Записки о документальном кино
Dolce... Реж. Александр Сокуров. 2000
Об этике в документальном кино
Экранным способом можно открыть в человеке то, что никаким другим способом показать нельзя. Рана от столкновения с визуальной реальностью не заживает, нет таких ниток, это не забывается и на всю жизнь остается с человеком. Один человек может при помощи камеры нанести страшную рану другому.
Готовясь к документальной картине, выбирая документальный жанр как художественную форму, необходимо задать себе вопрос, насколько я душой близок к человеку, который должен стать героем фильма. То, что я создаю, не должно поранить человека. Ни руки, ни ноги, ни голову, ни душу, ни глаза. Так было и в случае с Марией, и в случае с Ельциным. Так, я надеюсь, будет всегда, именно это стремление не нанести раны и образовало ту точку зрения на материал, которую я называю «элегией». Я бы никогда не смог бы снимать публицистические картины, в публицистике какое-то особое зло, особое холодное равнодушие к судьбе человека, которое якобы позволяет сказать правду.
Необходимо просчитывать последствия, которые повлечет за собой существование фильма. Как человек будет воспринимать картину через годы, через несколько лет, ведь ее будут смотреть, она будет жить своей жизнью.
Фильм останавливает время, а человек идет дальше.
Камера останавливает время. Вы будете таким, каким вас запечатлела камера, пока существует пленка. Но может быть, завтра вы уже не захотите быть таким.
Может быть, у меня такой внутренний душевный процесс, который приводит к переоценке каких-то ценностей, часть из которых в моей внешности и моей манере поведения, в тех словах, которые я подбираю, для того, чтобы быть понятным или спрятаться.
Внешность, поведение, слова все меняется под воздействием внутренних душевных процессов.
Этот моральный аспект документалистики очень важен.
Нельзя приступать к картине, не разрешив для себя эту дилемму. Если ты не любишь своих героев душой, а не просто разумом, к фильму нельзя приступать.
Важен нравственный аспект документальной работы. Естественно, очень хочется заглянуть внутрь героя, но хочется разглядеть в нем не интимные подробности, а нечто, что делает человека божеством, то, что отличает нас друг от друга, одного делает божественным человеком, ангелом, а другого — нет.
Интимное пространство всегда слишком прогнозируемо, понятно. Даже если попадается непростой материал, его нельзя использовать, нужно забыть о его существовании. Нужно иметь чистые руки и чистые помыслы.
Список того, что режиссеру ни в коем случае нельзя делать, гораздо шире того, что делать можно. Никакой свободы в искусстве не существует. Никакой свободы поступков. Наоборот, очень много ограничений. Именно благодаря ограничениям мы можем говорить о какой-то цивилизованности.
Нельзя, например, сказать, что английское общество цивилизовано в той мере, в которой ему пристало, пока существует английская «желтая» пресса. Ее существование означает, что их средневековый, раннесредневековый период, она на самом деле не кончился. Все продолжается, не изжито, существует.
Dolce... Реж. Александр Сокуров. 2000
О «Dolce»
Героиня — Мика Cимао, вдова известного писателя Cимао. Она привлекла меня, потому что я разглядел в ней самостоятельную, независимую жизнь, чего нет у вдов русских писателей. А я знаком со вдовами русских писателей. У них нет самостоятельной внутренней духовной жизни. У них роскошная спокойная жизнь. Мика Симао совсем другая фигура. Я встретился с ней лишь на третий день после прилета на маленький остров, где она живет, очень далеко от Окинавы. Перед встречей я ходил и смотрел на людей, чтобы что-то понять. Я подходил к ее дому, но не заходил туда. Думаю, она меня видела, потому что я был единственный за много лет приехавший туда иностранец. Когда-то там были португальцы, которые перекрестили всех местных жителей. Лишь на третий день мы пошли туда вместе с моей переводчицей. Мы были приняты вечером. Был накрыт стол. Я был одет официально. Был июль, и было очень жарко, хотя в доме работал кондиционер. Раздвинулись створки, и я увидел женщину в черной одежде, в шляпке с вуалью и в черных перчатках почти по локоть. Вуаль такая плотная, что не видно лица. Мы сели и начали осторожно разговаривать. Меня предупреждали, что она никогда не открывает лица и всегда носит такую одежду.
Через сорок минут я понял, что нужно либо сделать решительный шаг или уйти. Я сказал ей, что прошу ее поднять вуаль, снять шляпу, снять черные перчатки и принимать меня как гостя, помочь мне разобраться в блюдах, которых на столе было много. Или мы сейчас станем близкими людьми, начнем доверять друг другу, или я не буду утруждать ее своим присутствием. Я очень хорошо помню этот текст. Даже Хироко переводила это с большим трудом, она не ожидала такой резкости. Но мне очень тяжело далась эта дорога, этот перелет. Прошло секунд пятнадцать, и я уже приготовился вставать. Я понял, что сейчас начну уходить. И вдруг она поднимает вуаль, снимает шляпку, перчатки, и мы продолжаем говорить уже совсем о другом. Она начинает смеяться, начинает улыбаться. Происходит решительная перемена. Я никогда не буду задавать себе вопрос, какое впечатление я на нее произвел. Но я понял, какой ценой этот первый шаг был сделан, и решил, что должен быть стократно осторожен. Она отдает честь свою, жизнь свою, свою сокровенность в мои руки. Ведь я сниму и улечу. И кто знает, что получится. Тем не менее, она доверилась.
Я попросил ее отважиться на то, к чему, как мне казалось, она всю жизнь имела внутреннюю склонность, и чего ей всю жизнь не хватало. Артистического проявления. Я попросил ее сыграть ее собственную жизнь. К этой идее я пришел еще не видя ее, изучая какие-то связанные с ней материалы. Я ходил вокруг дома и понял, что я ей это предложу. Я никому никогда этого не предлагал. Тем более, в том, что считается «неигровым» кино. Мы поужинали и на следующий день уже начали работать. Я работал с ней как режиссер, а она была актрисой. Ее жизнь была материалом, драмой, которую я в прямом смысле изучил.
«Пример интонации». Реж. Александр Сокуров. 1991
О «Советской элегии» и «Примере интонации»
Я считал обязательным — показать «Советскую элегию» Ельцину. Это была государственная картина.
Он долго сидел молчал, и я понял, что ему тяжело было смотреть.
Он мне сказал: «Ну, Саша, и врезали вы мне. Мне стыдно».
Мы долго общались и к этому мы возвращались, и по разговорам я догадался, что он осознал: речь идет о нем одном как об одном из всех, что нет никаких реверансов, нет никакого преувеличения. Такой подход оправдывала деликатность, нежность, с которой мы подошли к истории его жизни, к его характеру.
«Пример интонации» ему не понравился вовсе. Там была значительно преувеличена его отставка, была художественная многозначность интонации. На многое в «Примере интонации» Ельцину было тяжело смотреть. С тяжестью он смотрел, как кортеж проносится мимо под шестую симфонию. Но ни малейшего никогда не было желания поставить меня на место, что-то мне указать. Может быть пройдет некоторое время, и я пойму, в чем я был неосторожен в «Примере интонации». Пока я не вижу. Мне кажется, это был мужской разговор. На который я имел право, потому что я хорошо его знал, был им допущен. Это были открытые отношения.
Об изменении реальности и герое
Ты в входишь в мир своего героя, в его среду. Правила жизни определены до тебя.
Нельзя вырвать их из среды, в которой они существуют, и поместить в другую. На корабле, где мы снимали «Повинность», атмосфера гораздо более жесткая, чем у меня. Но мне хотелось увидеть этих людей такими. Здесь серьезное противоречие с так называемым документальным повествованием. Это художественный взгляд на материал. Не исследовательский. Я не занимаюсь исследованиями. Мой метод не аналитический, а синтетический. Я не хочу понять что-то, разъяв на части. Я хочу понимать, исходя из некой целостности. У многих возник вопрос — «Русский ковчег» игровая картина или нет? Иногда не понять, где кончается реальность и где она начинается.
«Повинность». Реж. Александр Сокуров. 1998
Обратите внимание на фигуру командира корабля в «Повинности». Это человек, который создавал фильм наравне со мной. Я пытался его в свою веру перекрестить, добавить в его образ больше гуманитарности. Он мне говорил: «Александр Николаевич, но ведь офицеры русского советского флота и русские пограничники даже слов таких не знают». На что я ему говорил: «Вы меня поняли?». «Да». «А почему вы меня поняли? Вы что, не знаете этих слов? Вам тепло, хорошо от того, что я вам предлагаю?». Подумал, говорит: «Да». «Вот давайте так и жить. В той жизни, в которой вы живете, вы будете жить ровно столько, сколько судьба вам ваша отпустит или ваше терпение. Я вам предлагаю поучаствовать совершенно в другом. Согреть свою душу, свою внутреннюю сущность согреть. Может, в дальнейшей вашей жизни это как-то скажется. Вы по-другому будете смотреть на мир».
Участие в художественных произведениях меняет человека. Это всегда благостная перемена. Эти последствия не всегда сказываются в момент съемки. Иногда проходит несколько лет. Человек видит изменения, которые пошли у него в жизни потом. Видит, что произошло все именно потому, что тогда он прошел через то чистилище.
В каждой из этих картин, тем не менее, есть то, что выше и больше самого героя, человека, каким он был в тот момент. Каждому из них нужно было куда-то подняться, подтянуться. Стать таким, каким он никогда не был. И, может, не будет. Это совершенно иная форма жизни. Это не кинематографическая позиция и не кинематографическое мировоззрение. Она не имеет никакого отношения к кинематографу, к его практике. Может, потому что я не очень люблю эту практику. Она мне кажется изначально порочной.
Запись Дмитрия Савельева
