«Вспомнить все» Пауля Верхувена — Цвет кино — красный
Первого апреля российские зрители вспомнят если не всё, то очень многое. «Иноекино» выпускает один из главных хитов Пауля Верхувена в повторный прокат. О странностях этого фильма, истории его создания и парадоксах зрительского восприятия размышляет Василий Покровский.
1 июня 1990 года. В США с помпой выходит в прокат шестидесятимиллионный фантастический боевик «Вспомнить всё» — один из самых дорогих фильмов для своего времени. В тот же день боевики Ирландской республиканской армии убьют двух британских военных, а Буш-старший и Горбачев подпишут договор о прекращении разработок химического оружия. Землю лихорадит: трещит по швам старый мир, планета еще не отошла от Чернобыля, террористы взрывают самолеты (как это было в 1988 году над Шотландией), советские сателлиты прощаются с коммунистами, на ладан дышит и сам Советский Союз. Сепаратизм, терроризм, техногенные катастрофы, конец Холодной войны, а вместе с ней и эпохи противостояния великих держав. Выйди боевик Пауля Верхувена на пять лет раньше — наверняка стал бы пророческим, на пять лет позже — был бы уже устаревшим. Но «Вспомнить всё» появляется в тот момент истории, когда прошлое еще не закончилось, а будущее еще не началось.
Марио Кассар и Эндрю Вайна: неудержимые, два
1974 год. Малоизвестные сценаристы Рональд Шусетт и Дэн О’Бэннон объединяют усилия, чтобы адаптировать для большого экрана небольшой рассказ Филипа К. Дика «We Can Remember It for You Wholesale». Шусетт и О’Бэннон вскоре отвлекутся на сценарий к «Чужому», а первый черновик «Вспомнить все» на долгие годы будет отправлен в стол, пока сценарием не заинтересуется великий продюсер Дино де Лаурентис. В разное время к проекту в качестве режиссера были прикреплены Дэвид Кроненберг и Брюс Бересфорд. Первый ушел, решив, что не хочет снимать фильм про субтильного Индиану Джонса с внешностью офисного работника, который отправляется на Марс. Проект буксует, и Дино Де Лаурентис, наученный провалом линчевской «Дюны», отказывается от идеи поставить фантастический боевик на пустынной планете. В это время приходит Арнольд Шварценеггер, который убеждает студию Carolco — Марио Кассар и Энди Вайна в тот момент самые разнузданные продюсеры Голливуда — выкупить права на экранизацию.
Вопреки расхожему мнению, «Вспомнить всё» в большей степени принадлежит Шварценеггеру, а не Верхувену.
2084 год. Землянин Даглас Куэйд грезит о Марсе. С ним в постели его жена Лори, будто сошедшая с обложки глянца, но в своих снах он видит не ее, а загадочную брюнетку.
— Лори, дорогая, может, двинем на Марс?
— Мы же обсуждали это тысячу раз. Ты ненавидишь Марс… К тому же есть места получше. Например, Сатурн.
Куэйд, объявив жене, что хочет «сделать что-то в жизни, кем-то стать», отправляется на работу — в строительный котлован. На полпути домой он заезжает в офис компании Rekall, предлагающей достойную замену дорогостоящему отпуску: зачем куда-то ехать, если можно просто купить воспоминания о поездке, причем не хуже реальных. Но что-то идет не так: фикция смешивается со стертой реальностью.
Фокус еще и в том, что фильм одинаково удовлетворительно можно смотреть и как буквальный фантастический боевик о борьбе с колонистами, и как трагическую историю о попытке обретения себя.
Принято считать, что «Вспомнить все» — один из актов культурного террора, саботаж американских ценностей, который голландец Верхувен устроил на деньги голливудских продюсеров. Отчасти это действительно так. Провокативные, полные насилия и секса фильмы Верхувена в самом деле сродни «аффективному» европейскому терроризму второй половины XX века, целью которого было привлечь внимание (то есть зрителей) к политическим вопросам. Ровно поэтому в голливудских картинах Верхувена сравнительно мало диалогов и больше «прямого действия». «Разговоры — это очень по-европейски, — рассуждает он, — мне больше нравится выражение через действие, движение, за это я и люблю американское кино».
Энтузиасты подсчитали, что во «Вспомнить всё» порядка сотни убитых — серьезная для того времени цифра, учитывая, что жанр научной фантастики ищет расположения аудитории помоложе (в тот же год выходят и первые игровые «Черепашки-ниндзя»). Верхувену придется пойти на компромисс со студией, чтобы фильм получил хотя бы рейтинг R. Впрочем, насилие в этом фильме Верхувена заметно отличается от того, что он показывал в «Робокопе» — его предыдущем большом голливудском проекте. Если там жестокость предельно натуралистична, то во «Вспомнить все» в реальность происходящего поверить сложно, несмотря даже на то, что создатели не жалеют бутафорской крови. Пистолеты лупят, словно зенитки; Стоун и Шварценеггер танцуют с ножом; глаза от марсианской атмосферы так и лезут из орбит, но «Вспомнить всё» больше скорее на «Тома и Джерри» для взрослых. Здесь нет откровенных постельных сцен в фильме, только фантазия о них: Шэрон Стоун наматывает лямки спортивного трико на запястья, а Шварценеггер стыдливо прикрывает нагое тело одеялом. Стоило бы упомянуть трехгрудую марсианскую проститутку, но та, кажется, нужна Верхувену для другого — скорее, чтобы показать абсурдность чрезмерной сексуализации.
В центре всей этой пародии на боевик, которую сегодня сложно смотреть без улыбки (да и, наверное, сложно было и тогда), находится фигура Арнольда Шварценеггера. «Вспомнить всё» в его фильмографии занимает место между «Коммандо» и «Последним киногероем», «Близнецами» и «Джуниором», «Красной жарой» и «Правдивой ложью», в конце концов между первым и вторым «Терминатором». Вопреки расхожему мнению, «Вспомнить всё» в большей степени принадлежит Шварценеггеру, а не Верхувену. Именно он инициировал проект, именно он привлек в режиссерское кресло голландца, именно он, как говорят, стал сердцем съемок. Девяностые стали временем, когда Шварценеггер стал звездой, которая могла позволить себе выбирать проекты и диктовать условия. Несложно понять, зачем Верхувену понадобился Шварценеггер, куда сложнее понять, зачем Шварценеггеру понадобился Верхувен.
«Вспомнить всё» вряд ли был бы настолько успешен с другим исполнителем главной роли.
Образ Дагласа Куэйда — галактического пролетария, который в одночасье становится вождем марсианской революции, — это воплощение мечты Шварценеггера о большой драматической роли. Вернее, драматической роли, понятой через эмигрантский опыт культуриста австрийского происхождения, который с трудом помещался в кадре. Коллеги-артисты рассказывали, что Шварценеггер собирался стать настолько большой кинозвездой, «чтобы каждый научился произносить его имя правильно», и актер нашел себя в Дагласе Куэйде, чужаке на Земле, мечтающем о том, чтобы попасть на Марс и стать кем-то большим.
Любой сюжет о потере памяти — это история об открытии идентичности. Для Шварценеггера Даглас Куэйд — эмблематичное выражение этих поисков. В финале картины герой Шварценеггера однозначно утверждает: «Я — Куэйд». Но кто такой Куэйд? Вопрос не праздный. Простой строитель с Земли? Шпион? Поборник корпоративного фашизма? Герой марсианского сопротивления? Агент визионерской технологии? Момент, когда Куэйд узнает, что в действительности зовут его вовсе не Куэйд, а Хаузер, и что работает он на Кохаагена, марсианского монополиста, который перекрыл местным жителям кислород, впору сравнить с моментом эдипова озарения. Амеханистичность перипетии налицо1: как и персонаж другой экранизации Филипа Дика, Куэйд-Хаузер тоже не имеет представления о том, частью чего заговора он стал и какую роль в нем играет, он несоразмерен миру вокруг (как артист Шварценеггер несоразмерен своему миру — кадру) и не подчиняется его законам. В момент трагического шока Куэйд-Хаузер остается один на один со своей «онтологической странностью» и, озадаченный сознанием, вынужден вернуться к началу пути — к вопросу: «Кто я такой?»
1 Подробнее о феномене трагической амехании и его связях с античным театром см. Ахутин А. В. Открытие сознания // Поворотные времена — СПб.: Наука, 2005. С. 142-194.
Почти весь «голливудский» период Верхувена можно было бы так и описать — «сбой экрана».
Somnio ergo sum* — «Бегущий по лезвию» снова в кино
Комизм положения не столько в асимметрии между драматическим зарядом сцены и ее непосредственной актерской реализацией, сколько в том, что затруднение не может быть разрешено окончательно. Считается, что Шварценеггер искренне полагал, что все события фильма произошли на самом деле, в то время как Верхувен намекал на их нереальность. Большого зрительского интереса в том, чтобы решать этот материалистически-идеалистский спор, разумеется, нет — фильм хуже или лучше не станет. Верхувен не раз говорил, что находится в кильватере реалистической живописи голландских художников, не уточняя, впрочем, что «Вспомнить всё» — это реализм воспаленного сознания. Фокус еще и в том, что фильм одинаково удовлетворительно можно смотреть и как буквальный фантастический боевик о борьбе с колонистами, и как трагическую историю о попытке обретения себя. Поэтому «Вспомнить всё» обречен вечно находиться в неопределимом агрегатном состоянии, а Даглас Куэйд — в непрерывном переживании дискретной идентичности.
Для Шварценеггера боевик Верхувена — эдакая актерская суперпозиция, в которой ему приходится действительно вспомнить всё, причем даже то, что еще не произошло. Приходиться вспомнить навыки коммандо, телесный комизм детсадовского полицейского, бунтарское сопротивление корпоративному государству («Бегущий человек»), неловкость в общении с женщинами от Джулиуса из «Близнецов», даже двойную жизнь, которую приходится вести спецагенту, — привет «Правдивой лжи». Мутанта Куато, сильнейшего из марсианских телепатов и по совместительству лидера сопротивления, словно ребенка, носит в животе другой мужчина, что иронически предвосхищает будущую звезду роль Шварценеггера в «Джуниоре». А «системное» измерение Куэйда-Хаузера так и вовсе регулярный мотив в фильмографии Шварценеггера, который из роли в роль встает на стражу корпорации, государства, подставьте нужное («Красная жара», «Хищник», «Коммандо» и т. д.). Не говоря уже о том, что конфликт плоти и механизма, когда технология становится частью тела, а тело — частью технологии, — ключевой для звездной карьеры артиста. Неспроста именно момент срастания технологии и плоти во «Вспомнить всё» становится точкой запуска сюжета.
«Вспомнить все» — Мечтать вредно
Куэйд — субверсивный образ, который зиждется на неснимаемой внутренней антиномии. Интересно здесь то, как он воплощается актерски. Шварценеггер сначала отыгрывает непроницаемость маски-лица (Терминатора или коммандо), в следующей сцене он примеряет поведение бледного мелодраматического героя, а в кресле Rekall избыточно бьется в ярости и бешено вращает глазами. Эта актерская чрезмерность (причем неважно, чрезмерен ли Шварценеггер в экспрессии или, напротив, супрессии) вполне укладывается в логику «голливудского» периода творчества Верхувена, когда тот работал гротескно, широкими мазками. «Вспомнить всё» вряд ли был бы настолько успешен с другим исполнителем главной роли. Фильм сознательно закодирован двоично. Попытка реанимировать рассказ Дика с Колином Фарреллом провалилась, вероятно, потому что Колин Фаррелл знает о нюансах актерской игры больше, чем Шварценеггер.
Кроме того, история Куэйда концептуализирует опыт нулевого зрителя.
В 1990-е, когда бывшие советские граждане открыли для себя американское мейнстримное кино, Шварценеггер стал иконой маскулинности. Концовка «Вспомнить всё» считывалась как знакомый сказочный финал: герой побеждает врагов и в награду получает любовь принцессы, а над всем Марсом — безоблачное небо. Впрочем, одержимость красной планетой и открывшаяся тяга к насилию выдает в Куэйде недостаточность, чуждую тому, кто мнит себя хозяином судьбы, а недооформленность идентичности обнажает глубокие внутренние противоречия, которые не укладываются в кондовый маскулинный образ. Печаль истории Куэйда в том, что визуально она закодирована как традиционный жанровый фильм с ускоренной схемой перцептивной идентификации. Темп фильма стремителен настолько, что зрителю волей-неволей приходится подсесть к Куэйду. Времени на размашистую экспозицию у Верхувена просто не заложено. Это принципиально отличается от того, что было реализовано Ридли Скоттом в оригинальном «Бегущем по лезвию», где от зрителя требовалось предельное напряжение зрения.
Поскольку все существенные психологические нюансы, которые не нужны для непосредственного движения сюжета, умышленно вынесены создателями за скобки, Куэйд остается для зрителя полым, пунктирно наброшенным персонажем, которого тот может наполнять любым содержанием. Everyman Куэйд — очередная итерация тропа «обычный человек в необычных обстоятельствах», ставшего привычным для мейнстримного кинематографа рубежа тысячелетий. Кроме того, история Куэйда концептуализирует опыт нулевого зрителя. Не того, кто от сеанса к сеансу монтирует собственный метафильм, а того, кто на два часа готов расстаться с бременем собственного «я» в пользу коллективной идентичности, предлагаемой ситуацией кинопросмотра. Куэйд, собственно, и есть нулевой зритель, который жадно присасывается к аттракциону фантазмов. Разве есть что-то удивительное в том, что Куэйд идет дорогой крови, если кровь — это топливо аффекта? Сатурн — бог земледелия, а Марс — войны. Куда еще мог отправиться пожизненный коммандо?
Для Куэйда Марс — утопия (то есть буквально «не-место» — οὐ (не) + τόπος (место)), то есть место, где Куэйд никогда не был, но всегда хотел бы побывать; место, недоступное физически, но становящееся доступным виртуально. Куэйд — если мы придерживаемся точки зрения Верхувена — видит себя там, где его никогда не было. В то же время, если взять перспективу Шварценеггера, Марс для главного героя оказывается шкатулкой с воспоминаниями, порталом, печеньем «Мадлен». Создатели вводят здесь мотив двойничества, причем в двух модусах: инструментальном (Куэйд использует двойников-голограмм в перестрелке) и утопичном (Куэйд видит на экране запись обращения Хаузэра, то есть оказывается лицом к лицу со своими прошлым — прошлым, в котором он, Куэйд, никогда не был). Так, при комплиментарном сосуществовании двух перспектив — Шварценеггера и Верхувена — барьер между виртуальным и реальным если и не исчезает полностью, то начинает медленно подниматься. Для зрителя же, принимая во внимание аппаратные, технические характеристики зрелища, экранные фантазмы оказываются врезаны в архитектуру кинозала, интерьеры комнаты и т. д., то есть проходят в регистре гетеротопии, расширяя жизненное пространство. (Подробнее об утопии и гетеротопии — в тексте Михаила Ямпольского.)
Боевик Верхувена не был пророческим фильмом в том смысле, в каком пророческой была «Матрица».
Виртуальная технология сращивается с телом, входит в быт человека и обретает новый пучок сенсомоторных возможностей — жидкокристаллические панели висят в квартире Куэйда и Лори, мониторы и билборды окружают пассажиров метро, рентгеновские экраны встроены в систему безопасности, в конце концов и Куэйд из будущего смотрит на Хаузера из прошлого именно через монитор. Верхувен во «Вспомнить всё» представляет мир будущего как цивилизацию экранов, то есть цивилизацию, вынесенную на показ. Под грохот отбойных молотков в Восточном Берлине и гусеничный лязг парада суверенитетов мир стал тотально проницаем: далекое стало близким, близкое — далеким, Марс оказался на Земле, а Земля — на Марсе.
«Вспомнить всё», в свою очередь, базово заряжен на амбивалентное прочтение, что изнутри подрывает диктатуру экрана.
Пауль Верхувен: После секса и правды
В двух других фильмах своей «фантастической» трилогии — «Робокопе» и «Звездном десанте» — экраны станут еще и интерфейсами механизмов истребления, инструментами военного контроля. В «Робокопе» и «Вспомнить всё» Верхувен указывает на связь между тотальной «экранизацией» и раздольем крупного капитала, который активно милитаризируется (оба фильма, к слову, были сняты в пору президентства двух консерваторов-республиканцев — Рейгана и Буша-старшего). После «Звездного десанта» Верхувен продолжит концептуализировать проницаемость и исследовать разные режимы видения в «Шоугелз», «Основном инстинкте» и «Невидимке». Пусть это будут совсем другие фильмы, но в них, как и в «фантастической» трилогии, Верхувен попробует саботировать видимость. После «Робокопа» и «Звездного десанта» режиссера обвиняли в романтизации полицейского/военного государства, после «Шоугелз» и «Основного инстинкта» — в объективации и порнографии, после «Невидимки» — в цинизме (будто зрителя заставили смотреть на события фильма глазами негодяя). Виртуальность памяти у Дика продолжит исследовать Джон Ву — в экранизации «Часа расплаты».
Визионерский потенциал картин Верхувена очевиден сегодня, когда зритель благодаря пресловутой «экранизации» волен на ходу перепрограммировать фильмы под себя и не обременен буквалистским следованием за монтажными склейками. Пертурбации экрана и ошибки в визуальном коде, рассеивающие внимательность зрителя, составляют эссенцию этих фильмов. Один из самых трогательных моментов «Робокопа», когда киборг Мерфи приезжает в свой старый семейный дом и начинает переживать странные видения из прошлого, из-за чего программа начинает сбоить. Почти весь «голливудский» период Верхувена можно было бы так и описать — «сбой экрана». «Вспомнить всё», в свою очередь, базово заряжен на амбивалентное прочтение, что изнутри подрывает диктатуру экрана. Считайте это разводом.
«Вспомнить всё» стал одним из последних блокбастеров, в котором натурные съемки были совмещены со сценами в декорациях, а грим — со спецэффектами. Совсем скоро в Голливуде начнут снимать принципиально иное кино — для всех и каждого. Аниматронику в нем заменит графика, а пленку — цифровой код. Боевик Верхувена не был пророческим фильмом в том смысле, в каком пророческой была «Матрица». Скорее, он был воспоминанием постклассического кинематографа о кинематографе классическом — с его видимой простотой и тревожной двусмысленностью. Воспоминанием о параноидальных триллерах Джона Франкенхаймера, сюрреалистических, помноженных на яркие би-муви и мелодрамы Дугласа Сёрка.
И все же кое в чем Верхувену удалось опередить Вачовски. Речь не столько о мотиве сращивания человека с машиной (и наоборот), сколько о небольшой детали — красной таблетке, — которую принял Нео и не принял Куэйд. Оба, в сущности, сделали один и тот же выбор — отказались от реального в пользу виртуального. Субтильный Нео с внешностью офисного работника выбрал знание, а Куэйд — красный песок, красный воздух, красное марево атомного взрыва, красный глаз киборга, красную жару, красную планету, красную кровь. Занятно, что «Вспомнить всё» выходит в повторный прокат в России, пока весь мир наблюдает за миссией Персеверанса, задним числом осознавая, что песок на Марсе не такой уж красный. В пору вынужденной атомизации общества собраться перед большим экраном, чтобы приобщиться к видениям красной планеты, прекрасно зная об их нереальности, — опыт практически первобытной коллективизации (с той поправкой, что вместо Марса у древних был костер, а вместо Маркса — вневременность мифа), сеанс совместного воспоминания, который требует безусловного рассеивания в темноте кинозала. А на все вопросы о том, что на самом деле произошло с Куэйдом в конце, можно ответить народной присказкой — про важнейшее из искусств.
