Сеанс реального — «Вверх, вниз» Андрея Сильвестрова
Сегодня в «Сеансе реального» мы погружаемся в историю постсоветской России вместе с Андреем Сильвестровым и его фильмом «Вверх, вниз. История человека, который жил-жил да стал пикселем», выросшим из личного VHS-архива и медиапотока последних десятилетий.
В конце восьмидесятых, когда мне было 17, я ходил в клуб юных искусствоведов при ГМИИ имени Пушкина и познакомился там с Мишей Игнатьевым, которому было 16, Степой Лукьяновым (15) и Митей Троицким (18). Мы подружились и организовали арт-группу «Му-зей», которая занималась изучением того, как перформанс может существовать в музее.
В это же время я очень много ходил на показы параллельного кино, смотрел братьев Алейниковых, Бориса Юхананова. И когда Борис Юрьевич открыл Мастерскую индивидуальной режиссуры (МИР), в нее сначала поступил Дмитрий Троицкий, а в 1991 году и я.
Это была мастерская нового типа, куда набирали очень разных людей, в основном, художников и тех, кто идет в театр, но хочем быть не только артистом или ставить спектакли. Борис Юхананов занимался, прежде всего, театральной режиссурой, а кино преподавали братья Алейниковы. Игорь, к сожалению, достаточно рано погиб, а с Глебом мы долгое время были очень дружны и сделали много, как мне кажется, неплохих фильмов.
Ключевым проектом мастерской был «Сад», который был основан на прочтении пьесы Чехова «Вишневый сад» как мистерии, в которой участвуют не люди, а волшебные существа, которые празднуют уничтожение и возрождения своего Сада (рая). У каждого из героев была своя мифология, которая воплощалась не только в том, что мы как актеры играли спектакль, но и в ряде художественных выставок, перформансов, в наших индивидуальных режиссерских работах.
Завяжу с кинематографом, лучше займусь своим старым архивом
Это был тотальный художественный проект и очень важное образование — мы получили опыт независимого художественного существования, которым я до сих пор пользуюсь: ты как художник можешь действовать и отстаивать свою повестку почти в любых обстоятельствах.
В это же время мы открыли для себя удивительный аппарат — видеокамеру, которые тогда только начали появляться в России, и решили, что хотим развивать новый вид искусства — видеоискусство, и будем таким демократическим способом снимать кино.
Но видеокамеры ни у кого не было. Митя Троицкий заканчивал исторический факультет МГУ и писал дипломную работу на только что созданной кафедре визуальной антропологии. Там была одна видеокамера, которую раз в месяц Мите выдавали под ответственность.
Мы начали устраивать разные опыты, по много часов снимали видео, изучали, какова его суть и чем оно отличается от кино. Один из первых эпизодов «Вверх, вниз» — когда я в первый раз беру в руки видеокамеру, спрашиваю, как ей пользоваться, и обнаруживаю, насколько это легко. Надо сказать, что это была не просто первая видеосъемка. Для нас было очень важно, что мы включаем камеру и сразу начинаем плести художественную ткань. Мы еще не знали, что будет происходить, но понимали, что мы уже внутри какого-то фильма, который снимаем. Эта степень рефлексии была сразу заложена в съемку, поэтому, наверное, этот эпизод в каком смысле игровой, но и абсолютно реалистичный, потому что я действительно до этого никогда не брал в руки камеру, в отличие от Мити Троицкого, который уже был опытный оператор.
Мы вошли в девяностые, не имея вообще никаких гаджетов, а вышли уже полностью оцифрованными
Параллельно с этим мы с Мишей Игнатьевым и с моим другом, оператором Володей Казаковым, сняли во ВГИКе на кинопленку три фильма — его курсовые и дипломные работы. Сейчас даже трудно представить, что мы удивительным образом успевали учиться в государственных университетах; в мастерской у Юхананова, где занятия и репетиции шли каждый день по 10-12 часов с одним выходным; сделали несколько перформансов в Музее изящных искусств, сняли эти фильмы и этот огромный видеодневник — около сотни кассет по три-четыре часа каждая.
В 1999 году началась новая жизнь. У меня родился ребенок, надо было идти работать, я устроился продюсером на СТС, и стало не до хождений с видеокамерой по улице. Все эти годы кассеты лежали у меня в шкафу. В 2017 мы выпустили «Прорубь». Фильм меня абсолютно измотал, я был страшно подавлен и решил, что хватит — я завяжу с кинематографом, лучше займусь своим старым архивом. Достал кассеты и начал оцифровывать.
Я посмотрел свои ВГИКовские фильмы и обнаружил, что их объединяет единая концепция, связанная с узнаванием, что такое медиа, с погружением в цифровую эпоху. Пришла мысль, что давай-ка я возьму эти фильмы за основу, сделаю вокруг них небольшие узорчики и выпущу как альманах. Я начал с этим работать. Решил, что все сделаю сам, чтобы ни от кого не зависеть. Научусь монтировать (до этого я всегда работал с режиссером монтажа). Специально купил компьютер. Я не думал, что из этого получится серьезная работа, но когда собрал первую структуру минут на сорок, увидел, что у этого есть потенциал именно фильма, который нужно монтировать из разных медиа — кино и видеокассет. Тогда же я понял, что сам не справлюсь — нужна дистанция, другой человек, который поможет мне разобраться с материалом. Так появился режиссер монтажа Миша Бодухин, который стал моим полноценным соавтором.
Мне было важно обозначить, что все началось в девяностых и закончилось началом двухтысячных
Взгляд со стороны оказался очень важен. В фильме есть эпизоды, которые я сам бы туда никогда не включил — я в них выгляжу не очень симпатично и не очень умно. Но с точки зрения сюжета и высказывания важно, что они в фильме есть.
Мы с Мишей смотрели, выбирали фрагменты. У меня были разные монтажные выборки еще тех лет, но надо сказать, что мы не использовали почти ничего из того, что нам казалось интересным в 90-е. Как только нашлась эта первая сцена с камерой, стало понятно, как собирать фильм: в основном мы выбирали эпизоды, где есть взаимодействие с медиа и рефлексия по этому поводу.
Основная тема фильма — цифровая революция, которую мы пережили, и трансформация, которая с нами случилась. Мы вошли в девяностые, не имея вообще никаких гаджетов, а вышли уже полностью оцифрованными. Дальше все стало расти в геометрической прогрессии — мобильные телефоны, социальные сети. Фильм показывает эту историческую метаморфозу на примере наших маленьких скромных историй. Мы не очень понимаем, как в этом новом цифровом мире существовать, что видно по всем катаклизмам последнего времени.
«Прорубь»: Рыба об лед
Мой предыдущий фильм «Прорубь» — про то, как мы оказались в цифровом аду. А «Вверх, вниз» — про то, как мы в этот ад плыли. В каком-то смысле можно сказать, что это цифровой Эдем, или история про мотыльков, которые летят на свет — ребята в фильме еще не знают, чем все закончится, и очень радуются этой метаморфозе. Но я не предрекаю Апокалипсис, я говорю, что цифровая ситуация, в которой мы находимся — скорее ад, чем рай. И основная проблема, что мы очень плохо можем ее отрефлексировать.
Этот фильм и про другое важное свойства медиа. О нем очень точно и трогательно сказал Наум Ихильевич Клейман: с помощью видео мы спасаем от смерти кусочки жизни и света, которые в ней струятся. Мы способны зафиксировать и сохранить это время, эту молодость, этот момент.
Эта концепция в некотором смысле связана с Торой
Мне было важно обозначить, что все началось в девяностых и закончилось началом двухтысячных. Я сказал Мише, что нужны какие-то новостные сюжеты: «Давай посмотрим, что есть». Миша ставит первый попавшийся — «Нифига себе, как подходит!» Потом другой — то же самое. Это все был почти рандом, и они потрясающе совпадали. Но и мы были частью медиапространства — в фильме есть телерепортаж про нас. В одной медиамясорубке варились ребята, которые ворочают миллиардами, война в Осетии, Чеченская кампания, реклама общества слепых, какие-то бандиты и художники. Мне было важно это обозначить и показать переход, как ты был просто школьником, который шел по переулочкам в музей, и вдруг стал кусочком медиа.
В 1995 году мы сняли «Охоту на кибагов», где придумали вымышленных персонажей кибагов, которые живут в медиапространстве, но сбегают оттуда в реальный мир и устраивают всякие нехорошие вещи — убийства, войны, катаклизмы. Эти кибаги идут по мосту и обсуждают, является ли убийство чем-то, что происходит в нашей реальной жизни, или это просто факт медиаповестки, и возможно ли убийство ради медиа. Мы с Мишей сидели, монтировали, и вдруг я вижу, что место, где мы сняли убийство — это ровно то место, где убили Немцова. Переплетение реальности и медиареальности, вхождение их друг в друга — это и есть та фактура, из которой мы делали фильм.
Еще были досъемки 2022 года, которые создали рамку высказывания, погрузили его в современный контекст. Кадры в пустом кинозале, где идет кино. Причем, это тот же зал, в котором затем был впервые показан «Вверх, вниз». Сканирование моей головы, во время которого я произношу первый монолог. Специально для фильма я попросил коллег из ГЭС-2 сделать мою 3D-модель. В финале фильма видеокадры растворяются в скане моего лица.
Название «Вверх, вниз» пришло моментально, и я ни разу в нем не сомневался. Что оно означает — для меня загадка. Может, это путешествия из рая в ад, где мы находимся, перемещение на лифте — вверх, вниз.
Первый показ фильма был в зале, в котором раньше находился IMAX, то есть на одном из самых больших экранов, которые вообще возможны. Я видел в этом кинотеатре несколько премьер современных фильмов, и они такой размер экрана не выдерживали. А тут я с удивлением обнаружил, что наши съемки на VHS, которых мы всю жизнь стыдились, говорили «настоящие кинематографисты снимают на пленку, а у нас нет качества», что эти съемки смотрелись офигенно — как будто IMAX специально построили, чтобы в будущем смотреть VHS-эксперименты. Их размытость со временем создала определенную эстетику, за которой стоит время, и время погружено в эту фактуру. Кино — это удивительный сплав времени и света, из этого сплава и образуется то чудо, ради которого мы ходим в кинотеатр.
«Борис Юрьевич, вы забыли меня выпустить. Пора — я уже седой»
Я показал «Вверх, вниз» своему коллеге и другу Мише Белецкому, который в 89 году уехал из СССР в Америку и с тех пор не бывал в России. Я думал, что ему будет не интересно — он не знает и не понимает эти реалии. В ответ он прислал мне фотку своего обучения в Нью-Йоркском колледже в 1993 году, и она оказалась удивительным образом похожа на фильм по фактуре. На основе этого короткого замечания и опыта жизни последнего времени, когда многие из нас рассеяны по земному шару, я пришел к выводу, что обретение идентичности не обязательно связано с местом — городом, селом. Есть еще идентичность времени. Время — в каком-то смысле и есть наша родина, пространство нашей жизни. Его надо любить, изучать, понимать его свойства, как его можно описывать и с ним взаимодействовать.
Эта концепция в некотором смысле связана с Торой. В еврейской культуре есть понимание, что у нас может не быть земли, но есть время, которое и есть наше место. Мы взяли эту идею на вооружение и используем для развития Метаканского фестиваля, который раньше проходил в городе Канск в Сибири, а сейчас стал путешествующим фестивалем.
Уже когда фильм был закончен, мне надо было опять что-то найти в архиве, и я вдруг увидел там вообще другое кино — больше визуальности, меньше слов. Пластика видео сама по себе очень интересна и требует дополнительного изучения. Может, когда-нибудь мы еще раз к этому вернемся.
Мы не выпускали фильм в прокат, не было особых предложений и от международных фестивалей. В основном, это были полузакрытые, полудомашние показы, где я присутствовал и общался с людьми. На показ в «Октябре» пришли очень важные для меня люди — Наум Клейман, Борис Юхананов. Кстати, я до сих пор не понимаю, закончилось ли мое обучение в его мастерской. Формального окончания не было. Может, надо позвонить Боре и сказать: «Борис Юрьевич, вы забыли меня выпустить. Пора — я уже седой».
У зрителей было очень много рефлексии. Основная — про щемящее чувство света, который там остался, и что удалось этот свет передать, и это вызывает эмоции. Потом были очень хорошие показ в кинотеатре «Ноябрь», в Ереване, в Тбилиси, в Рочестере. Некоторые русские отборщики, которые работают на западных фестивалях, говорили мне: «Андрей, ну, ты что? Тут такой русский контекст — никому будет не не понятно». Было очень приятно, что молодым американцам интересно это смотреть.
Я доволен тем, как фильм сейчас живет. Я не очень хочу, чтобы его смотрели в интернете. Лучше встречаться и смотреть вместе. Так что если кто-то захочет позвать на дачу, на шашлыки, можно это соединить с просмотром фильма.
Читайте также
-
Как мы смотрим: Объективные объекты и «Солнце мое»
-
Высшие формы — «Ау!» Тимофея Шилова
-
«Сказка про наше время» — Кирилл Султанов и его «Май нулевого»
-
Высшие формы — «Книга травы» Камилы Фасхутдиновой и Марии Морозовой
-
Высшие формы — «У меня что-то есть» Леры Бургучевой
-
Высшие формы — «Непал» Марии Гавриленко