пространстве выступать своеобразным медиатором. Это было удивительно, от него было невозможно оторваться.
В первой версии монтажа я придерживалась линии — показывать лица людей, как они смотрят на картину. А потом поняла, что нет: наша история должна идти с другой стороны, что она про этого охранника, который полностью преобразился. Он стал другим. Да, у нас не было физическо-технических возможностей спрятать камеры — мы не скрывали, что снимаем. Но мы пускали запись и уходили оттуда. Все знали, что идет съемка, мы ничего не скрывали.
Адибеков: Пока я готовился к показу, прочитал расшифровку одной из лекций Наума Клеймана, где он говорит, что «Взгляните на лицо» — это в каком-то смысле рубежный фильм, который открыл эпоху. Эпоху частного человека в советском кинематографе. Что это очень оттепельный фильм…
Соловьев: Наум Клейман — хороший человек. У нас с ним очень близкие отношения. Он один из самых выдающихся умов, которые каким-то образом попали в этот бульон кинематографа. Когда картина закончилась, мы стали получать премии, призы. Мне дали 500 рублей. Все разбежались, рассосались. Студия вышла по итогам своей деятельности в передовики оттепели. Хрущев, вынос Сталина из мавзолея и картина «Взгляните на лицо» — такие передовые вещи были. Это все от нашей глупости и неразборчивости, на самом деле, объединилось.
Но что действительно важное произошло, так это то, что человек, который предлагал мне бурлаков, понял, что был не прав. И ленинградская студия кинохроники с момента «Взгляните на лицо» стала жить другой жизнью. Насколько она хороша, в это я уже не очень углублялся. Потому что дальше исследования жизни меня не касались. Хотя это правда ведь. Мы не понимали. Например, у нас было кино, когда Горбачев пришел — то ли оно есть, то ли его нет. Рассосалось. И это не только у нас было. Такое было после войны с итальянцами. Но у них достало ума, таланта и совести рассказать о жизни своей, своего близкого, своей матери. Не даром Чезаре Дзаваттини написал, что самый увлекательный сюжет — это то, как сын идет покупать ботинки своему отцу. И отсюда возник итальянский неореализм, а из итальянского неореализма уже естественным образом возникли Антониони, Феллини, все это величайшее кино. Французы — то же самое. Французская новая волна возникла из-за простого документального стремления рассказать о том, кто они такие, где они, кто их родители. Но мы пропустили самое драгоценное. Есть заранее мертвые идеи — как идея про Ленина. Заранее живая идея — это рассказать про своих маму и папу. Мертвые идеи — я посмотрел на Владимира Ильича, и как это могло преобразить мое лицо?
Вопрос из зала: Этот прием съемки лиц — он вневременной или конкретно привязан к 1960-м? Интересно ли вам было бы снять ремейк теперь?
Соловьев: Мне обе идеи очень интересны. И с «Мадонной Литтой», и с Лениным. Я бы сейчас с удовольствием взялся бы за то и другое. С «Мадонной Литтой» ужасная человеческая история. Никто ж ничего не понимает, всех загоняют в Эрмитаж и у всех первое чувство: «Ну что там такого?» Потому что все знают, что их сейчас привели смотреть что-то такое необыкновенное.
Сегодня я сделал бы ремейк с большим интересом — точно такую же картину. Ничего не фантазируя. Поставил бы камеры на тех же местах. И сделал бы все точно так же. Ну, может быть, «Литту» сделал цветную, для разницы. Все переменилось. 50 лет прошло. Что-нибудь переменилось у Леонардо? Ничего. Дело не в концепции, а в явлении. Мы все — живое человеческое образование. Из всех обстоятельств, которые мы знаем лучше всех остальных, мы не хорошие и плохие, мы такие, какие мы есть. Важно просто уважительно относиться к тому, что мы такие, какие мы есть. Не надо делать из нас нечто лучшее, чем мы есть.
Стенограмма: Дмитрий Козаченко
Фотографии: Настя Кузьмина и Надя Гришина
